盧紅芳，高曉玲

（1.上海交通大學， 上海 200240； 2.鄭州大學， 河南 鄭州 450001）

故事世界：跨越與互動
——跨媒介視域下的數(shù)碼敘事

盧紅芳1，高曉玲2

（1.上海交通大學， 上海 200240； 2.鄭州大學， 河南 鄭州 450001）

跨學科性和跨媒介性是當下敘事理論發(fā)展的兩個主要趨勢。作為跨媒介敘事的一個種類，數(shù)碼敘事與新媒介技術(shù)發(fā)展關(guān)系密切。新媒介為數(shù)碼敘事文類的形成提供了技術(shù)支撐，改變了講故事的方式，同時，這種文類也賦予媒介美學意義和藝術(shù)內(nèi)涵?；有院蛿⑹滦允菙?shù)碼敘事的主要特征。多元媒介間的跨越和多元主體間的互動構(gòu)建了多維互動的數(shù)碼故事世界，對它的詩性解讀是數(shù)碼敘事研究的主要動向，也是人類對可能世界中多種敘事可能性進行的新的考量。

跨媒介敘事；文類；數(shù)碼敘事；互動

當下，敘事學的研究方興未艾，人們對敘事媒介和非文學領(lǐng)域的敘事的關(guān)注日漸加強，主要體現(xiàn)在對語言、文學、電影電視、數(shù)碼媒介領(lǐng)域中的故事以及故事講述形式和語境的研究上。2005年德國格魯特出版社推出了《超越文學批評的敘事學》（Narratology beyond Literary Criticism）一書，它的副標題即媒介性（Mediality）和學科性（Disciplinarity）[1]。申丹認為這種現(xiàn)象源于20世紀80年代以來出現(xiàn)的“泛敘事觀”與文化研究的密切關(guān)系，學者們的視野從文學向各種其他文化領(lǐng)域和文化媒介拓展。進入新世紀以來，這種拓展的勢頭有增無減。電影、音樂、歌劇、法律、古典器樂、數(shù)字化敘事等均進入了研究視野，這大大拓展了研究范疇，提供了不少創(chuàng)新的可能性[2]。2008年8月，以“跨媒介敘事”為專題的學術(shù)研討會在南昌召開，跨媒介敘事逐漸成為敘事學研究的熱點。

2009年6月，《故事世界：敘事理論研究學刊》（Storyworlds：A Journal of Narrative Theory）在美國內(nèi)布拉斯加大學創(chuàng)刊，它的創(chuàng)刊標志著跨學科、跨媒介的敘事研究有了一個新的交流平臺。該刊主編是美國著名敘事學家、認知敘事學的領(lǐng)軍人物戴維·赫爾曼教授，他首先提出后經(jīng)典敘事學概念。赫爾曼談道，“同其他專門聚集于某個學科或僅以某種敘事類型為研究對象的現(xiàn)有期刊不同，《故事世界》將發(fā)表跨越多種媒介的故事講述行為的研究成果，它同時也將展示各種敘事的分析方法和闡釋方式”，同時“可以從不同的方法來研究敘事，從話語分析、文學理論、法學、哲學，一直到認知和社會心理學、人工智能、醫(yī)學以及‘組織研究’（the study of organization）”[3]。《故事世界》的創(chuàng)刊宗旨更加彰顯了當下敘事理論發(fā)展的兩個主要趨勢：跨學科性和跨媒介性?？鐚W科敘事與跨媒介敘事研究范圍和目的不同，跨學科敘事主要研究敘事在基于語言實踐的學科中的重要性，而跨媒介敘事著重研究具體符號在敘事傳播技術(shù)模式上的表征，它涉及語言、影像、聲音、姿勢、口語、文字、電影、廣播、電視、電腦等媒介概念，而不是法律、醫(yī)學、科學、文學、歷史等學科概念[4]。

作為跨媒介敘事的一個種類，數(shù)碼敘事與新媒介技術(shù)發(fā)展關(guān)系密切。新媒介為數(shù)碼敘事文類的形成提供了技術(shù)支撐，改變了傳統(tǒng)上講故事的方式，同時，這種文類也賦予媒介美學意義和藝術(shù)內(nèi)涵。互動性是數(shù)碼敘事的主要特征。多元媒介間的跨越和多元主體間的互動構(gòu)建了多維互動的數(shù)碼故事世界，對它的詩性解讀是數(shù)碼敘事研究的主要動向，也是人類對可能世界中多種敘事可能性進行的新的考量。

