梁 良

(云南師范大學，昆明 650021)

論文人山水畫的審美理想

梁 良

(云南師范大學，昆明 650021)

中國文人山水畫是中國藝術體系中最具文化氣息和民族氣質的繪畫派別，它的主體基本上是失意的文人或有一定文化素養(yǎng)且具有文人意氣與情趣的畫家。在漫長的發(fā)展過程中，文人畫家逐漸地將文人之長——書法和詩歌，融入畫卷之中，形成了筆情墨趣的繪畫語言與詩歌般意象無窮的境界，使得文人山水畫具有了獨特的審美趣味和藝術形態(tài)，這不僅增加了山水畫的文化底蘊，同時也使其成為文人畫家寄情寫意的游心之所，從而確立了文人山水畫田園牧歌般的審美理想。

文人；山水畫；筆墨；詩歌；審美情趣

中國文人山水畫是在特定的人文傳統(tǒng)和時代背景中萌生起來的，它問世于魏晉，絕唱于宋元，式微于明清，在其漫長的發(fā)展過程中，形成了獨特的風格情趣和審美理想。千百年來，文人在水流花謝中抒發(fā)內心情懷，在對自然山川的靜觀寂照中感悟人生，山水畫成了中國文人士大夫寄托情懷的載體。特別是在政權更迭、社會動蕩的局勢中，畫家們忘情于山水林泉之中，用手中的筆墨構建出屬于自己的那個出淤泥而不染的世外桃源，奏響了一曲曲遺世獨立、桀驁脫俗的田園牧歌。本文試圖從文人山水畫的文人氣息著手，分析文人山水畫家為使文人山水畫具有迥異于古典繪畫的審美特征，他們是如何將文人之長融入山水畫卷之中，從而更好地傳達出文人的藝術情趣和人生理想。

一、文人之文與文人之意

何謂文人畫，這是我們面臨的第一個問題，也是一個仁者見仁、智者見智的話題。近代以來，許多專家學者對此進行過深入的研究與界定，其中影響最大的是陳師曾在《文人畫之價值》中所言：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想”[1]。這里面有一個關鍵詞，即“文人”。

毋庸置疑，文人畫的本質前提就在于“文”。自唐代張彥遠在《歷代名畫記》中言道“自古善畫者，莫非衣冠貴胄、高士逸人”[2]，首次明確地將繪畫歸屬為文人的專利開始，直至宋代黃休復、郭若虛等，無一不是以畫者的身份差異來區(qū)分文人畫與非文人畫的。雖然以身份作為界定標準有失公允，但重要的不是身份本身，而是身份背后的社會地位、人品學養(yǎng)、性情格調等等，正是這些決定著繪畫的品第高下、雅俗野逸。因為文人畫家首先是一個文人，一個在中國環(huán)境里深受中國哲學文化傳統(tǒng)陶冶的文人，一個在重視詩文書法等多方面文化修養(yǎng)的氛圍里成長起來的文人，所以他的美學趣味與藝術實踐是扎根于這種民族土壤之上并受其規(guī)范和制約的。而且，隨著越來越多的文人將越來越多的精力投入繪畫，身份逐漸成為一個虛無的名號，而隱匿于身份中的種種文人特征則上升為審美趣味和藝術理想，從而真正地決定著文人畫的本質。

