侯 艷

論古代山水觀與山水詩審美經(jīng)驗的流變

侯 艷

古代山水觀念主要經(jīng)歷了以山水比德、自然，即道、儒、釋三教合一的流變過程，它使主體觀照山水的視角、目的及方式存在很大不同，這種不同促進(jìn)了山水詩審美經(jīng)驗的演進(jìn)，從而影響了山水詩的發(fā)展與演化。

山水觀；山水詩；審美經(jīng)驗；流變

自然山水進(jìn)入詩人的視覺與心靈而外化為山水詩，從根本上說，是人與自然山水價值關(guān)系變異的結(jié)果。也就是說，自然山水觀念的變化，使作為獨立主體的個人在面對自然山水時，其觀照的視角、目的及方式等存在很大的不同，而正是這種不同促使了山水詩審美經(jīng)驗的演進(jìn)，也帶動了山水詩的興起、成熟與興盛。

一

盡管關(guān)于山水詩的起源，學(xué)界有不同的觀點，但山水作為審美對象，早在先秦就已進(jìn)入詩歌領(lǐng)域。例如《詩經(jīng)》中對日出、雨雪、楊柳、長江、漢水等山水景物的描繪：

昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。(《采薇》)

蒹葭蒼蒼，白露為霜；

所謂伊人，在水一方。(《蒹葭》)

春日遲遲，卉木萋萋；

倉庚喈喈，采蘩祁祁。(《出車》)

葛之覃兮，施于中谷，

維葉萋萋。黃鳥于飛，

集于灌木，其鳴喈喈。(《葛覃》)

溱與洧兮，方渙渙兮。(《溱洧》)

《楚辭》中對山水的描述：

石磊磊兮葛蔓蔓……

風(fēng)颯颯兮木蕭蕭(《九歌·山鬼》)

裊裊兮秋風(fēng)，

洞庭波兮木葉下(《九歌·湘夫人》)

觀炎氣之相仍兮，窺煙液之所積。悲霜雪之俱下兮，聽潮水之相擊?！瓝?jù)青冥而攄虹兮，遂儵忽而捫天。吸湛露之浮涼兮，漱凝霜之雰雰。依風(fēng)穴以自息兮，忽傾寤以嬋媛。馮昆侖以瞰霧兮，隱岷山以清江。憚涌湍之磕磕兮，聽波聲之洶洶。(《九章·悲回風(fēng)》)

這些詩中的山水與人類有著情感的溝通，并顯得親切而生動，說明雖然先人們還沒有發(fā)現(xiàn)山水“美”的特質(zhì)，卻早已窺見了山水的“有情”。在他們眼里，“自然本質(zhì)上是‘善’的，也就是說宇宙對人類是有情的?！币蚨?，他們對自然有著天生的親和感。他們認(rèn)為人與天地同構(gòu)，是一體化的：天有九野，地有九州，人有九竅；宇宙有金、木、水、火、土，人有心、肝、脾、肺、腎；自然有五岳，社會有五帝，五方神祉，人有仁、義、禮、智、信五德……這種“天人合一”觀念，將人的感情、意志、倫理投射在外部世界，從而使自然山水打上了人文精神的印記。所以孔子說“智者樂水，仁者樂山，”智者何以樂水？子貢歸納出“水”有九種美德：“遍予而無私，似德；所及者生，似仁；其流埤下，裾拘皆循其理，似義；淺者流行，深者不測，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；綿弱而微達(dá)，似察；至量必平，似正；盈不求概，似度；其萬折必東，似意?！比收吆我詷飞?《韓詩外傳》解釋說：“山者，萬人之所瞻仰，草木生焉，萬物殖焉，飛鳥集焉，走獸聚焉。生萬物而不私，育群物而不倦，出云導(dǎo)風(fēng)，天地以成，國家以寧，有似乎仁人志士，此仁者之所以樂山也?！笨梢娍鬃右陨剿扔鳛槿收摺⒅钦叩牡滦?，將山水象征為道德的表現(xiàn)。而到了漢代，自然山水則完全被看作了“道德”的化身。