一、數(shù)碼敘事的主要文類

數(shù)碼敘事即通過數(shù)碼媒體來講故事的方式或策略。每一種敘事新形式的出現(xiàn)都與其所用的媒體相適應(yīng)。因為媒體決定著敘事的形式，媒體的容量與蘊涵的技術(shù)性限定著敘事所能用的技巧、展開的形式[5]。依托于計算機硬件和軟件系統(tǒng)的技術(shù)開發(fā)，以數(shù)碼為媒介的敘事方式和策略也應(yīng)運而生。

根據(jù)軟件技術(shù)的可供性（affordances）和數(shù)碼敘事文類的密切關(guān)系，美國敘事學家瑪麗—勞里·瑞安將數(shù)碼敘事分為三類：1）基于人工智能生成的數(shù)碼敘事；2）人類創(chuàng)作的作品以數(shù)碼媒介進行傳播流通的數(shù)碼敘事；3）以人工智能開發(fā)的軟件為技術(shù)支撐，使人機之間展開互動的數(shù)碼敘事[6]。第一類包括由詩歌生成器、故事生成器等生成的敘事。第二類包括博客、新聞組、BBS、聊天室、短消息系統(tǒng)等。第三類可稱為互動敘事。在設(shè)計軟件時，用戶的活動被納入完成敘事性基本條件的敘事框架。

國內(nèi)學者黃鳴奮也對以數(shù)碼敘事為敘事方式和策略的網(wǎng)絡(luò)文學的種類做了劃分，他認為網(wǎng)絡(luò)文學有三種，即“通過網(wǎng)絡(luò)傳播的文學”（廣義）、“首創(chuàng)于網(wǎng)上的文學”（本義）、“包含超鏈（hyperlink）而自成網(wǎng)絡(luò)的文學”（狹義）[7]。廣義和本義上的網(wǎng)絡(luò)文學屬于以數(shù)碼媒介進行傳播流通的數(shù)碼敘事，是傳統(tǒng)文學的本體在新媒體的延伸。狹義的網(wǎng)絡(luò)文學屬于第三類數(shù)碼敘事，強調(diào)與新媒體特性相適應(yīng)的敘事方式與藝術(shù)應(yīng)用的前衛(wèi)探索。第三類是數(shù)碼敘事研究的重點，主要包括互動小說、超文本小說、全息小說、互動戲劇和具有敘事性的電子游戲等。

互動小說（interactive fiction）是20世紀80年代流行的數(shù)碼敘事文類。作為游戲和文學雜交的純文本形式，它是文本冒險或文本游戲的典型代表，包含文學的、游戲的和其他重要方面[8]。其經(jīng)典作品有《冒險》（1975）、《魔域》（1977）、《我心永在》（1985）等。這種文類強調(diào)故事的邏輯、世界的規(guī)則和預(yù)定的情節(jié)，主要特點是仿真和敘述。一般包含史詩性結(jié)構(gòu)、神話故事的敘事框架和探索主題，用戶能夠自由地進入文本的世界，實現(xiàn)敘述的跨層，僭越本體的界限。蒙特福特對《我心永恒》曾進行過細致的敘事層次分析，認為其中不僅存在異故事敘述、同故事敘述，而且還有跨層敘述。以化身的名義與人物對話進行互動，讀者變成合作作者。這種文類通過充分利用數(shù)碼媒介的互動性開拓了一種新的敘事體驗。

超文本小說是內(nèi)部鏈接起來的一組文本或文本斷片構(gòu)成的數(shù)碼敘事文類。一個文本斷片具有多種鏈接方式，可以對閱讀順序做出不同的選擇，因而具有非線性、多線性或斷片式等特點。數(shù)字化的超文本小說敘事允許讀者點擊重點鏈接，以便移動到新的敘事斷片。其經(jīng)典作品包括邁克爾·喬伊斯的《下午》（1987）、斯圖亞特·牟爾斯羅普的《勝利花園》（1991）、雪萊·杰克遜的《拼綴女孩》（1995）等。這類小說具有迷宮或花園小徑式空間隱喻超鏈接模式，讀者外在于文本，被限定在一列可選擇的選項中。作品缺乏懸念，情節(jié)如漫游，閱讀這類小說像做智力拼圖游戲。譬如，《拼綴女孩》這部超文本小說即以拼貼方式安排敘事片段，不斷誘引讀者運用蒙太奇讀法，將破碎片段逐步拼出一幅意象，不僅建構(gòu)起女性主人公的敘事身份，同時圍繞中心主題，將斷片組合起來，造就了不同于傳統(tǒng)敘事的敘事方式，更契合后現(xiàn)代美學的審美情趣。

