楊 新 宇, 高 太 梅

(1.復(fù)旦大學(xué) 中文系,上海 200433;2.復(fù)旦大學(xué) 新聞學(xué)院,上海 200433)

高科技對(duì)電影美學(xué)的影響與沖擊

楊 新 宇1, 高 太 梅2

(1.復(fù)旦大學(xué) 中文系,上海 200433;2.復(fù)旦大學(xué) 新聞學(xué)院,上海 200433)

電影的發(fā)展一直是與科技的進(jìn)步緊密聯(lián)系的,電影是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體。技術(shù)上的進(jìn)步必然對(duì)作為藝術(shù)的電影產(chǎn)生巨大的影響。電影史上的每一次重大飛躍都與科技進(jìn)步相伴相生。近年來(lái),隨著科技的高速發(fā)展,科技對(duì)電影的影響更加明顯,對(duì)傳統(tǒng)的電影美學(xué)也帶來(lái)了一定沖擊。數(shù)字成像技術(shù)使得電影假定性的內(nèi)涵發(fā)生了巨大變化,進(jìn)一步突破了電影所受到的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的制約。2009年被稱(chēng)為“3D元年”,但目前的 3D電影無(wú)論在影像、表演還是敘事層面都帶來(lái)了美學(xué)上的退步。影像數(shù)字化越來(lái)越使電影成為一種語(yǔ)言。高科技不僅對(duì)大屏幕產(chǎn)生影響,小屏幕也受到其影響,手機(jī)電影的出現(xiàn),使電影體裁得到了開(kāi)拓。

高科技;電影美學(xué);假定性;虛擬現(xiàn)實(shí);3D電影

電影的發(fā)展一直是與科技的進(jìn)步緊密聯(lián)系的,電影是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體。技術(shù)上的進(jìn)步必然對(duì)作為藝術(shù)的電影產(chǎn)生巨大的影響。電影史上的每一次重大飛躍都與科技進(jìn)步相伴相生:從無(wú)聲電影走向有聲電影、從黑白片走向彩色片、直至如今的數(shù)字技術(shù)普遍進(jìn)入電影,其中都滲透著技術(shù)的力量。尤其是 20世紀(jì) 70年代以來(lái),以數(shù)字技術(shù)為代表的高科技逐步介入電影創(chuàng)作,世界電影迎來(lái)了新的發(fā)展期。近年來(lái)隨著科技的高速發(fā)展,科技對(duì)電影的影響更加明顯,對(duì)傳統(tǒng)的電影美學(xué)也帶來(lái)了一定沖擊。其實(shí),這一沖擊學(xué)術(shù)界早有關(guān)注,只不過(guò)前些年電影中高科技的運(yùn)用多是局部的,還不像現(xiàn)在這般高科技含量猛增,尤其 2009歲末 2010年初《阿凡達(dá)》在全世界所向披靡,以《阿凡達(dá)》為代表的一批 3D影片在 2009年扎堆出現(xiàn),以至于有人稱(chēng) 2009年為“3D元年”,3D技術(shù)雖然并不新鮮,但以高科技為號(hào)召的 3D電影顯然對(duì)傳統(tǒng)電影產(chǎn)生了巨大的挑戰(zhàn),也促使我們更進(jìn)一步地來(lái)思考高科技對(duì)電影形態(tài)的改造,是否認(rèn)可經(jīng)典電影理論“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”轉(zhuǎn)向數(shù)字時(shí)代的“虛擬現(xiàn)實(shí)”,便可一勞永逸地解決電影美學(xué)在高科技大舉入侵之后所表現(xiàn)的困惑呢?

電影假定性?xún)?nèi)涵的巨大變化

廣義的假定性是一切藝術(shù)的本質(zhì),是作品與受眾之間約定俗成的契約。電影與觀眾的契約就是電影提供給觀眾逼真影像,而觀眾也認(rèn)可這種逼真影像,并相信這種影像是復(fù)原于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。因而傳統(tǒng)電影的假定性就是逼真性,觀眾也很清楚死亡鏡頭、特技鏡頭等都是假的,但仍沉溺于其逼真性。這種以逼真性面目出現(xiàn)的假定性場(chǎng)景在傳統(tǒng)電影中多數(shù)通過(guò)蒙太奇手段來(lái)實(shí)現(xiàn),例如跳崖場(chǎng)面,首先拍攝演員從懸崖往下跳的鏡頭,然后近景表現(xiàn)倒地?cái)烂膱?chǎng)面,而事實(shí)上這個(gè)看似完整的動(dòng)作不過(guò)是由兩個(gè)鏡頭剪接而成。然而數(shù)字成像技術(shù)的運(yùn)用,極大地沖擊了電影作為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的屬性,因?yàn)樵陔娔X中生成的圖像,可以是完全虛擬的,因而高科技對(duì)假定性美學(xué)有了進(jìn)一步促進(jìn),如《阿甘正傳》中總統(tǒng)接見(jiàn)阿甘的影像就達(dá)到了以假亂真的地步。