這也正是文人畫的首倡者蘇軾的本意所在，蘇軾在首次提到文人畫時說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到”[2]。這所謂的“意氣”正是文人之文融入繪畫的表現(xiàn)，也是文人畫與非文人畫關鍵之區(qū)別。詩人王維曾自詡“當世謬詞客，前身應畫師”[2]，在那個文學地位遠遠高于繪畫的時代，王維這種堂而皇之的昭告天下與閻立本、李成們的“愧赧”、“憤笑”可謂大不相同。何也？因為王維有底氣，他清楚地明白自己首先是一個以詩文見長的文人。這種心理優(yōu)勢不是來源于身份本身，而在于文人之所以為文人。對于這種身份背后的優(yōu)勢，他之后的又一文人大師蘇軾是心領神會的。蘇軾將畫圣吳道子與之相比言曰：“吳生雖妙絕，猶以畫工論；摩詰得之于象外，猶如仙翮謝籠樊?！盵2]王維的作品之所以能讓人“斂衽無間言”，正是因為“摩詰本詩老”。正是因為文人具有尋常畫工所不具備的學識修養(yǎng)、氣質胸襟、品情格調，并且能夠通過自己的作品有意無意地把他們的這些內在素養(yǎng)展現(xiàn)出來，所以其作品具備畫工之作所沒有的內在的“意氣”，不僅能展現(xiàn)個人的情趣格調，更能讓心有靈犀的天涯知己產(chǎn)生情感的共鳴和交流。文人畫家往往自稱其創(chuàng)作為“寫意”，此“寫”正是文人對自身身份認同的表現(xiàn)。

這也就涉及到了第二個問題，何謂文人之意？法國藝術史學家丹納曾說，世界上任何一種物質文明或精神文明的性質和面貌都取決于種族、時代和環(huán)境三大因素的有形無形的制約[3]。中國古代繪畫美學理論是以中國古代儒道釋三家哲學體系為基礎的，儒家的政教倫理、道家的清靜無為和釋家的虛無超脫使中國古代文人有了最大的特點——既有經(jīng)邦治國的道德責任感與積極性，又有保持個體逍遙潔凈的情感性。能彰顯文人之品格、抒發(fā)文人之性情的文人山水畫，正是在這種思想基礎之上發(fā)展起來的。

魏晉時期，哀鴻遍野、玄學大興，哲學思考日益向內心世界轉移，審美意識也開始向更深層面上開拓與深化。山水詩畫的盛行在污濁的社會里為文人們呈現(xiàn)一個潔凈的精神家園。宗炳《畫山水序》中說的“山水以形媚道”[4]，高屋建瓴地將山水畫在其誕生之始就置于感悟人生直追天道的高度上。中唐之后，盛世已去，禪道盛行。在這種哲學思潮向內在心靈世界進一步拓展的進程中，美學思潮更進一步地追求主體人格和精神的自由。宋初黃休復在《益州名畫錄》中將高度抒發(fā)主體情懷的“逸格”，置于“神、妙、能”三格之上[2]，不僅彰顯了文人山水畫的審美品格，更是藝術趣味向內心情感拓展的佐證。元明以來，異族當權，心學抬頭，飽受屈辱的文人不再有政治奢望，徹底在青山綠水中感受心靈的潔凈與自由。宋時蘇軾一時興致所至的戲謔之語“小舟從此逝，江海度余生”[5]，成了之后文人畫家真實而普遍的生活狀態(tài)。對于這種藝術思潮向內心世界的回歸，我們從唐詩宋詞的意境嬗變上就可窺其一斑。大唐盛世，王勃筆下意氣風發(fā)的離別之語“海內存知己，天涯若比鄰”，到了宋代普遍地成了“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，待到明清則成了“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚”，而所有景致的描繪只是為了最終情感的抒發(fā)。亂世之中浮云蔽日，文人們欲“兼濟天下”而不能，只有在山光水色、鳶飛魚躍中去尋找自己的位置以“獨善其身”。