全息小說是一種虛擬現(xiàn)實的敘事模式，源于詹妮特·穆雷1997年的經(jīng)典之作《全息甲板上的哈姆雷特》（Ham let on the Holodeck:The Future of Narrative in Cyberspace）。它以電視連續(xù)劇《星際迷航》的全息甲板為模型，描述了女船長進入維多利亞時代的小說世界，扮演家庭女教師與男主人戀愛的情景。全息甲板是一個電腦生成的三維的虛擬仿真世界。讀者被邀請進入這個世界，擔當一個角色，通過語言和手勢同與電腦合成的代理人進行互動。不管讀者說什么或做什么，代理人都會進行連貫的反應(yīng)將讀者的輸入整合進具有意義的敘事線條中。這是一個數(shù)碼科技支持下敘事經(jīng)驗的新模式?！熬妥x者的參與強度，選擇的自由度，沉浸的深度而言，沒有一個能與電視連續(xù)劇《星際迷航》中的虛構(gòu)的全息甲板相媲美”[6]?；討騽∫彩且环N實現(xiàn)全息甲板模式的數(shù)碼敘事文類，它的典型代表是由 Mateas和Andrew Stern設(shè)計的Fa?ade。

具有敘事性的電子游戲是數(shù)碼敘事研究的一個主要文類。根據(jù)時間的發(fā)展，電子游戲有三個發(fā)展階段。在第一代電子游戲（1969—1977）中，MUD是最早具備電子游戲特征的電子游戲，俗稱“泥巴”游戲，是一種支持多人在線進行的純文字游戲，沒有圖形和聲音，它設(shè)定了一個虛擬環(huán)境，游戲玩家以通過輸入文字的方式任意在其中活動，與其他玩家以及預(yù)先設(shè)定的環(huán)境進行互動。第二代電子游戲（1978—1995）以圖形為主要界面，通過圖形表達人物形象、故事情節(jié)等。第三代電子游戲（1996年至今）以未來的虛擬社區(qū)為主。它逐漸擺脫“游戲性”，不再以游戲的標準來衡量，而是趨于模擬社會的功能，也可以說把現(xiàn)實的生活融入游戲。

電子游戲本身含有種種敘事因素，它借助文字、圖像、聲音來敘事，其逼真的時間和空間效果將敘事推向了更高層次。目前對電子游戲的敘事性解讀主要以普洛普的“功能說”為理論基礎(chǔ)。通過對人物功能的研究，普洛普發(fā)現(xiàn)了民間故事的敘事法則：人物的功能是故事里固定不變的成分，不受誰和如何完成的限制；功能在數(shù)量上是有限的；功能的順序永遠不變；在結(jié)構(gòu)上，所有的民間故事都屬于同一類型。普洛普的人物功能說對RPG（Role-playing-games）類游戲很有意義，但并不能應(yīng)用于所有的游戲，比如俄羅斯方塊。現(xiàn)在流行的MMORPGs（大型多人在線角色游戲）從某種程度上說可以說是多玩家的互動小說，更多玩家的存在從根本上改變了使用這個系統(tǒng)的方式，產(chǎn)生社會性的互動，比仿真世界的互動占據(jù)了更多優(yōu)勢。

從文字到圖像再到聲音等多媒體，新媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，產(chǎn)生了多種多樣的數(shù)碼敘事文類。作為新興的敘事文類，數(shù)碼敘事與傳統(tǒng)敘事文類相比有其不同之處，互動性特征尤其突出。

二、數(shù)碼敘事的主要特征

互動性或交互性（interactivity）指讀者/觀者參與敘事文本的實際生產(chǎn)，尤其是對展示給讀者/觀者的信息發(fā)生影響的參與。交互性是數(shù)碼文本的一個主要特征，電腦通過反饋環(huán)接受輸入信息，這種信息決定其內(nèi)部狀態(tài)和輸出。通過印刷形式實現(xiàn)的多路徑文本有時也是交互性的，盡管這些文本缺乏數(shù)碼文本的能動性和主動性。交互性分嚴格選擇的和生產(chǎn)的兩種。在選擇的類型中，用戶的參與僅限于點擊超鏈接，而在生產(chǎn)的類型中，用戶的輸入包括在虛構(gòu)世界里變成事件的文本或模仿行為[9]。互動性通常有兩種度量方式，一種是看用戶能在多大程度上對內(nèi)容進行控制，另一種是看信息的反饋和用戶的臨場體驗。互動性是一種雙向交流方式，在動態(tài)的交流過程中，信息內(nèi)容最終取決于交流過程中雙方共同發(fā)出的信息。根據(jù)互動程度的不同，可以設(shè)計出不同類型的互動數(shù)碼敘事文類。