假定性是所有藝術(shù)得以成立的法寶,是使不可能成為可能的有效手段,但傳統(tǒng)電影由于其復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的本性,假定性被壓縮在有限的空間。電影假定性美學(xué)內(nèi)涵的擴(kuò)大,為電影藝術(shù)極大地拓展了表現(xiàn)空間,電影的發(fā)明,就是對(duì)戲劇嚴(yán)苛的時(shí)空限制的一種突破,而數(shù)字化電影并不描摹現(xiàn)實(shí)即可實(shí)現(xiàn)的數(shù)字成像技術(shù),則更進(jìn)一步突破了電影所受到的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的制約,使那些不可能的影像如恐龍、外星人等呈現(xiàn)在觀眾面前。數(shù)字技術(shù)對(duì)電影假定性的開(kāi)拓,并不意味著數(shù)字虛擬影像的視覺(jué)效果弱于攝影影像,并不凸顯“假”字,相反,隨著電腦合成技術(shù)的迅速發(fā)展,數(shù)字虛擬影像往往顯得更加真實(shí),更能夠使觀眾陷入幻覺(jué)。其實(shí),數(shù)字虛擬影像與攝影影像本身并無(wú)高下之分,甚至在某種意義上數(shù)字虛擬影像還體現(xiàn)出更高的藝術(shù)性,因?yàn)楸M管影像由電腦合成,但電腦畢竟是由人操作,這一影像的創(chuàng)造,仍然是人類(lèi)想像力的產(chǎn)物,與根據(jù)真實(shí)物象機(jī)械復(fù)制下來(lái)的影像相比,數(shù)字虛擬影像的藝術(shù)含量恐更勝一籌,事實(shí)上,電腦合成影像這一技術(shù)與動(dòng)畫(huà)電影的繪制在美學(xué)上并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別,動(dòng)畫(huà)電影因其假定性的屬性,從未引起觀眾對(duì)其真實(shí)性的責(zé)難,同樣,數(shù)字虛擬影像其“虛構(gòu)的真實(shí)”也不應(yīng)引起我們“真實(shí)性迷失”的擔(dān)憂,正如許多學(xué)者已指出的,數(shù)字化電影使我們的觀影從物理真實(shí)的層面已轉(zhuǎn)向視覺(jué)真實(shí)和心理真實(shí)了。這種心理真實(shí)的體驗(yàn)在傳統(tǒng)電影中早就存在,如《雁南飛》中鮑里斯?fàn)奚鼤r(shí)的詩(shī)意場(chǎng)景,白樺樹(shù)旋轉(zhuǎn)的主觀鏡頭看似不合邏輯,但卻指向心理真實(shí)。同時(shí),由于數(shù)字虛擬影像擺脫了現(xiàn)實(shí)物象的制約,它對(duì)想像力的要求,也包含了新的美學(xué)開(kāi)拓的可能性,正如攝影術(shù)發(fā)明之后,攝影由于具象特點(diǎn)所限,在藝術(shù)性方面從未超越傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)一樣,電影這一機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù),它的誕生便與傳統(tǒng)美學(xué)尤其是東方式的意境追求格格不入,然而中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)卻能夠在電影領(lǐng)域復(fù)活東方美學(xué)特有的韻味,正是因?yàn)樗珓?dòng)畫(huà)包含了動(dòng)畫(huà)畫(huà)家超越了物質(zhì)寫(xiě)實(shí)的想像力,數(shù)字影像同樣可能達(dá)到這一效果。為眾多學(xué)者津津樂(lè)道的《黑客帝國(guó)》中的“子彈時(shí)間”一場(chǎng)戲,即是這種假定性美學(xué)的極好體現(xiàn),影片通過(guò)數(shù)字技術(shù),實(shí)現(xiàn)了鏡頭的 360度環(huán)繞,將原本不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)間進(jìn)行了多維度展示,從而延展了時(shí)間,使得傳統(tǒng)槍?xiě)?zhàn)片中常見(jiàn)的“躲避子彈”的一出戲,呈現(xiàn)出非常新穎的時(shí)空美學(xué),并與影片主題緊密結(jié)合,產(chǎn)生了耐人尋味的哲學(xué)意蘊(yùn)。再如《阿甘正傳》中的羽毛,在數(shù)字技術(shù)控制下隨心所欲的飛舞,為這部主題思想方面乏善可陳的主流好萊塢電影增添了不可多得的詩(shī)意韻味。

