韓模永

(南京大學文學院，江蘇南京 210093）

反闡釋理論的三副面孔

韓模永

(南京大學文學院，江蘇南京 210093）

反闡釋是西方后現代話語中的一個重要特征，由于其成因和性質的不同，呈現出三副不同的面孔，即不可闡釋、不必闡釋和不該闡釋。不可闡釋是因為意義的消解所導致的無奈之舉，不必闡釋是由于意義的毫不重要甚至是“死的意義”而自由選擇的閱讀策略，而不該闡釋則是當下面對一些具體作品的一種現實思考。

反闡釋;不可闡釋;不必闡釋;不該闡釋

闡釋這里指的是傳統解讀中那種對意義追根刨底的言說、探究;反闡釋則指的是不追求終極意義，不追求意義的理解和邏輯方式，甚至不言說，選擇沉默;意義不是指作品的存在是否有意義，而是指在作品本身中顯現出來的意義。在現代語境下，隨著各種富有挑戰(zhàn)性、顛覆性的新式作品的不斷涌現，反闡釋成了應對之策。同時，美國當代著名的理論批評家伊哈布·哈桑在對現代主義與后現代主義進行“兩分法”比較的時候，也提出了后現代話語中“反闡釋”這樣一個特點。但總體來看，對反闡釋理論的細致梳理和探討似乎都還不夠，本文旨在根據不同理論家、批評家的具體主張，根據其成因和性質的不同，具體探析反闡釋理論的三副不同的面孔，即不可闡釋、不必闡釋和不該闡釋。這正如明代謝榛所說:“詩有可解、不可解、不必解，若水月鏡花，勿泥其跡可也?！保?］不可闡釋就是“不可解”，不必闡釋就是“不必解”，而不該闡釋則是當下面對一些具體作品的一種現實思考。

一 不可闡釋

不可闡釋是指由于意義的消解，傳統闡釋中那種對理性意義、中心意義的追尋已變得不再成為可能。不可闡釋可以是無話可說，但并不僅僅意味著不能言說，相反，讀者可根據自己的理解隨心所欲地表達，但這些表達卻永遠到達不了作品的本質意義，因為意義已消解，中心已消解，所有的言說都停留在表面，無法進入作品的深層，所有的言說都與文本的感性相關。

(一)意義的消解

西方從結構主義到解構主義的代表人物羅蘭·巴爾特，首先發(fā)展了一種不同于傳統的新的文本閱讀理論，推動了現代文論向后現代文論的過渡。他指出，語言的能指并不是一個確切的所指結構，而是一系列“純粹的曖昧”。他認為文本有如“洋蔥式的”:即文學作品是一個無中心的系統，這正如一個蔥頭，這個蔥頭由許多層構成，但里面并沒有核心，所以試圖發(fā)現文本的終極意義只是個神話。近似于“天書”的《戀人絮語——一個解構主義的文本》就是其理論的實踐論證，該書嘗試一種高度“發(fā)散性”的行文，一改傳統文學中的線性、理性結構，僅僅表達一連串的五彩碎片，讀者可以從任何一章讀起，也可從任何一章結束，文本理性的、完整的意義已不存在，讀者僅僅能感受到的是不同于傳統體裁的閱讀驚喜。這近似于桑塔格的《關于“坎普”的札記》的讀解方式，只言片語，沒有完整的、理性的、邏輯的意義。

把消解意義推向極端的則是解構主義的代表人物德里達，他創(chuàng)造了異延，用異延代替邏各斯。異延既沒有存在，也沒有本質，它不屬于存在、在場或不在場的范疇，用異延代替邏各斯導致的是文本的意義永遠無法得到確證。這種作為意義歸宿在場的神話已經破產，就促使文本的確定指向，便也像種子一樣，向四面八方播撒開去。文本沒有恒定的結構和確定的意義，闡釋永遠到達不了本真世界。他分析了梵高的《農夫的鞋》，顛覆了海德格爾的詩意闡發(fā)，一反常態(tài)，認為這雙鞋是沒有主人的鞋，甚至不是一雙鞋，這兩只鞋僅僅是作為普通器物本身而存在，并無海德格爾的所謂“解蔽”，揭示人的存在真諦。繪畫因此是沒有真理的繪畫，是將自己的意義懸擱起來的繪畫，是意義搖搖欲墜、失落在繪畫中。沒有真理就是繪畫的真理所在，他認為這正是梵高給予我們的啟示;他對卡夫卡《在法的門前》的解讀結果是“這篇故事什么也沒有講，什么也沒有描述。”［2］145接近文本本義的就是文本的不可讀性，“我們處在這篇文本的前面，這篇文本，除了無休止的異義擴延(直至死亡)，它不講述任何確定的東西，不顯示故事自身以外任何可辨認的內容，但是它仍然保持嚴格的無形狀態(tài)”，［2］145他認為，本質上該文本是不可讀的、不可闡釋的，但其形式應受到絕對的尊重。