阿賽斯認為用戶的互動介入具有四種功能，即詮釋功能、探索功能、設(shè)定功能、互動書寫功能[10]。瑞安則強調(diào)不同類型的互動性在敘事主題和情節(jié)塑形層面具有不同的可能性，她將互動性分為四種類型：外在/探索型，內(nèi)在/探索型，外在/本體型，內(nèi)在/本體型[11]。在瑞安的四種模式中，內(nèi)在模式等同于同故事敘述，用戶置身于虛擬世界；外在模式等同于異故事敘述，用戶處于虛構(gòu)世界之外。探索模式指用戶在虛構(gòu)世界中活動，但不能控制事件的發(fā)生和情節(jié)的發(fā)展。本體模式指用戶在虛構(gòu)世界內(nèi)活動，具有更強的能動性，能夠影響和改變虛構(gòu)世界中事件發(fā)生的進程。從互動性的強度變化而言，四種互動模式的互動性依次加強。超文本小說屬于外在探索型，探險性游戲?qū)儆趦?nèi)在探索型，模擬類游戲如《模擬人生》屬于外在本體型，而全息小說這類虛擬現(xiàn)實類則為內(nèi)在本體型。如果將選擇性和生產(chǎn)性看成互動性敘事的兩極的話，超文本小說位于一端，而全息小說位于另外一端，其他種類處于這個光譜的中間位置。

互動的方式雖然有所不同，但敘事性應(yīng)居于首要位置，不能偏離其基本的敘事特征，互動技術(shù)只是實現(xiàn)其藝術(shù)理念的重要元素之一。敘事性是故事的根本屬性，作為一種心理表征，它包括世界（環(huán)境）、個體（人物）、參與行動和事件（情節(jié)）、經(jīng)歷變化（時間）等基本要素。認知心理學家Polkinghorne認為，科學式認知關(guān)注的是自然客體，是自然社會行動中的共同一面，敘事性認知則專注于每一行動的獨特性。所以，敘述性思維通過人類行為的多樣性，將之放在特定的時間脈絡(luò)中，抓住的是人類經(jīng)驗中意義的豐富性和微妙差別。這是無法通過概念界定或者抽象命題來表達的。只有敘述才能做到這一點：情節(jié)將特定行動的諸種要素連為一體，構(gòu)成道德意義。敘述性并不是提取抽象原則，不可能把意義從時空背景中抽離出來，因為人與世界的特殊聯(lián)系根植于個別故事的體驗之中[12]。

所以，互動性并不一定使講故事變得容易，因為敘事闡釋是對文本線性結(jié)構(gòu)的反應(yīng)，讀者并非隨心所欲就可以從一套數(shù)據(jù)中得出一種意義來。但如果沒有某種程度的敘事性，數(shù)碼媒介就不可能成為藝術(shù)和娛樂場景中的主角[11]。敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)在的線性和數(shù)碼文本內(nèi)在的互動性使不同種類的互動敘事具有不同的敘事主題。線性與互動性存在著沖突，一方面互動性涉及用戶自下而上的互動參與，另一方面敘事的線性要求軟件系統(tǒng)自上而下對參與進行控制。而在兩者的沖突中，電子游戲成為這對矛盾體“融合與不斷斗爭”最生動的樣本[13]。解決這一沖突的關(guān)鍵問題就是“在電腦系統(tǒng)對故事的控制與讀者互動自由之間尋找恰當?shù)钠胶狻盵14]。數(shù)碼敘事并不是狂熱地利用數(shù)碼技術(shù)系統(tǒng)提供的所有屬性，而需要在軟件系統(tǒng)的可供性與敘事意義的要求之間進行調(diào)和。在這方面，瑞安最近提出的建構(gòu)互動敘事詩學的設(shè)想可以較為有效地解決這一沖突。