當(dāng)然,電影假定性美學(xué)的開(kāi)拓,對(duì)于影片意蘊(yùn)的營(yíng)造,只是個(gè)在理論上可能實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題,就目前世界范圍的電影來(lái)看,數(shù)字技術(shù)總體上只是增強(qiáng)了電影作為促進(jìn)夢(mèng)幻的工具的功能,這已為近年來(lái)好萊塢的大片所證實(shí),《魔戒 》、《星球大戰(zhàn) 》、《哈利 ·波特 》、《鋼鐵俠》等奇幻大片紛至沓來(lái),國(guó)產(chǎn)大片也是如此,多是不著邊際的天馬行空之作,有些學(xué)者稱(chēng)之“景觀電影”,現(xiàn)實(shí)主義題材的電影空間受到壓縮?！皳?jù)《每日郵報(bào)》報(bào)道,《阿凡達(dá)》的 3D特效使部分影迷沉迷于電影的虛幻世界不能自拔。一些影迷為不能真正生活在潘多拉星球而感到憂郁,一些影迷甚至產(chǎn)生了輕生的念頭?！盵1]不少學(xué)者對(duì)于數(shù)字虛擬影像究竟是再現(xiàn)真實(shí)還是營(yíng)造夢(mèng)幻發(fā)生困惑,其實(shí)傳統(tǒng)影像同樣被稱(chēng)做“夢(mèng)工廠”,它對(duì)于幻覺(jué)的制造仍然建立在逼真影像的基礎(chǔ)上,這一點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)主義戲劇的幻覺(jué)功能非常相似,因而,“假定性和逼真性的相互依存和相互制約”本就是傳統(tǒng)電影美學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn),虛擬影像之所以會(huì)產(chǎn)生理論上的困惑,不過(guò)是因?yàn)樗砻嫔鲜且环N“擬像”,但若從問(wèn)題的本質(zhì)來(lái)看,“擬像”最終傳達(dá)到觀眾眼睛的仍然是一種逼真的影像,與傳統(tǒng)影像并無(wú)本質(zhì)的區(qū)別,因而數(shù)字化的電影仍然是假定性和逼真性相互依存和相互制約的,只不過(guò)沒(méi)有物質(zhì)基礎(chǔ)的“擬像”反倒比傳統(tǒng)影像顯得更加真實(shí)罷了,正因?yàn)椴恍枰獧C(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實(shí),“擬像”幾乎為電影拓展了無(wú)限的表現(xiàn)空間,從宇宙蒼穹、飛沙走石直到地球上不存在的異形怪獸,都能通過(guò)數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出可信的視覺(jué)形象,使電影假定性的內(nèi)涵得到更大的拓展,但也過(guò)度強(qiáng)化了視覺(jué)奇觀在影像中的地位。

數(shù)字成像技術(shù)不僅在電影的題材方面提供了廣闊的開(kāi)拓空間,而且也使得表演美學(xué)越來(lái)越向假定性方向靠攏,傳統(tǒng)電影的表演與戲劇的表演十分相似,都需要一個(gè)場(chǎng),才能夠激發(fā)出引人入勝的戲劇能量,由于數(shù)字技術(shù)能夠無(wú)中生有,對(duì)于演員的表演也帶來(lái)了挑戰(zhàn),如《深海尋人》中李心潔與鬼魂的一場(chǎng)對(duì)手戲,因鬼魂是電腦合成的,李心潔實(shí)際是在做一場(chǎng)無(wú)對(duì)手的表演,這就與以體驗(yàn)為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義表演美學(xué)相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)虛擬成像技術(shù)成為常規(guī)手段之后,這種虛擬場(chǎng)中的表演將會(huì)越來(lái)越普遍。甚至虛擬演員已經(jīng)出現(xiàn),早在 1993年,李小龍之子李國(guó)豪在拍攝《烏鴉》一片過(guò)程中意外身亡,影片未完成部分就利用數(shù)字技術(shù)復(fù)活了他的形象,而《泰坦尼克號(hào)》沉船一場(chǎng)戲中也使用了大量的數(shù)字乘客,與這種局部性的數(shù)字化程度相比,2001年好萊塢的《最終幻想》顯得更加獨(dú)特,“這部影片最特別的地方在于全片沒(méi)有一個(gè)實(shí)拍鏡頭,從演員到場(chǎng)景都是電腦動(dòng)畫(huà)生成,幾乎從技術(shù)上顛覆了傳統(tǒng)電影制作方式”。[2]94虛擬演員如何表演,恐怕不久就要提上議事日程。虛擬演員對(duì)于真人演員的表演也提出了進(jìn)一步的挑戰(zhàn)。當(dāng)然,就目前來(lái)看,數(shù)字化角色與真人演員之間仍然存在著差別,有學(xué)者就指出《阿凡達(dá)》中的數(shù)字捕捉技術(shù)“產(chǎn)生了影片人物特別是男女主角的‘非人物化’的鬼魅感的負(fù)面效果”,因?yàn)椤盁o(wú)論形體語(yǔ)言還是面部表情,CG角色與真人表演之間的差異是不能消除的,這就是說(shuō),它們的運(yùn)作和表情必然是相對(duì)粗略和簡(jiǎn)化的”。[3]“但是在數(shù)字影像技術(shù)迅猛發(fā)展的今天,可以相信創(chuàng)造出與真人無(wú)分別的電腦角色是指日可待的事”,[2]95數(shù)字演員不僅具有逼真性,而且無(wú)所不能,可以完成任何危險(xiǎn)的動(dòng)作,這不能不促使我們?nèi)ニ伎?數(shù)字演員會(huì)否取代真人演員,數(shù)字演員的假定性表演有無(wú)美學(xué)價(jià)值可言?當(dāng)然,只要人類(lèi)不至于淪為技術(shù)的奴隸,我們?nèi)詫⒑軜?lè)觀地看到,數(shù)字角色應(yīng)該會(huì)發(fā)揮越來(lái)越重要的作用,但這一虛擬產(chǎn)物很難讓觀眾真正地移情于它,并且數(shù)字演員的形象再逼真,它的表演也很難達(dá)到真人演員的豐富多彩和多種可能性。