在這樣的自然山水觀念影響下，出現(xiàn)在文學(xué)中的自然山水描寫文字也大都以“比興”的方式存在著，如徐復(fù)觀所言：“在魏晉以前，通過文學(xué)所看到的人與自然的關(guān)系，是詩六義中的‘比’與‘興’的關(guān)系?！币环矫?，自然山水不具有獨立存在的價值意義，比如《詩經(jīng)》《楚辭》。即如漢賦，出現(xiàn)了大量描繪自然山水的文字，但是這些描寫或是為了襯托漢帝國的聲威服務(wù)，或是夸張多于真實，自然山水不僅不具有獨立的價值，而且具有空前的社會道德依附性與功利性。另一方面，自然山水的描繪，只是出于比興的目的。比是從理性和心性德行角度審視、把握山水，興則更多地從感性上對山水進(jìn)行把握，所以劉勰稱其“明而未融”。如“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨”(《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》)，寫淇上綠竹柔弱美好，興起君子切磋學(xué)問之意。兩者之間并沒有明確的邏輯關(guān)聯(lián)，只是詩人通過觀照景物，產(chǎn)生某種感受，進(jìn)而聯(lián)系到相應(yīng)的吟詠對象。因而從這個意義上講，如前舉《詩經(jīng)》《楚辭》中的山水描寫，就不僅僅是作為一種修辭手法出現(xiàn)，事實上已蘊藏了心物交感的審美過程，是一個主客互動的審美過程。所以就《詩經(jīng)》《楚辭》的山水審美經(jīng)驗而言，首先詩人已經(jīng)認(rèn)識到山水景物具有可以和現(xiàn)實人生情感相感應(yīng)的因素，故而描寫山水景物，與有感而發(fā)的言志抒情并不矛盾，而是相得益彰。詩歌創(chuàng)作的過程中，“物色相召，江山助人”，自然山水雖然還未獨立但卻因而具備了描寫的價值。其次是“情以物興”，詩人的現(xiàn)實情感、人生感悟會被山水景物所調(diào)動感發(fā)，如由“蒹葭蒼蒼”之景而興惆悵之情。再次是“物以情觀”，詩人在某種情感狀態(tài)下觀照山水景物時，原有的情感可以和山水景物中的相關(guān)方面對應(yīng)共鳴，所謂“悲情觸物感”?？梢哉f，“以山水比德”的觀念奠定了古代詩人對山水的酷愛之情、歌詠之趣，而由比興延伸和深化而形成的“物感”觀念，則典型地反映了古代詩人觀照山水時將自己和山水作類比的審美心理和審美方式。這都使得山水逐漸從道德、情感的陪襯地位脫離，作為情感的真正載體，在詩歌中成為主體。

二

魏晉之際，在“物感”觀念的影響下，詩歌越來越注重山水景物的描寫。然而在這一時期，與“物感”審美心理不同的另一種審美心理悄然興起，帶來了一種全新的觀照山水的審美方式。

除了由比興延伸出的“物感”類觀物審美方式，老莊道家哲學(xué)的自然觀對于中國古代的自然審美觀也有著非常深刻的影響。老莊論道，以自然為核心，認(rèn)為自然山水體現(xiàn)了道的精神，可以作為人們認(rèn)識道、體悟道的手段或途徑。其在觀照自然山水時，追求超然物外，與自然萬化冥合為一。老莊哲學(xué)追求的這種人與自然的關(guān)系，有別于“物感”類的心物交融，與魏晉之前詩歌關(guān)切現(xiàn)實人生情感的傳統(tǒng)相悖。老莊這種觀照自然的心態(tài)，在魏晉之前詩歌中雖然也有所體現(xiàn)，如《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·竹竿》中“淇水悠悠，檜揖松舟，駕言出游，以寫我憂”之句，帶有一定的暢神意味，但這方面，很長時間以來一直都沒有成為過詩歌寫山水景物時的主要追求。