在西方享有盛名、在中國也有很大影響的新馬克思主義文藝批評家、后現代理論家杰姆遜則更明確地提出了不可闡釋的根源所在。在他看來，后現代理論話語，力求打破二元對立，反對透過現象探求本質，拒絕闡釋終極意義和價值。他通過詳細探討四種深度模式的消失，主張消解闡釋深度，追求平面感，文本的意義消失。他分析沃霍爾的《鉆石粉鞋》，認為這幅圖畫并不是本原世界的真實反映，它閃耀的只是鉆石粉，誘人崇拜的是它的表面，而不是它的內容，除了金粉之外，它什么也不是，什么也不闡明。進而他認為沃霍爾的作品是沒有物質、自然的，其作品已經沒有什么再稱作內容的東西了，“因為在后現代主義中是沒有什么內容的”;［3］170在談到建筑時，他同樣指出后現代建筑就是永遠無法解讀的迷宮。所以，他說:“后現代主義作品恰恰是不可以解釋的”，［3］180就像品欽的《萬有引力之虹》和喬伊斯的《尤利西斯》，只是一種經驗，并不需要解釋它，而應該去體驗，書的意義就是書的一部分，沒有必要解釋，只需要重讀一遍。在這里，杰姆遜從深度意義、理性意義的消失出發(fā)，明確指出了不可闡釋的合理性。

(二)“不可表達性”與“不可閱讀性”

從某種泛化的意義上來說，創(chuàng)作也是一種闡釋，是對世界(包括精神世界在內)的一種闡釋和表達。同時，西方的后現代理論對意義的消解也并不僅僅停留在文本閱讀上，它滲透在各個層面之中。體現在創(chuàng)作中，必然是“不可表達性”，即“無言”。

顯然易見，由于后現代話語中的“不確定性”、“內在性”、意義的消解，藝術家的表達——也即是對世界的闡釋——也出現了困難和危機。在哈桑所作的現代主義和后現代主義的對比分析中，就提出了從現代主義的邏各斯到后現代的“無言”的變化狀態(tài)，他用“無言”的概念指涉后現代性中兩個基本特征，一是自毀性，二是荒誕性。也就是人無法用傳統的理性概念來認識不確定的世界和意義，所以是荒誕的。在哈?？磥?，“無可表達性”是后現代的一個特性，后現代尋求的是邊緣和平面，“表述的是‘耗盡’，并以‘無言’瓦解自己”;［4］309圖甘諾娃在《后現代主義及其哲學根源》中也同樣提到，后現代主義拒絕使用言詞，“馬爾庫賽認為，藝術作為認識和回憶，在很大程度上取決于‘沉默的審美力’。拒絕用言詞，在戲劇中尤其盛行。后現代主義戲劇，多半都是啞劇”;［5］杰姆遜在談到沃霍爾的《鉆石粉鞋》時，也說在“這幅作品中，似乎什么也沒有表現，‘表達’這一概念并不適用于這類畫”，［3］167從而也得出讀者在解讀這樣的作品時，不要試圖取得什么意義，它并不提供。他在談到“音樂和詩”時，也提到了這種“不可表達性”的具體作品，如蓋奇的一部作品，除了乒乒乓乓的嘈雜聲以外，就是漫長的沉默。

這些理論家無一例外地發(fā)覺了后現代中的“不可表達性”，可以說，“不可表達性”構成了后現代的一種心態(tài)，是對傳統語言表達方式的抗議和挑戰(zhàn)，“不可表達”也是一種特殊的表達。這些“不可表達性”作品的出現也正和后現代話語一脈相承;同時，作家對世界的闡釋危機必然導致讀者對文本的闡釋危機，即“不可閱讀性”，這共同構成了不可闡釋的后現代特征。