三、敘事性游戲與嬉戲性故事：建構(gòu)互動敘事的詩學

游戲的生命在于交互性所帶來的投入感，可玩性放在首位。故事的生命在于講述特定時空的個性體驗，敘事性居于首位。游戲和故事的交融產(chǎn)生了互動敘事。故事和游戲作為建構(gòu)虛擬世界的兩種模式，可以相互轉(zhuǎn)化。一方面，故事是一個潛在的游戲，這時故事充當游戲的腳本；另一方面，游戲又是一個潛在的故事，它作為需要被組織的經(jīng)驗，使二者構(gòu)成循環(huán)互動[14]。

瑞安提出的敘事性游戲（narrative games）和嬉戲性故事（playable stories）的設(shè)想，把敘事和游戲有機地結(jié)合起來。她主要借鑒了法國社會學家Roger Caillois對游戲類型的區(qū)分：游戲性游戲（ludus）和嬉戲性游戲（paidia）。前者著重規(guī)則的制定，游戲開始之前就已經(jīng)存在，其樂趣在于競爭的刺激性和問題解決的滿意度。后者注重模仿，沒有具體的目標和輸贏的結(jié)局，其樂趣在于在無拘無束的想象空間中，扮演不同的身份，模擬現(xiàn)實中的社會關(guān)系等。在瑞安的敘事性游戲中，敘事意義附屬于玩家的行動；在瑞安的嬉戲性故事中，玩家的行動附屬于敘事意義。在敘事性游戲中，故事的作用是加強游戲的趣味；在嬉戲性故事中，游戲的目的是講述一個故事[6]。在敘事性游戲中，游戲者是為獲勝而游戲，故事更多情況下是進入游戲世界的誘餌；嬉戲性故事則沒有勝負之分，玩家的目的是參與和觀察這個故事世界的演進。嬉戲性故事比敘事性游戲更具美學上的愉悅感。

這種劃分為建立互動敘事的詩學奠定了基礎(chǔ)。瑞安從三個方面對數(shù)碼敘事的互動性進行詩學解讀：語言和身體是互動的物質(zhì)基礎(chǔ)，用戶行為與故事的整合是互動的動力基礎(chǔ)，自上而下和自下而上方式以及兩種方式的交叉是互動的生成方式。

作為物質(zhì)基礎(chǔ)，我們通過語言和身體姿勢與虛擬世界進行互動。一般說來我們主要通過身體行為與自己交流，通過符號與他人交流。隨著虛擬技術(shù)從一維、二維最終走向三維，從視覺、聽覺最終走向觸覺，身體也能夠進入三維模擬的虛構(gòu)世界。作為動力基礎(chǔ)，在現(xiàn)實世界中我們的行為和故事交織在一起，在虛擬的全息甲板上所有用戶的行為促使情節(jié)向前發(fā)展。在不同的數(shù)碼敘事文類中，人機之間互動性的整合程度不同，用戶的行為對故事情節(jié)發(fā)展的影響程度也不一樣。作為生成方式，自上而下的生成方式依賴于預(yù)設(shè)內(nèi)容。它是射擊或者歷險這類敘事性游戲的典型特征。用戶沿著既定路線，為了一個或多個固定目的開始旅行。所有的行動都是預(yù)先設(shè)定好的，除規(guī)定動作之外，用戶的其他活動很少整合到故事線條之中。在這種設(shè)計中，故事世界比故事本身更具魅力。比如在全息甲板模式中，玩多少次就會擁有多少不同的結(jié)果。這個程序中每一個物體都和一套可能的行為連接，玩家決定選擇某個物體時，與之相配的動作菜單在屏幕上出現(xiàn)。一個動作會引發(fā)一整套行為，導(dǎo)致故事世界不斷處于動態(tài)變化之中。不同的選擇生成不同的故事。這種方式生產(chǎn)性強，設(shè)計者無法預(yù)測故事發(fā)展的方向，不能產(chǎn)生固定的結(jié)局。這種方法得到嬉戲性故事的青睞。自上而下和自下而上的方法并不是絕對互相排斥的。兩種方式的結(jié)合不但可能會產(chǎn)生新的敘事文類，而且可以解決兩種方式自身的不足，成為調(diào)和敘事性和互動性沖突的理想手段。