老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！彪S著魏晉時期以老莊哲學(xué)為基礎(chǔ)的玄學(xué)興起， 魏晉士人首先認(rèn)同山水本身即是“道”的體現(xiàn)。宗炳《畫山水序》說：“山水以形媚道，而仁者樂?！蓖豸酥?“從山陰道上行，山川自然映發(fā)，使人應(yīng)接不暇，若秋冬之際，尤難為懷?！鳖檺鹬Q會稽一帶林壑之美:“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙蘢其上，若云興霞蔚?！鄙剿悦?，是因為山水皆有本性“道”的存在，山水之“道”通過山水之外在形貌表現(xiàn)出來。其次認(rèn)為“玄”也就是“道”，“玄”與“道”是宇宙的本體，其本質(zhì)都是“無”，既然莊子稱：“天地有大美而不言”，“無”是超越形質(zhì)的一種宇宙自然的本體的美。那么面對自然山水，體驗到“無”的境界，就能擺脫器質(zhì)形態(tài)的束縛，進(jìn)入形上境界并獲致一種精神之美。就山水審美來說，只有進(jìn)入了“無”的狀態(tài)，才可以做到“澄懷味象”，“疏瀹五臟，藻雪精神”。所以魏晉尤其兩晉文人認(rèn)為“自然即道”，強調(diào)“以玄對山水”，詩情呈可見為“悟道”。所謂“悟道”，玄學(xué)家孫綽稱“渾萬象于冥觀，兀同體于自然”。陸機《文賦》把“冥觀”叫做“玄覽”，“心居玄冥，覽知萬事”，從中領(lǐng)悟“山靜而谷深者，自然之道”的妙諦。這種“自然即道”山水觀念的確立與“以玄對山水”審美方式的形成，使山水詩歌出現(xiàn)了一種新的審美樣貌。

就魏晉山水詩的實際審美經(jīng)驗來說，首先魏晉詩人觀照山水，最初雖然并非從審美的目的出發(fā)，但面對山水，卻能采取以身心與整個大自然融于一體的姿態(tài)。在悠游山水的過程中,將主體心性融合于山水之物性,將主體情性之美與山水客體之美融合為一,從而達(dá)到身心俱暢的目的。所謂身隨山水以婉轉(zhuǎn)，山水與心而徘徊。如王凝之《蘭亭詩二首》之二:“駕言與時游,逍遙映通津”, 王蘊之:“仰詠挹余芳,怡情味重淵”，王豐之:“肆盼崖岫，臨泉濯趾”，謝繹:“縱觴任所適，回波縈游鱗”，虞說：“神散宇宙內(nèi),形浪濠梁津”都并非單純追求形而上的精神逍遙，而是求得形、神共在，同達(dá)歡暢的狀態(tài)。其次，山水所呈現(xiàn)的美，是通過“千巖競秀,萬壑爭流”的形貌加以體現(xiàn)的，所以魏晉山水詩無論在藝術(shù)觀念還是在藝術(shù)實踐上都注意通過觀照山水之形貌來體“道”。鐘嶸《詩品》評價謝靈運寫山水詩能“寓目輒書，內(nèi)無乏思，外無遺物”。“寓目輒書”實際要求詩人親臨其境對山水進(jìn)行觀察和體驗，從而力求對山水描寫的逼真與真情的流露。但山水本身是復(fù)雜多變的，其表現(xiàn)形態(tài)也總是氣象萬千，要想如實地捕捉它們的瞬間情狀并恰切生動地表現(xiàn)出來，就離不開語言的巧妙運用，所以“巧言切狀”就成了魏晉山水詩不懈的審美追求。再次是把自然賞會與情意理念相結(jié)合。在詩歌里滲透哲理思考，雖然在先秦詩歌里也有，但作為一種普遍傾向，則在漢末魏晉才開始形成。古詩十九首與建安詩歌中就常有哲思，其后正始嵇阮等人，西晉的金谷詩人，東晉的玄言詩人和蘭亭詩人，以及其后的大小謝，都把哲理內(nèi)容與山水審美有機結(jié)合起來。這其實正是“以玄對山水”的一種語言形態(tài)的物質(zhì)表現(xiàn)。從嚴(yán)格意義來說，玄理的表述是一種邏輯的表述，但它是詩人們在山水賞會的基礎(chǔ)上對山水美感悟的一種極為特殊的表現(xiàn)形式，這種感悟是建立在對山水賞會的基礎(chǔ)上的，它使山水能接納玄理，玄理使山水更有神采，因此盡管魏晉山水詩在情景理相融上大都還未達(dá)到高度渾融境界，但卻對通過山水來表現(xiàn)人生的哲理體驗進(jìn)行了有價值、比較成功的嘗試。