正是在對社會和時代的無奈之中，以高度抒情和隱逸思想為格調的文人山水畫從此一發(fā)而不可收，開始了其蓬勃發(fā)展之勢。宗炳、王維的 “暢神”說奠定了“寄興寫意”的文人山水畫理論的基調。在唐代張彥遠“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性”的基礎之上[2]，蘇軾提出了“文以達吾心，畫以適吾意”的文人墨戲寫意的繪畫功能?！霸姴荒鼙M，溢而為書，變而為畫”[2]，明確地指出繪畫與詩文書法一樣，都是文人情感的物象化體現(xiàn)，它們共同承載著文人的精神和審美追求，都是作者抒發(fā)情感、感悟社會的一種方式。俞劍華定義文人畫為：“以氣韻為主，以寫意為法，以筆情墨趣為高逸，以簡易幽淡為神妙，藉繪畫為寫愁寄恨之工具，自不樂工整繁縟之復古派，而肆意于揮灑淋漓之寫意派?！盵6]在文人畫家們審美取向以及藝術自身發(fā)展規(guī)律的雙重作用之下，寫意作為文人畫區(qū)別于非文人畫的本質特征得以確立。正如文人加入詞的創(chuàng)作而使詞的內容得以豐富、境界得以深化一樣，文人加入繪畫也使繪畫藝術得以高雅化、書卷化。那么，如何使文人山水畫在視覺形態(tài)上顯示出自己的特征，如何把抒情寫意的目的與畫面的視覺構成完美地統(tǒng)一起來，這就要借助于文人之長，也即文人最大之優(yōu)勢——書法和詩歌。

二、文人山水畫的語言

中國山水畫是一個水墨渲染的世界，其中又以文人山水畫為最。筆墨作為中國傳統(tǒng)的繪畫語言，是區(qū)別于西方繪畫的最基本的民族特色之一。所謂的筆情墨韻可以從兩個方面來理解：一為引書入畫，以書法之筆勢作畫；一為墨色渲染，以水墨之色代替丹青之彩。

眾所周知，在中國古代很長的一段歷史時期內，書法作為上層社會的主要交流手段和文人晉身的必要途徑，其地位是遠遠高于繪畫的。然而，由于二者使用材料的相同，它們在操作時不可避免的有著很大的一致性。尤其自魏晉以來，越來越多的文人加入繪畫以尋覓林泉之樂，必然會不自覺地把文人書寫之特長融入繪畫里面。南齊謝赫“繪畫六法”之二即為“骨法用筆”[4]，這說明文人山水畫在理論上已經(jīng)開始意識到借書法之長了；之后唐朝張彥遠在《歷代名畫記》中首次提出了“書畫同源”的理論[2]。然而，理論和實踐并不是同步的。這一時期的繪畫，線是造型的最基本的手段。畫家更注重的是線條形態(tài)上的表現(xiàn)力，行云流水、春蠶吐絲等，而對于書法中各種用筆的豐富變化及墨色本身的藝術美感并未予以足夠重視。北宋以后，文人畫家的隊伍在以蘇軾為首的一批文人的簇擁下逐漸壯大。文人畫家為了和尋常畫家有所區(qū)別，更重要的是為了讓繪畫藝術成為抒發(fā)文人之意的一種方式，開始試圖將文人書寫之法逐漸地融入繪畫。這種實踐的嘗試隨著元代趙孟頫“書畫本來同”的倡導，開始成為文人畫的一項基本要素而得以確立。

以書入畫的根本意義是增強了繪畫的抽象性、抒情性，使畫家手中的筆靈動起來。筆墨線條不但是構成藝術形象的基本元素，而且是和書法一樣具有獨立審美價值和欣賞對象。尤其是中唐以后，盛世不再，深受傳統(tǒng)哲學熏陶的文人將欣賞清水芙蓉自然之美的文藝眼光投向繪畫，清淡簡遠的水墨山水逐漸壓倒了金碧輝煌的青山綠水?！八剿嫶嫖宀噬剿嬚橇χ髑鍍魳闼?、虛淡玄無的思想之體現(xiàn)?！盵7]自此之后，中國文人山水畫以水墨為正宗，以莊禪“素樸而天下莫能與之爭美”的虛靜無為為內在精神背景，是自然清淡、寧靜悠遠的審美趣味在意象上的一種落實。