“耶魯學派”是繼德里達之后將解構詮釋學廣泛而成功地應用于文學評論的批評隊伍，奉行“解構”式閱讀?！安豢砷喿x性”是其中的主要代表米勒提出的:“任何一個優(yōu)秀的讀者，在閱讀過程中，絕不會使自己成為閱讀文本的奴隸，絕不滿足于文本原有作者對于文本的意義和形式的理解和詮釋，而是有意地發(fā)現原作者所沒有，也不能發(fā)現和理解的那些新東西，這也就是‘文本的不可閱讀性’。”［6］414應當說，米勒的“不可閱讀性”從某種程度上承認了文本意義的存在，很明顯，他的批評還有傳統闡釋中的因素存在。但這并不是他所提倡的，相反，他強調的是在原有意義結構的背后尋找不確定的內容，甚至有意破壞原有的邏輯結構和表達形式，摧毀精確的意義，“有意地制造模糊和不精確的形式……擴大文學藝術的非概念性，非語言性和非邏輯性”，［6］67而這些才是批評所致力于發(fā)現的“新東西”，批評、言說的目的也是為了證明文本的“不可閱讀性”，即證明不可闡釋。這種“解構”式的批評閱讀正是意義消解之下的必然選擇，不可闡釋也正是其所特有的理論背景下的無奈之舉，這正是反闡釋理論的第一種情況。

二 不必闡釋

反闡釋理論的第二種情況是不必闡釋。上文已述的不可闡釋無所謂選擇的自由，它是必然的、無奈的，而不必闡釋則并不是不可闡釋，而是指雖可闡釋，但沒有闡釋的必要，所以選擇不去闡釋，即有話不說，因為闡釋已經失去了意義。不必闡釋主要是面對以下幾種情形而采取的文本閱讀策略。

(一)“死的意義”

1.意義的“直率性”

蘇珊·桑塔格說，現代繪畫的一個重要特征就是逃避闡釋，所以創(chuàng)造了許多沒有內容的作品，沒有內容，就無所謂闡釋。而另一種反闡釋則是以一種相反的方式達到的，如波普的藝術，它使用了“如此明顯、如此‘本來就是這樣的’內容”，［7］來躲開闡釋者。這種藝術在電影中已經發(fā)生，她說;“在好電影中，經常有一種直率性，使我們從闡釋的欲望中全然擺脫出來?！保?］因為電影作為一種大眾藝術，如此直截了當，被大多才智之士所忽視，“此外，對那些想分析電影的人來說，電影中也常常存在某種需要加以把握的內容之外的東西?！保?］她也強調，倒不是不能闡釋，而是不必再闡釋?！拔也]有說藝術作品不可言說，不能被描述或詮釋。它們可以被描述或詮釋。問題是怎樣來描述或詮釋”，［7］這就涉及到她所提出的形式分析和感性體驗，對意義的闡釋在這里已不再適用。

這種意義的“直率性”在包括電影電視在內的視覺文化中體現得最為明顯，視覺文化的“復制”、“平面”等特征對當今人們的闡釋思維產生了深刻的影響，這些特征“一方面并不要求人們費盡心思進行思考，另一方面復制的高節(jié)奏和高效率也加強和促進了‘光看不想’的傾向”。［6］69有論者在談到電視時也表達了類似的見解，“電視是一種空間性的傳播媒介，它不但反時間，而且反闡釋。例如通過電視去了解古典作品時，其實古典作品就不存在了，作品的核心不再是完整的畫面，成為斷裂無序的畫面造型……讀者就只能看到一個故事，而這些是反解釋的，只能觀看，無暇思考……結果觀眾就只能被動地觀看，審美能力和想像力都被弱化了。”［8］且不論電視的功用利弊與否，而電視確實具有“只能看到一個故事”的“表面化“和“直率性”，無暇闡釋，也不必闡釋。這里談到的是電視，但同樣適用于其他視覺文化之中。此外，“面對形象化和圖形化的信息結構，人們不再需要作復雜曲折的抽象理性思考。形象和象征結構的信息體系，將各種社會文化現象直接地顯現出來，使人們‘一看就懂’?！保?］69所以，闡釋甚至在日常生活中已不需要過多的理性邏輯思維，只需要隨時可應付急變而高速生效的感性而已。圖像時代的到來促使許多意義顯得直率和靜止，也就是變成了“死的意義”。面對這些文本，再進行闡釋似乎已無必要。

2.無數次“謀殺”趨于“死亡”的文本

如果說一次解讀就意味著一次“謀殺”，那么經過數次“謀殺”的文本也就暫時趨于“死亡”，“起死回生”的難度就越大。如果沒有“神丹妙藥”，也很難“妙手回春”，也就是說如沒有很強的讀解能力，最好不要再闡釋。此外，對于這些趨于死亡的“文本”一味地想讀出新意、超越前人，也很容易走向牽強和極端，新則新矣，但抑或造成讀者難以接受，抑或是對作家作品的本質誤解，淪為無聊的文字游戲。在這種程度上說來，文本雖然具有開放性，無限性，但似乎又有相對的、難以突破的終點，有些文本在一次次讀解，一次次“謀殺”之后就很難再找到理解的新起點，之后的解讀也就相對靜止，成為一個封閉的存在。所以，面對這些作品，再進行闡釋反而容易走上誤區(qū)和歧途，不再闡釋也許不失為一個更為明智的選擇。意大利作家和符號學家艾柯在《詮釋與過度詮釋》中反對過度闡釋，致力于建立某種合理的闡釋標準，雖然這種標準是難以建構和實際操作的，但這從一個側面也說明了闡釋要有某種合適的度，適可而止，開放的作品也應有闡釋的限度，而并非隨意而為。