電影美學(xué)的退步

電影作為技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合體,究竟是以技術(shù)還是以藝術(shù)為本?如果我們還承認(rèn)電影是“第七藝術(shù)”的話,那么電影應(yīng)是以藝術(shù)為本,技術(shù)只是更好地進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的工具而已,電影早已超越了誕生期的雜耍性質(zhì)。然而頗有意味的是,電影史上每一次里程碑式的飛躍,都得益于技術(shù)的重大進(jìn)步,而同時(shí)又伴隨著電影美學(xué)的短暫但又是巨大的倒退,如從無(wú)聲電影到有聲電影,由于無(wú)聲電影已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)充分,在運(yùn)用影像敘事方面已經(jīng)積累了足夠的經(jīng)驗(yàn),而一旦聲音進(jìn)入電影,便使電影更加與戲劇趨同,從而挑戰(zhàn)電影的影像本體論,因而當(dāng)時(shí)不少電影界的世界級(jí)大師如愛(ài)森斯坦、卓別林、愛(ài)因漢姆等都對(duì)有聲電影表示擔(dān)憂甚至極力反對(duì)。同樣,從黑白電影到彩色電影,由于黑白光影的強(qiáng)烈對(duì)比,黑白影像具有強(qiáng)大的象征功能,而彩色影像則完全等同于日常生活,早期大量先鋒電影正是在黑白影像的誘導(dǎo)下才成為世界潮流的,而當(dāng)電影世界變?yōu)椴噬?表現(xiàn)主義,超現(xiàn)實(shí)主義等風(fēng)格獨(dú)具的電影流派便銷(xiāo)聲匿跡,這也是為什么《農(nóng)奴》在當(dāng)時(shí)已有彩色電影技術(shù)的背景下仍堅(jiān)持拍攝黑白影像的原因。同樣,數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影,如果遵奉“技術(shù)至上”的原則,忽略影片內(nèi)涵的表現(xiàn),仍有使電影淪為雜耍的危險(xiǎn),雖然是一種高級(jí)雜耍。如張藝謀,向來(lái)被認(rèn)為是影像大師,在影像的把握方面頗有造詣,他的早期作品《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》等色彩的搭配皆有其意義,而他的大片如《英雄》,運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)造出來(lái)的劍穿過(guò)一滴水的景象,固然堪稱(chēng)視覺(jué)奇觀,但僅此而已,無(wú)其它的意義,若是這部電影本身言之有物,這些借助高科技生成的奇觀場(chǎng)面當(dāng)然是錦上添花,可惜電影本身荒誕絕倫,而觀眾記住的僅是這些色彩繽紛的奇觀場(chǎng)面,這不能不說(shuō)是喧賓奪主。

當(dāng)然,這種電影美學(xué)的暫時(shí)退步,隨著電影藝術(shù)家的創(chuàng)造,會(huì)逐步得到克服,正如超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人、導(dǎo)演科克托所說(shuō):“永別了,最后的黑白電影。彩色來(lái)了。有的人將把它用作蹩腳的彩色畫(huà)片,而有的人將從中汲取到發(fā)明風(fēng)格的方法。”[4]但立體電影的情形要稍微特殊一點(diǎn),立體電影早在 20世紀(jì) 20年代電影誕生初期即已出現(xiàn),但并未成為電影主流,這一點(diǎn)與有聲電影、彩色電影頗為不同,有聲與彩色電影與人類(lèi)生存的現(xiàn)實(shí)世界完全相同,觀眾對(duì)此具有先天的親近性,而立體電影卻是在強(qiáng)調(diào)身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)感,盡管人類(lèi)的確生活在立體的空間中,但人類(lèi)長(zhǎng)期以來(lái)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)卻已經(jīng)適應(yīng)了平面影像,立體電影并非必須,3D立體電影是“通過(guò)雙目影像欺騙人類(lèi)深度視知覺(jué),產(chǎn)生真實(shí)的三維空間立體感覺(jué)”。[5]正如有聲與彩色電影的觀看不需借助任何外在設(shè)備,而立體電影的觀看目前卻離不開(kāi)特制的眼鏡一樣。因而目前 3D電影的熱潮帶來(lái)的電影美學(xué)的退步,可能更值得我們重視,它遠(yuǎn)比有聲與彩色電影難對(duì)付得多。