書法墨色進入畫面從而成為一種藝術形式，也就是把一種文化的深度作為藝術的前提以表現(xiàn)文人之氣。書法的筆法注入畫面之后，一方面增加了畫面的形式美和書卷氣，另一方面又為文人通過繪畫抒情寫意找到了一個更好的途徑。水石云煙成為文人畫家的情感載體，遠山遙水、天地寰宇成為其心靈的游弋之所。他們在對流水落花的靜觀寂照中達到天人合一、物我相融的境界；然后通過運筆的疾徐輕重、點線的疏密粗細所形成的節(jié)奏和韻律，抒發(fā)出其獨特的心態(tài)胸懷、氣質個性，使有著相同素養(yǎng)和情趣的同道之人能夠感受到洋溢畫幅之上的或淡泊或郁勃之氣。試觀元四家之作，他們一方面注重對自然進行藝術的提煉轉化，另一方面在繪畫中加強了書寫性，將這種“逸筆草草”的筆意與“胸中逸氣”的抒發(fā)結合起來，其筆墨松活之間見精微，嚴謹之中顯灑脫。淡筆掃草亭，濃墨點苔痕，不僅充分發(fā)揮了筆情墨趣，體現(xiàn)了筆墨線條的審美價值，更使其繪畫創(chuàng)作成為主體情感心境的物象性顯現(xiàn)。

文人山水畫發(fā)展到明清開始于筆墨本身，將筆墨形式之美置于作品內涵意蘊之上，以書法用筆的高度抽象性來取代視覺形象的生動變化，這就背離了“外師造化，中得心源”的繪畫本質，這也正是明清文人畫具有諸多不足的原因所在。但不可否認的是，此時期文人畫家對筆墨技法的精研確實豐富了文人山水的表現(xiàn)力，其平淡清幽的筆墨情調在傳統(tǒng)的規(guī)范融煉中達到了前所未有的高度。國畫大師潘天壽說：“以書法中高度藝術性的線應用于繪畫上，使中國繪畫中的用線具有千變萬化的筆墨趣味，形成高度藝術性的線條美，成為東方繪畫獨特風格的代表?！盵8]文人山水畫家正是將筆墨線條的文化氣息和自由率性融于林泉煙嵐之間，在山水畫卷中追求淡泊無為、瀟灑雅逸的情致，從而將人生境界和藝術境界融為一體。

三、文人山水畫的境界

和書法入畫一樣，詩歌入畫是文人山水畫的又一顯著特征，其中又分為畫面題詩的表現(xiàn)形式與詩意入畫的表現(xiàn)意境兩個方面，二者都是為深化意境、宣泄情感、表現(xiàn)自我的。我們知道，中國的藝術觀是建立在天人合一的哲學基礎之上的。先秦兩漢時期，詩畫的相通表現(xiàn)在其政教功能上；至魏晉南北朝，老莊玄學成為山水詩畫共同的精神基礎，此時清新素雅的山水詩首先在文學上為山水的意境打開了大門；唐宋時期，詩詞歌賦盛行，文人進一步走進自然，體味山水情趣。在精神意境融合的基礎上，逐漸產(chǎn)生了中國特有的詩書畫合一的文人山水畫，詩畫從形式到意境全面融合。

論及山水詩畫意境的融合，王維在蘇軾的標榜、董其昌的鞏固下已經(jīng)成為最早的一個典范。雖然這個公論由于王維的畫作已不存在而受到現(xiàn)在許多學者的質疑，但從他現(xiàn)存于世的大量清淡悠遠、意蘊無窮的山水田園詩來看，我們絲毫不懷疑他的審美眼光和情趣。那么，從他“當世謬詞客，前身應畫師”的小小自得里面，我們似乎也有理由相信至少在意境的深化上他已較同時代畫家邁出一大步。蘇軾評其言：“詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流?！痹姼枧c繪畫這兩種原本一雅一俗的藝術形式在王維身上首先得到了統(tǒng)一，并且都成了他詠嘆自然、感懷人生的載體。