數(shù)碼敘事的敘事性體驗在于互動敘事產(chǎn)生的心理愉悅，即用戶沉浸在其中的審美體驗。國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)文學研究的知名學者歐陽友權(quán)認為，網(wǎng)絡(luò)中的“沉浸”是一種身心俱忘的深度體驗，它是通過計算機圖形構(gòu)成的三維空間，或是將其他現(xiàn)實環(huán)境編制到計算機中去產(chǎn)生逼真的“虛擬環(huán)境”，通過用戶的視覺感知、聽覺感知、觸覺感知、運動覺感知、味覺感知、嗅覺感知等，讓用戶沉浸其中、難以自己。多媒體藝術(shù)沉浸感是人們被置于精心模擬的空間時產(chǎn)生的愉悅體驗[15]。通過各種感官體驗，身體積極參與到游戲互動中，同時通過不斷的想象在心理上建構(gòu)了一個故事世界。在兩種互動與想象中，用戶“身心俱忘”。

瑞安從空間、認識、時間、情感和社交五個維度討論了這種敘事產(chǎn)生的沉浸感。從空間上講，數(shù)碼媒介的空間可供性為史詩性探索敘事提供了有效的支撐。主人公沉浸在史詩般的空間中，單槍匹馬，一路上克服重重困難，最終實現(xiàn)目標。從認識上講，人們沉浸在求知的欲望中。譬如對偵探性故事的迷戀，玩家化身為偵探在游戲世界中活動，尋找與案件有關(guān)的物品，與系統(tǒng)生成的人物進行對話來獲取信息，最后破解謎底，真相大白。從時間上講，沉浸產(chǎn)生三種敘事效果：好奇心、意外和懸念。這三種效果都與人的求知欲望有關(guān)，但與認識沉浸不同的是，它們更多關(guān)注的是未來之事如何發(fā)展，認識沉浸則關(guān)注發(fā)生之事如何發(fā)生。好奇心是驅(qū)動力，意外是結(jié)果，懸念則是過程。從情感上講，在互動過程中產(chǎn)生情感互動涉及玩家和電腦生成的人物之間的人際關(guān)系。情感的互動與敘事的結(jié)合最為復(fù)雜。敘事性游戲重動作輕人物，嬉戲性故事著重創(chuàng)造逼真的人物以產(chǎn)生情感的反應(yīng)。在社交方面，沉浸僅對于多用戶網(wǎng)絡(luò)游戲而言，在這種游戲中，多個用戶通過聯(lián)盟和分享資源等社交方式，形成一個大的虛擬社群。在這個社群中不僅可以得到完成游戲任務(wù)的快樂還可以產(chǎn)生強烈的歸屬感。

瑞安對互動敘事的詩學解讀和建構(gòu)是否全面，還有待進一步研究。但毋庸置疑的是，她的研究對于解決數(shù)碼敘事互動性與敘事性的沖突提供了有效的思路。

與國外30多年的數(shù)碼敘事研究相比，國內(nèi)對這個領(lǐng)域的研究還只是起步階段。對于數(shù)碼敘事的研究范圍和方法還有很多爭議。比如，作為一種數(shù)碼敘事文類，電子游戲研究一直忍受著自然科學與人文科學的分離。作為一種娛樂媒體，電子游戲本應(yīng)屬于人文學科范疇，可它的根卻在科學技術(shù)上。對它的研究更多是從技術(shù)著眼，往往忽略其藝術(shù)價值。將游戲的人文理論和信息技術(shù)理論緊密地結(jié)合在一起，使它真正成為一門敘事藝術(shù)，就必定需要一整套詩學體系和批判體系。這是一個方面。從另一個方面來說，數(shù)碼媒體特有的多維互動性，它不僅實現(xiàn)了原始的“講故事”以達到傳播和溝通的目的，而且在更大范圍內(nèi)使講故事能夠分享和保存下來。多媒體的再現(xiàn)模式，將影像、音樂、動畫、文字、對白等融合在一起，使故事人物形象、所處故事環(huán)境和故事的寓意更加鮮活。數(shù)碼環(huán)境的多元化和互動性特征改變了講故事的方式，為敘事學的研究拓寬了視野，開辟了新的研究領(lǐng)域，也為人類對可能世界的進一步延伸提供了更多的可能性。

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1007－905X（2010）06－0176－04

2010-08-01

1.盧紅芳（1973— ），女，河南濮陽人，上海交通大學外國語學院博士生，鄭州大學外語學院講師，主要從事敘事學研究；2.高曉玲（1974— ），女，河南登封人，鄭州大學外語學院副教授，博士，主要從事西方文論和19世紀英國小說研究。

責任編輯 宋淑芳

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