可以說，“自然即道”山水觀念的確立與“以玄對山水”審美方式的形成，完全使山水成為了獨立的審美客體，在其影響下所形成的山水詩“暢情”的抒情傳統(tǒng)、“巧言切狀”的審美追求中體征出的對“真景”“真情”的重視以及自然賞會與情意理念相結(jié)合的感情表現(xiàn)模式，實際都為唐代山水詩提供了一定的藝術(shù)審美經(jīng)驗。

三

唐人的山水觀是魏晉山水觀在幾經(jīng)異代之后的部分傳承。在唐代，特別是盛唐時期，新時代的隱逸風(fēng)尚，大量可供賞游臥宿的寺觀的建置，作為盛世點綴的宗教文化，都促進(jìn)了詩人與山水風(fēng)光的深度接觸。

唐代新隱逸風(fēng)尚主要表現(xiàn)為亦官亦隱，重心而不重跡，在享受盛明時代的物質(zhì)文明、堅持銳意進(jìn)取的基本精神的同時，尋求天性本有的自然情懷的滿足，所以，唐代新隱逸風(fēng)尚的關(guān)鍵之處在于向大自然敞開懷抱，游山川，樂園林，親魚鳥，讓理想主義人生更為圓滿。加之唐代寺觀在建置中重視山水自然之趣與園林幽勝之美，所以成為文人普遍樂意游居的場所，談禪悟道由此也成為唐人不可缺少的人生享受。禪宗提倡的“頓悟”“無念”與“青青翠竹，皆是法身。郁郁黃花，無非般若”的即色即空、即世相即本真的認(rèn)識論，啟發(fā)詩人從自然山水中感悟神秘的“真如”，也使他們在仕宦生涯中不必離群索居即可接受宗教洗禮，在保持進(jìn)取精神的同時化解是非名利等心障，傾情于山水審美，把精神升華到更高意義上的自然境界。而道教去偽存真、摒除巧智、以自然的態(tài)度面對人生的宗旨和莊子“心齋”、“坐忘”“目擊道存”之說主張以虛、靜、明的直覺體驗感受萬物的審美方式深刻地影響了唐代詩人對山水的審美趣味和審美觀照。同時，由于儒、釋、道三教教眾和教理的初步調(diào)和，唐代詩人大多在受佛、道思想熏陶的同時還受著儒學(xué)的影響，儒學(xué)雖強調(diào)社會責(zé)任，但其深層理念中同樣存在追求人生超越的情趣。這些外在的適宜環(huán)境浸潤著詩人的心靈境界，從而促進(jìn)了山水詩境界的發(fā)展與成熟。