然而，這時的詩意入畫畢竟只是個案的，真正的詩畫融合還是靠蘇軾來完成的。蘇軾作為中國古代文人的完美典范，其注重文人之氣的繪畫觀念的提出，更加豐厚了他高瞻遠矚的藝術巨人氣質。其贊嘆王維之畫為“畫中有詩”，明確地提出“詩畫本一律，天工與清新”[2]，將畫與詩放在同等的位置上，這不僅提高了繪畫的地位，而且對繪畫作出了審美趣味和意境上的要求。他在《跋蒲傳正燕公山水》中評價燕文貴之作為“渾然天成，粲然日新，已遠離畫工之度數(shù)而得詩人之清麗也”[4]，明確地將“詩人之清麗”與“畫工之度數(shù)”對立起來。自此，詩意入畫作為文人畫區(qū)別于畫工畫的一個重要標準得以確立，也為之后文人畫的發(fā)展指明了方向。

對于詩畫意境情趣的融合，朱光潛先生有一段甚為精辟的論述：

蘇東坡稱贊王摩詰說：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”這是一句名言，但稍加推敲，似有語病。誰的詩，如果真是詩，里面沒有畫？誰的畫，如果真的是畫，里面沒有詩？……詩與畫同是藝術，而藝術都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成詩，徒有意象也不能成畫。情趣與意象相契合融化，詩從此出，畫也從此出[9]。

但凡一幅可以稱之為藝術品的畫，必然要把詩般空靈雋永的審美情趣融入具體可感的繪畫形象中，把主體的情感移情于客體之上、寄寓于畫面之中，從而使畫蘊含著詩的精神和情致。正所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄ⅰ盎ㄩ_鳥語輒自醉，醉與花鳥為友朋”。徐復觀先生言：“以山水為主的自然畫，是成立于自然的感情化之上的。”[10]自然是人化的自然，畫中的詩情是作者內心情感的形象化表露，畫面處處洋溢著藝術家的主體性色彩。所以，在文人畫家眼里，“瘦竹如幽人，幽花如處女”，“春山淡冶如笑，秋山明凈如妝”，山水被賦予了人的品格和氣質，自然生機成了活潑的生命世界，這正是中國文人山水畫內在的人格趣味和生命氣息。在文人藝術家看來，他們創(chuàng)造的不僅僅是圖畫，更是一個生機勃勃、鳶飛魚躍的世界。

以詩入畫，豐富了繪畫的精神內涵，使得畫的境界更加深邃。而畫面題詩，則豐富了作品的表現(xiàn)形式與內容，它既可以作為書法在畫面上起烘托、映襯作用，同時滲入詩的時間意識，靜止的畫面因詩而流動起來，并且又可以幫助引發(fā)畫中的詩意，深化畫中的意境。如我們讀倪瓚的題畫詩：“云開見山高，木落知風勁。亭下不逢人，夕陽澹秋影?！盵4]淡淡的語調表明人生的趣味，幾種尋常意象的簡單疊合蕩漾著滿幅的清潤蕭瑟之氣。再觀他那遠水遙山、枯木孤亭的畫面，淡淡的孤傲與哀愁縈繞氤氳，讓心靈沉靜而欲訴無語。畫境闡釋著詩情，詩情深化著畫境，二者之間的空靈之氣相互回旋流轉，讓人真切感受到“此中有真意，欲辨已忘言”的人生況味。詩畫一體繪畫形式的建立，不僅使繪畫更加注重詩的意蘊和情境的發(fā)掘與表現(xiàn)，更重要的是拓展了繪畫的自主性和抒情性，文人作畫如同騷人賦詩，皆是為了吟詠性情，從而使繪畫與文學在審美理想上得以完美融合。