立體電影在其早期,主要以其雜耍性為觀眾提供新奇感,往往非常粗糙,如電影頻道經(jīng)常播映的《他,我們見(jiàn)過(guò)》,因?yàn)樵陔娨暽弦咽チ肆Ⅲw效果,其故事看起來(lái)簡(jiǎn)直不知所云,因而長(zhǎng)期以來(lái)立體電影只是作為一種奇技淫巧,偶爾滿足一下觀眾的好奇心。而今日的 3D電影盡管已今非昔比,如以 IMAX為賣(mài)點(diǎn)的《阿凡達(dá)》同時(shí)也有 2D版本上映,但其雜耍性質(zhì)卻難以根除,黃式憲說(shuō):“這部影片本身帶有一種雜耍性的意義。從雜耍到藝術(shù)要過(guò)一個(gè)階段,就是審美?？墒俏覀儸F(xiàn)在很多作品又回到了靠近雜耍那樣的藝術(shù),……雜耍一下子浮泛起來(lái),真正的人文內(nèi)涵就不夠。在雜耍和藝術(shù)之間,我們還有沒(méi)有一個(gè)審美的追求,有沒(méi)有人文情懷在堅(jiān)守?這需要我們思考?！盵6]53由于 3D電影“高度模仿人的立體視覺(jué),一旦其表現(xiàn)方式離人的自然視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)差距太遠(yuǎn),人就會(huì)覺(jué)得不適”,因此傳統(tǒng)電影積累的大量電影技法,不再有用武之地,“目前的 3D電影鏡頭的轉(zhuǎn)換都十分簡(jiǎn)單,基本上都是直接切,或者淡入、淡出、疊化等最基本的技巧”,[7]24尤其是蒙太奇技巧,因?yàn)?3D電影必須特別維護(hù)空間的完整性,這一重要的、創(chuàng)造影片節(jié)奏的技巧幾乎被禁用,“長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用雖是電影藝術(shù)的一個(gè)進(jìn)步,但如果因此把蒙太奇打入冷宮,那將是電影藝術(shù)的大倒退”。[8]此外,3D電影對(duì)表演美學(xué)的影響也不容樂(lè)觀,臺(tái)灣學(xué)者公司老板蔡松林在評(píng)價(jià)《阿凡達(dá)》的動(dòng)態(tài)捕捉技術(shù)時(shí)就說(shuō):“在科幻、特效影片中,演員的作用將會(huì)越來(lái)越小。”

更為重要的是,3D電影使電影從敘事內(nèi)核轉(zhuǎn)向影像的過(guò)度追求,如果說(shuō)在十年前,電影的繁榮并不能作為“視覺(jué)時(shí)代”來(lái)臨的證明,因?yàn)殡娪暗暮诵娜允枪适?觀眾欣賞的仍主要是故事,正如有學(xué)者非常感性的指出的:“人們對(duì)故事的興趣亙古不變,從呀呀學(xué)語(yǔ)時(shí)就在故事中習(xí)練人生。從遙遠(yuǎn)的沒(méi)有星光的洞穴中晚輩趴在祖父母腿上的傾聽(tīng),到外鄉(xiāng)人在篝火邊的說(shuō)唱,到燈光下手不釋卷的閱讀,到影劇院門(mén)前的排隊(duì)購(gòu)票,到電視機(jī)前對(duì)主人公命運(yùn)的爭(zhēng)論和猜測(cè),人類(lèi)對(duì)故事的興趣從來(lái)沒(méi)有厭倦過(guò),沒(méi)有滿足過(guò)。故事之所以能夠穿越古今各種媒介形式的變化一路走來(lái),不是聲音,不是文字,不是色彩,不是音樂(lè),不是畫(huà)面,不是視覺(jué)奇觀,而是故事本身包涵的與命運(yùn)相關(guān)的、由各種行為關(guān)系構(gòu)成的事件,是人與命運(yùn)的抗?fàn)幉分挟a(chǎn)生出來(lái)的激動(dòng)人心的力量。承載故事的媒介形式可以隨著時(shí)代的變化而變化。吟唱時(shí)代的故事,聲音和韻律很重要,但隨著印刷機(jī)的問(wèn)世,聲音消失了,故事繼續(xù)在文字中存在;小說(shuō)成為支撐人們精神和情感活動(dòng)的主要方式;電子傳媒時(shí)代,小說(shuō)不斷被邊緣化,而故事繼續(xù)在影像中存在;電影和電視劇,成為這個(gè)時(shí)代支撐人們精神和情感活動(dòng)的新的故事形式。每天都有數(shù)以?xún)|計(jì)的人們圍坐在電視機(jī)前。電視劇觀眾的數(shù)量之巨,人均觀看時(shí)間的不斷增加,使小說(shuō)曾經(jīng)擁有的讀者群逐漸萎縮。人類(lèi)文明的不斷變遷,使無(wú)論曾經(jīng)怎樣輝煌過(guò)的故事形式,都被新的媒介形式所取代。希臘神話、荷馬史詩(shī)、19世紀(jì)的小說(shuō)、20世紀(jì)的影視劇,我們幾乎無(wú)法抗拒這種演變。但是,那個(gè)歷久不變的、每天吸引無(wú)數(shù)觀眾呆坐在電視機(jī)前的東西,正是故事?！盵9]而影像只是故事的一個(gè)載體,那么時(shí)至今日,情形已大不相同,3D電影滿足的已不是觀眾最基本的觀看故事的需求,而是順應(yīng)消費(fèi)時(shí)代的潮流,利用視聽(tīng)震撼的強(qiáng)化,營(yíng)造身臨其境感向體驗(yàn)美學(xué)傾斜,例如《阿凡達(dá)》,“很多人其實(shí)對(duì)科幻電影并不感興趣,就是去湊個(gè)熱鬧,大家都說(shuō)這個(gè)片子就要看3D或者 IMAX的”,[10]而所謂體驗(yàn)美學(xué)其本質(zhì)是一種商業(yè)美學(xué)。