(二)“微乎其微，內容”

蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》的題記中就引到:“內容是對某物之一瞥，如剎那間之一遇。它微乎其微——微乎其微，內容”，［7］不是說不能闡釋，藝術作品不可言說，而是反對闡釋鈍化了我們的感覺。在當今，內容已經發(fā)生了變化，“不那么有具像性，不那么有明顯的現實色彩”，［7］內容成了“一種妨礙，一種累贅，是一種精致的或不那么精致的庸論”，［7］內容“微乎其微”，已經變得并不重要，所以不要闡釋，“去闡釋，就是去使世界貧瘠，使世界枯竭——為的是另建一個‘意義’的影子世界”，［7］闡釋使藝術變得可被控制，變得順從，而“這些作品的價值肯定存在于別處，而不是在其‘意義’中”，［7］重要的是恢復我們的感覺，“我們的任務不是在藝術作品中去發(fā)現最大量的內容，也不是從已經清楚明了的作品中榨取更多的內容。我們的任務是削弱內容，從而使我們能夠看到作品本身”。［7］無可厚非，蘇珊·桑塔格提出“反對闡釋”有其特殊的時代背景，但放在今天，同樣適用，對那些內容并不重要的作品，闡釋已變得不再重要。杰姆遜其實也有這種類似的看法，他在分析詩歌《中國》時提到:“我認為這首詩里還是有些思想的，有一個主題線索串起來，還有一些附屬性的思想。我想強調的是:盡管這是一首試驗性的詩歌，但是很通俗，不是那種需要解釋的詩作”，［3］209對于這樣的詩歌，雖有思想、意義或者說內容，但已并不重要，你可以隨時閱讀它，“你可以有一種直接的反應，只要你不打破沙鍋問到底，不去追問到底有什么意思”，［3］209也就是說不必闡釋。

三 不該闡釋

不該闡釋是面對一些新作品樣式——即非正常作品或者說非理性之作——出現之后的一種現實的思考。當下，隨著讀者解讀權力的無限擴張，闡釋甚至成了一種游戲。其中一種闡釋方式成為時下的流行趨勢，但卻是不應該的，即非正常文本的正常闡釋，或者說非理性之作的理性闡釋。筆者認為，用理性思維去解釋非理性之作，實在是一個誤區(qū)，但這卻是當下闡釋中所默許和推崇的行為，因為用理性思維能實現文本的完整性和邏輯性，讓大家“懂”了。但從創(chuàng)作發(fā)生來看，真正的非理性之作往往是在非理性的支配下進行的(從很多非理性之作的作者多為精神不正常者可以窺見一斑)，而讀者的理性闡釋卻在理性思維中進行的，兩種截然不同的思維模式展開的交流和對話，本身就是一種本質沖突和不平等。非理性是對理性的反叛，將非理性之作作理性的闡釋，本身就是對作家的一種本質的誤解，讀者也不可能真正理解這類作家作品。非理性之作應該回歸到非理性，也即是不該闡釋。從以下關于文學和音樂的論述中也許有助于我們更好地求證這一觀點。

尼采認為，“語言決不能把音樂的世界象征圓滿表現出來，音樂由于象征性地關聯到太一心中的原始沖突和原始痛苦，故而一種超越一切現象和先于一切現象的境界得以象征化了”，［9］23也就是說音樂是不能用語言表達的，音樂無法闡釋;同時，在尼采看來，音樂是一種“原始沖突和原始痛苦”，音樂就是一種“酒神式感受”，是一種非理性的特征，應該強調酒神精神、非理性的回歸，所以他說:“絕無音樂素質的聽眾要求首先必須聽懂歌詞”，［9］76理解、闡釋、“懂了”其實是對音樂的一種踐踏，是“絕無音樂素質”的一種表現。杰姆遜也曾說過，“音樂是和文學截然不同的，怎么能用文字來議論，描寫音樂呢?這簡直是不可思議的”，［3］160他又說普魯斯特和喬伊斯的作品是關于音樂的。然而，在實際的解讀中，類似于普魯斯特和喬伊斯這樣的作品，出現的各式對意義的解讀卻不勝枚舉，但這些解讀卻有一個共同的目的:這些作品是表現某一種意義的，這樣解讀，我們就讀懂了普魯斯特和喬伊斯。然而這卻是“絕無素質”的讀者的一種行為，他們從本質上誤解了這類作家作品，這種闡釋是不應該的。在《美學散步》中，宗白華也談到，藝術的最高境界是趨于音樂的。