唐代山水詩的審美經(jīng)驗，表現(xiàn)為對情志與暢懷的審美追求。唐代詩人認(rèn)為籍自然山水可以驗證和體驗人類的美德，特別是在“道”不得行的時候，托意山水煙霞同樣可以求高尚之志并達(dá)歡暢之娛，故山水詩在情志與暢懷上往往水乳交融。然而，唐代山水詩的審美經(jīng)驗，更重要的是表現(xiàn)為對清遠(yuǎn)審美境界的追求。所謂“清”，就人生境界說，是超離世俗，心無功利之念；就外在景象說，是物色澄凈，不染塵滓；就情調(diào)與色調(diào)說，是清省、澄澈、明凈。如“悠悠清江水，水落沙嶼出?；靥妒律睿G筱岸傍密?！?孟浩然《登江中孤嶼贈白云先生王迥》)“秋空自明迥，況復(fù)遠(yuǎn)人間。暢以沙際鶴，兼之云外山。澄波澹將夕，清月皓方閑?！?王維《泛前陂》)充滿清的心境、清的景色、清的氛圍。宋人敖陶孫評孟浩然詩如“洞庭始波，木葉微脫”，王維詩如“秋水芙蕖，倚風(fēng)自笑”，韋應(yīng)物詩如“園客獨繭，暗合音徽”，柳宗元詩如“高秋獨眺，霽晚孤吹”，都是對唐詩清遠(yuǎn)審美境界的簡練概括。所謂“遠(yuǎn)”，指外境之遠(yuǎn)，如空間之高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)或平遠(yuǎn)，時間之久遠(yuǎn)。更指心靈的超塵拔俗、安閑適意。如“行到水窮處，坐看云起時”，(王維《終南別業(yè)》)這不僅是外境之遠(yuǎn)，更是對人間世事、功名欲念、哀怨窮愁的疏離、淡化與超越。從主體精神的角度看唐詩清遠(yuǎn)審美境界的追求，大體分為“有我”與“無我”二種。前種境界，主體精神張揚于雄壯山水之中，實乃籍山水以抒壯偉懷抱或內(nèi)心郁結(jié)不平之情。如孟浩然的《臨洞庭湖贈丞相》、王維的《出塞》、柳宗元的《登柳州城樓寄漳汀封連四州》《酬曹侍御過象縣見寄》等，這種詩境在初唐沈佺期、宋之問，盛唐李白、杜甫，中唐劉禹錫、白居易、韓愈等等這些詩人的山水詩中也常常見到。后種境界，一則主體形象鮮明可見、主體精神明晰可感，但又達(dá)到了“欲辨已忘言”“意與境會”的境界。如孟浩然云：“垂釣坐盤石，水清心亦閑。”(《萬山潭作》)王維云：“我心素已閑，清川澹如此。請留盤石上，垂釣將已矣?！?《青溪》)，雖然是“景中有人”，但此“人”與自然山水完全融為一體，完全沉浸在與自然山水交融的愉悅之中，沒有理性思辨的痕跡，更無任何知性欲念的活動。二則隱去了詩人的主體形象，也隱去了詩人的情思意緒，如王維《輞川集》中的“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”(《鹿柴》)“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。(《辛夷塢》)這些詩的整個背景都是空的，見不到世人的蹤影，也見不到作者的蹤跡、視角和意緒，只寫靜中有動、動中有靜的自然山水物像，創(chuàng)造了更為空靈的意境。

總之，儒、釋、道三教的調(diào)和，使唐人在對魏晉山水觀傳承的同時進(jìn)行了提高與發(fā)展，唐人“以參禪、悟道對山水”的審美方式，進(jìn)一步使山水完全成為理想人格的象征與適情暢懷的描寫對象，并在審美境界的創(chuàng)設(shè)上達(dá)到了“前無古人，后無來者”的水平高度。之后的宋代山水詩，由于受山水畫繁榮的影響，?！耙援嬔劭瓷剿?，強調(diào)從多側(cè)面觀照山水，如蘇軾的“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”。(《題西林壁》)秦觀的“林梢一抹青如畫，應(yīng)是淮流轉(zhuǎn)處山”。(《泗州東城晚望》)都用畫家的眼睛覓詩。如果說唐代山水詩的審美經(jīng)驗主要表現(xiàn)為對“境”的追求，那么宋代山水詩的審美經(jīng)驗則表現(xiàn)為對“意”的崇尚?！熬场币浴靶巍睘榛A(chǔ)，“意”則要求對“形”的超越。尚“意”，透出理性光芒，帶來了宋代山水詩的優(yōu)點和特點，但由于人為痕跡，難以達(dá)到王、孟、李、杜那樣的渾成之境。元明清的山水詩，雖然時有開拓，但基本是對前代山水詩的綿延，大多或尊唐、或崇宋，從審美經(jīng)驗的流變軌跡看，再也無法超過前代了。中國山水詩的進(jìn)一步輝煌，似要留待新的山水審美經(jīng)驗的出現(xiàn)。

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RheologyoftheAestheticExperienceAboutTraditionalIdeasofLandscapeandLandscapePoems

Hou Yan

The ideas of landscape in ancient China mainly comes through the integrated rheological process of Confucianism, Sakyamunism, Taoism . it brings forth a main body of landscape view with different purposes and modes, which spurs the evolution of aesthetic experience of the landscape poems and affects the development and evolution of these poems.

idea of landscape；landscape poems；Aesthetic experiences；Rheology

ClassNo.:I207.2DocumentMark:A

趙潔婷 鄭英玲)

侯艷，碩士，副教授，賀州學(xué)院中文系，廣西·賀州。郵政編碼：542800

1672-6758(2010)05-0100-3

I207.2

A