消費(fèi)文化時(shí)代,體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)得到極大的發(fā)展,話劇市場(chǎng)的復(fù)蘇很能說(shuō)明問(wèn)題,傳統(tǒng)的電影雖也屬于體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的范疇,但卻屬于比較小的部分,因?yàn)殡娪爱吘故瞧矫娴?制作好的,不像戲劇那樣是真人演出互動(dòng)。但高科技極大地提升了電影的體驗(yàn)功效。首先高科技無(wú)所不能,擅長(zhǎng)制造震驚效果,極大地強(qiáng)化視聽(tīng)的感官刺激,近年《哈利·波特》、《鋼鐵俠》、《密碼疑云》等電影快速?gòu)?qiáng)烈的景別變化甚至帶來(lái)視覺(jué)折磨。其次電影的數(shù)字化保存,致使DVD泛濫,影院電影只有強(qiáng)化大屏幕效果,才能吸引觀眾,如《地心游記》、《阿凡達(dá)》等都以 3D效果為賣(mài)點(diǎn)。田壯壯針對(duì)這一現(xiàn)象評(píng)論道:“今天的電影已經(jīng)可以制造神話了,像《魔戒 》、《哈利 ·波特 》、《黑客帝國(guó)》這些似乎應(yīng)該屬于卡通題材的故事,已經(jīng)被真正的電影制作出來(lái)了。它們可以做到極致,但卻不能成為經(jīng)典,因?yàn)樗鼈儩B透不了多少歷史?！盵11]看起來(lái)是因?yàn)?DVD導(dǎo)致3D興起,實(shí)質(zhì)上仍是視覺(jué)奇觀的商業(yè)美學(xué)起了決定性作用?！霸诤艽蟮某潭壬?我們現(xiàn)在所津津樂(lè)道的‘視覺(jué)文化’或是‘圖像’,是以電子傳輸技術(shù)為其基本條件、以‘消費(fèi)社會(huì)’的理念為其氛圍的。它極大地改變了原有的審美觀照方式,與經(jīng)典美學(xué)所描述的審美經(jīng)驗(yàn)也大相徑庭?！盵12]高科技與視覺(jué)文化的緊密結(jié)合,鍛造著消費(fèi)時(shí)代大眾的審美趣味?！澳壳暗?3D電影多選擇探險(xiǎn)、魔幻、神話等題材,在影片內(nèi)容上,追逐、打斗都是經(jīng)常見(jiàn)到的情節(jié)。而隨著未來(lái) 3D電影的進(jìn)一步普及,還可以在恐怖片、災(zāi)難片中大有所為?！盵7]21很顯然,影片的題材被限制在了極其狹窄的地步,據(jù)悉,馮小剛的災(zāi)難片《唐山大地震》將成為國(guó)內(nèi)首部 IMAX電影,如果巨幕立體效果只是用來(lái)渲染地震慘況,那真是電影界的災(zāi)難了。以《阿凡達(dá)》來(lái)說(shuō),無(wú)論電影多么優(yōu)秀,以 5億美元打造一部電影,都不能不說(shuō)是人類(lèi)的墮落。在完全商業(yè)化的技術(shù)美學(xué)的主導(dǎo)下,3D電影只剩下虛幻的影像,那么它只有在外在形態(tài)上驕縱觀眾,“無(wú)論我們戴不戴眼鏡,《阿凡達(dá)》都有著特別艷麗的畫(huà)面,其質(zhì)感非常強(qiáng)烈,色彩極度飽滿,與我們長(zhǎng)期以來(lái)追求的生活紀(jì)實(shí)美學(xué)的作品拉開(kāi)了很大的距離”。[6]52如此絢麗的鏡頭效果是由多臺(tái)攝影機(jī)和大量的人工布光完成的,與自然光效的真實(shí)感相比,這顯然是一種電影美學(xué)的倒退。

不過(guò),高科技也并不全部帶來(lái)美學(xué)退步,雖然還不多,但已出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)電影,對(duì)于電影形式是一種重大的變革,改變了長(zhǎng)期以來(lái)電影單向的交流方式,將觀眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)加進(jìn)去,實(shí)現(xiàn)雙向交流的游戲化,將觀賞電影與自身體驗(yàn)結(jié)合起來(lái),形成一種新的審美方式。