如果把以上觀點用簡單的三段論來推斷，是不是可以這樣認為，最高的文學、藝術是關于音樂(非理性)的，并且是不應該闡釋的?當然這樣的簡單推斷只能給我們提供一些思考，有失偏頗在所難免。那么如何對待這些作品呢?具體說來，有論者提出的“反懂”閱讀是對這類作品的正確態(tài)度。

“反懂”文學指的是“具有‘反理性’和‘非理性’的現代主義和后現代主義文學，我們既可按照‘反懂’的方式來欣賞，也可以按照‘懂’的方式來欣賞”，“‘反懂’的文學欣賞更強調讀者的主觀感受、體驗、想象和創(chuàng)造”，［10］而不致力于尋找作者的客觀意圖和作品的終極意義、深層意義?！胺炊遍喿x的提出從理論上來解決這些非理性之作的闡釋難題，但筆者并不贊同非理性之作要“按照‘懂’的方式來欣賞”。上文已述，兩種思維模式的本質沖突并不是解讀中的一種平等對話關系，失去了這種平等的對話，抑或造成闡釋者對作品的隨意凌駕，抑或造成以一種思維模式取代另一種思維模式，這不但不利于讀者在閱讀中對新的思維方法的培養(yǎng)，反而會在五彩斑斕的解讀氛圍下，扭曲這部分作品的真意所在，在本質上歪曲這部分作品。所以，筆者主張非理性之作的非理性回歸，強調“感受、體驗、想象和創(chuàng)造”的“反懂”閱讀，而并不應該硬性地賦予作品一個意義。

以上對反闡釋理論的種種情形和原因作了或許并不科學的梳理和探討，但這樣的探討也許在一定程度上有助于改變我們在實際解讀中固守的、有顯僵化的思維定勢和闡釋傾向，從而更好地、更科學地去感悟文本自身。當然，如何去感悟，哪些作品應在反闡釋之列等等問題則在本文的探討之外。此外，需要說明的是，反闡釋只是闡釋的一種特殊形式，它與闡釋之間并非是一種非此即彼的關系，更不是闡釋的替代，它僅僅是闡釋的有效補充和豐富，它與闡釋一起共同構繪了異彩紛呈的闡釋學世界。

［1］〔明〕謝榛.四溟詩話［M］//陳良運.周易與中國文學.南昌:百花洲文藝出版社，1999:414.

［2］德里達.文學行動［M］.趙興國，譯.北京:中國社會科學出版社，1998.

［3］杰姆遜.后現代主義與文化理論［M］.唐小兵，譯.北京:北京大學出版社，1997.

［4］佟立.西方后現代主義哲學思潮研究［M］.天津:天津人民出版社，2003:309.

［5］王岳川，尚水.后現代主義文化與美學［M］.北京:北京大學出版社，1992:201.

［6］高宣揚.后現代論［M］.北京:中國人民大學出版社，2005.

［7］蘇珊·桑塔格.反對闡釋［M］.程巍，譯.上海:上海譯文出版社，2003:3－17.

［8］趙嘯雅，李斌.MTV的背后——談MTV對音樂的誤讀［J］.藝術評論，2004(9).

［9］尼采.悲劇的誕生［M］.周國平，譯.太原:北岳文藝出版社，2004.

［10］高玉.論“反懂”的文學欣賞［J］.文藝理論研究，2005(4).

Three Features of Anti-Interpretation Theory

HAN Mo-yong
(School of Chinese Language and Literature，Nanjing University，Nanjing210093，China)

As an important feature in the Western post-modernism discourse，anti-interpretation boasts three traits，i.e.uninterpretability，no need for interpretation and no reason for interpretation.By uninterpretability is meant an act without any alternative resulting from the loss of meaning，while no need for interpretation refers to an optional reading option just because of the insignificance of meaning or even“empty meaning”，and no reason for interpretation is a practical consideration on some specific works nowadays.

anti-interpretation;uninterpretability;no need for interpretation;no reason for interpretation

I 0

A

1674－5310(2010)－05－0101－04

2010－07－15

韓模永(1981－)，男，安徽六安人，南京大學文學院文藝學專業(yè)博士研究生，宿州學院文學院講師，研究方向:文藝學。

(責任編輯畢光明)