四、結 語

如前所言，山水畫在其誕生之始就是作為文人士夫尤其是失意的文人士夫安放心靈、感悟人生的載體而存在的。之后隨著越來越多的文人加入畫事，為了和尋常畫工拉開距離，更為了能更好地抒懷寄情表達文人意氣，他們逐漸地把文人特長——書法和詩歌融入山水畫作。正是這文人特長、文人趣味的融入，不僅使繪畫增加了文學氣與書卷氣，更重要的是創(chuàng)立了文人山水畫的藝術形式，使山水畫成為文人的游心之所。無論是宋元山水頤養(yǎng)性情、感懷傷神的高逸，還是明清山水表達胸中憤懣的放逸，皆是借山水以抒情的表現(xiàn)?？v觀中國歷代山水畫論，我們發(fā)現(xiàn)但凡以畫家的身份和學識來論畫的文章，幾乎都集中于山水畫科上，這個有趣的現(xiàn)象似乎正能說明文人山水畫對于文人寄情抒懷的意義所在。

所以，中國古代文人山水畫表面上表現(xiàn)的是山水，實際上表現(xiàn)的卻是畫家本身。山水林泉是文人被社會碰得頭破血流之后尋找的精神棲息地。文人將自己的素養(yǎng)情趣、人生理想寄托于山水之中，進而以己之長將其以視覺藝術的形式表現(xiàn)出來，通過筆墨的濃淡、點線的交錯、虛實的疏密、氣勢的開合表現(xiàn)出山水的內在節(jié)奏與生命韻律。無論是秋水云天、落霞孤鶩，抑或是石潭秋水、青苔上衣，表現(xiàn)的都是畫家精神世界和人格理想?！鞍虢乜輼洌蝗~小舟，數(shù)間茅屋，幾塊石頭，極為簡省的筆墨形式，卻能傳遞出無限深遠的意味”[11]。這蕭疏荒寒的畫境是文人理想的生存空間，是用以逃離世俗紅塵的世外桃源。在對這種清凈逍遙的生存空間的尋求中，這些畫意所流露的是文人士大夫“獨上高樓，望盡天涯路”深沉的生存孤獨感。

雖然文人山水畫發(fā)展至明清，已經(jīng)開始走向世俗化、商品化，不復再有創(chuàng)始之初的創(chuàng)造精神與清逸品格；但這并非宗炳、蘇軾們的本意，也是以畫為樂的他們始料未及的。這種結局的形成不僅有著個別文人畫家的輿論導向及藝術自律化因素，也是封建社會日暮西山的頹廢氣息之顯現(xiàn)，不能以文人山水畫的本色視之。總而言之，文人山水畫作為中國傳統(tǒng)繪畫中最具文人氣息和民族氣質的一枝獨秀，它所表現(xiàn)的是人的道德品性、精神氣質和理想追求，是文人心靈境界的自然化、物態(tài)化外現(xiàn)。其中所浸潤和滲發(fā)出來的空谷幽蘭般的文人詩意，融匯了畫家對宇宙自然與人生社會等諸方面的深深思索，文人畫家正是通過展現(xiàn)于畫卷之上的惆悵蒼茫與傲世荒寒以傳達其對宇宙人生的深沉喟嘆。

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TheAestheticIdealofLiterati’sLandscapePainting

LIANGLiang

(YunnanNormalUniversity,Kunming650021,China)

In the Chinese art system, the Chinese literati’s landscape painting is the most cultural painting group with the highest nation quality, whose main creators are those literati who were frustrated or painters with certain cultural literacy, spirit and taste. In the long-term development of the Chinese literati’s landscape painting, the literati painters have integrated their specialties of writing and poetry into their paintings, which endows the literati’s landscape painting with unique aesthetic sentiment and art form, generating a painting language thmough the art of Chinese brush and ink as well as a stage of infinite image like poetry. Along with the use of landscape painting as personal lyric invention by literati, landscape painting is not only deepened in cultural deposits but also establishes an Arcadian aesthetic ideal as a result.

literati; landscape painting; Chinese brush and ink; poetry; aesthetic sentiment

2009-10-21

梁良(1985-)，女，河南南陽人，碩士生，主要從事中國畫論研究。

E-mail：277301653@163.com

J20-02

A

1673-9779(2010)01-0069-05

[責任編輯 王曉雪]