影像數(shù)字化:電影成為一種語(yǔ)言

影像數(shù)字化必然帶來(lái)電影的普及,其直接的后果就是使以語(yǔ)言為中心的文化形態(tài)發(fā)生視覺(jué)轉(zhuǎn)向。以視覺(jué)為中心,以影像為主導(dǎo)的感性形態(tài)的文化正成為當(dāng)代文化的主流。“當(dāng)代文化正變成一種影像文化,而不是一種印刷 (或書(shū)寫(xiě))文化,這是千真萬(wàn)確的事實(shí)?！盵13]以影像為主導(dǎo)的視覺(jué)文化的來(lái)臨,標(biāo)志著思維方式的轉(zhuǎn)換和新的傳播方式的出現(xiàn)。在電視節(jié)目,甚至新聞?lì)惞?jié)目中,電影化思維廣泛應(yīng)用,蒙太奇剪輯、鏡頭角度有涵義的運(yùn)用、由人物表演的情景再現(xiàn)等,將多部電影的鏡頭進(jìn)行剪輯、拼貼、重新進(jìn)行配音演繹以表達(dá)節(jié)目制作者的觀點(diǎn);教師在教學(xué)過(guò)程中習(xí)慣于制作課件,通過(guò)圖文并茂的畫(huà)面或影像來(lái)解釋文字的內(nèi)涵。人們開(kāi)始習(xí)慣于以畫(huà)面,以視覺(jué)影像進(jìn)行思維和表達(dá)。王志敏在 2005年的上海國(guó)際電影的“百年中國(guó)電影發(fā)展論壇”上指出,電影正在成為一種語(yǔ)言。他分析道,索緒爾指出語(yǔ)言等于語(yǔ)言系統(tǒng)加言語(yǔ),它是一種高度組織化的聲音系統(tǒng)的現(xiàn)象操作。語(yǔ)言有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn):第一,存在系統(tǒng)化的單元庫(kù);第二,這個(gè)單元庫(kù)能夠隨身攜帶;第三,這個(gè)單元還要能夠反復(fù)使用,然后用于往返交流。隨著電影數(shù)字技術(shù)的發(fā)展,電影存儲(chǔ)介質(zhì)日漸便攜、海量,電影真正成為語(yǔ)言的時(shí)刻近在眼前。

在意大利導(dǎo)演托納托雷的經(jīng)典影片《天堂電影院》中,老放映員將多部影片被刪剪的接吻鏡頭重新粘接成一長(zhǎng)串膠片,從而形成了連續(xù)的電影畫(huà)面,這部可以被稱(chēng)為“吻”的電影被作為禮物送給了主人公,并引導(dǎo)他走上了電影創(chuàng)作之路。如今,這一電影中的詩(shī)意化情節(jié)已在現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見(jiàn),隨著影像數(shù)字化、DV技術(shù)和影像解碼技術(shù)的發(fā)展,電影從高高在上的儀式化體驗(yàn)變?yōu)槭覂?nèi)的日常生活體驗(yàn),對(duì)影像隨意的剪輯、利用成為可能,我們可以像輸入計(jì)算機(jī)文件一樣把它們輸入電腦中,影像變得和文本文件一樣容易處理,人們可以像引用文字一樣引用電影,活動(dòng)的影像畫(huà)面成為教師教案的一部分。專(zhuān)業(yè)技術(shù)的百年權(quán)威不再顯現(xiàn)為“唯一”,影像話語(yǔ)權(quán)民間化,以個(gè)人、家庭或友情組合方式實(shí)施影像敘述成為可能,個(gè)人影像創(chuàng)作時(shí)代到來(lái)。多元、立體的影像世界為觀看者提供了無(wú)可比擬的參照和學(xué)習(xí)對(duì)象及開(kāi)闊的視野 ,“類(lèi)型電影 ”、“作者電影 ”、紀(jì)錄片、電視新聞等所有進(jìn)入大腦記憶的活動(dòng)畫(huà)面的展示經(jīng)驗(yàn)都成為自主拍攝的參照。在這些豐富的影像滋養(yǎng)下的受眾開(kāi)始躍躍欲試地拿起攝像機(jī)進(jìn)行個(gè)人影像的創(chuàng)作,有的干脆就地取材,直接對(duì)已有的影像“動(dòng)刀”,通過(guò)剪輯、拼貼、重新創(chuàng)作形成個(gè)人影像作品。他們是電影的觀眾還是電影的創(chuàng)作者,已無(wú)法區(qū)分。2002年,有人剪輯了《智取威虎山》、《鬼子來(lái)了》、《不見(jiàn)不散》、《駱駝祥子》等多部影片的鏡頭,拼接成了網(wǎng)絡(luò)短片《大史記》;從 2004年初開(kāi)始,遼寧沈陽(yáng)的于鵬相繼制作了《無(wú)間道之薩達(dá)姆秘史》、《大學(xué)校園目睹之怪現(xiàn)狀》等近 20部視頻短片;廣西桂林的劉澤田,以《大話西游》等片的原音為依托,自己對(duì)著口型做了一系列的“周星馳電影模仿秀”;而最具轟動(dòng)效應(yīng)的,當(dāng)屬胡戈在 2005年年底根據(jù)電影《無(wú)極》創(chuàng)作的 20多分鐘的網(wǎng)絡(luò)視頻短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》,隨后胡戈又在春運(yùn)期間推出了 11分鐘的《春運(yùn)帝國(guó)》。這些在電腦中制作出來(lái)的影像,一個(gè)共同的特點(diǎn)就是以一些熱門(mén)影片為模塊,截取部分聲像進(jìn)行拼貼和篡改,以戲仿的方式進(jìn)行重新演繹,極盡“惡搞”之能事。我將這種由熟練使用計(jì)算機(jī)的電影愛(ài)好者自己制作的、或自己編劇、自己配音、自己表演的影像稱(chēng)為電影的卡拉OK。DV技術(shù)的進(jìn)展,不僅使得個(gè)人和業(yè)余影像成為可能,也“使得一些新導(dǎo)演獲得了獨(dú)立拍片的機(jī)會(huì)”,如賈樟柯,他早期的獨(dú)立影片都是使用簡(jiǎn)陋的 DV設(shè)備制作的。低成本影片的出現(xiàn),有助于擺脫商業(yè)化的電影美學(xué),實(shí)踐個(gè)人的藝術(shù)想像,使作者電影成為可能,使美學(xué)形態(tài)更加多元化。

夏衍曾如此闡述電影的特點(diǎn):“電影和其它藝術(shù)還有一個(gè)非常不同的,就是電影是‘一次過(guò)’的。不像小說(shuō),一遍看不懂可以看兩遍、三遍,還可以反復(fù)推敲,看小說(shuō),看倦了可以停一下,以后再看,而電影則是‘一次過(guò)’的。一般觀眾只看一遍,看的時(shí)候也是一瞬即過(guò),不可能倒過(guò)來(lái)再看。所以重要的關(guān)節(jié)不交待清楚,觀眾就會(huì)看不懂。因此,我一再?gòu)?qiáng)調(diào)電影的‘第一本’這個(gè)問(wèn)題。一定要在第一本上把環(huán)境、時(shí)代、人物交待清楚。所以,第一本不拍好,就影響了整部影片?！娪笆恰淮芜^(guò)’的藝術(shù),一開(kāi)頭就看不懂,后面就無(wú)法了解了。所以第一本特別要寫(xiě)好,要引人入勝,先要讓人看懂,想看下去,這是一個(gè)常識(shí)性的問(wèn)題,可偏偏有許多編劇很少重視這個(gè)問(wèn)題?！盵14]在電影院里看電影,銀幕上的影像稍縱即逝,觀眾必須集中全部的注意力緊盯著銀幕,否則錯(cuò)過(guò)了其中的任何一個(gè)鏡頭便會(huì)影響對(duì)全片的理解。但DVD等存儲(chǔ)介質(zhì)的出現(xiàn),則可以將“一次過(guò)”的電影暫停,使之成為可以反復(fù)觀摩、把玩的對(duì)象。人們可以運(yùn)用快進(jìn)、倒退、慢放、重復(fù)播放、截取等操作調(diào)節(jié)觀影的節(jié)奏并可仔細(xì)地研究影片的剪輯、鏡頭運(yùn)用、蒙太奇、聲音等等各個(gè)細(xì)節(jié),更加深入細(xì)致地理解影片的內(nèi)涵,觀眾對(duì)影片的掌控大大增強(qiáng)?！耙淮芜^(guò)”的電影成了可以深入研究的對(duì)象,電影真正成為藝術(shù)。勞拉·穆?tīng)柧S指出,DVD播放器所擁有的“快進(jìn)”、“定格”、“回看”等檢索功能,不僅為老電影提供了一種新的“非線性”的觀看形式,也對(duì)傳統(tǒng)影像敘事的時(shí)間流程提出了挑戰(zhàn),使敘事與時(shí)間之間的裂痕得到放大。傳統(tǒng)電影敘事有賴(lài)于膠片運(yùn)動(dòng)來(lái)營(yíng)造動(dòng)態(tài)幻覺(jué),而畫(huà)格本身卻是靜止的。這種關(guān)于“瞬間”和“延續(xù)”、“靜止”與“運(yùn)動(dòng)”的錯(cuò)覺(jué)呈現(xiàn),被勞拉·穆?tīng)柧S表述為電影的“鬼性”(ghostliness)(這里的“鬼性”意味著讓業(yè)已逝去的生命和生活被保存下來(lái),變成一種“此在”)。也就是說(shuō),電影是對(duì)死亡了的過(guò)去的一種復(fù)活形式:其一,電影能夠挽留已經(jīng)故去的演員的生命表象;其二,電影膠片記錄的是已經(jīng)逝去的某一瞬間,而膠片的連續(xù)顯影所呈現(xiàn)的影像流動(dòng)則使這些靜止的瞬間得以復(fù)活。在勞拉·穆?tīng)柧S看來(lái),這種“鬼性”正是電影的本質(zhì)特征之一。過(guò)去,在傳統(tǒng)的觀看方式中,這種“鬼性”往往被連續(xù)不斷的影像流動(dòng)隱藏起來(lái),而隨著DVD的出現(xiàn),它卻被暴露在暫停、快進(jìn)、回看的按鍵操作過(guò)程中。實(shí)際上,這正構(gòu)成新技術(shù)條件下人們對(duì)電影本性進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)和再認(rèn)識(shí)的重要契機(jī)之一。[15]也正由于影碟的可操控性,一部分受眾在觀看影片時(shí)熱衷于尋找影片的“穿幫鏡頭”,他們?cè)跒橛捌翦e(cuò)的過(guò)程中獲得了一種超越影片制作者的優(yōu)越感,這使得觀影過(guò)程的娛樂(lè)性、參與性、互動(dòng)性增強(qiáng),如有人就為高票房影片《指環(huán)王》挑出了十幾處“穿幫鏡頭”,這也刺激電影制作者增強(qiáng)藝術(shù)含量。

手機(jī)電影:電影體裁的開(kāi)拓

高科技對(duì)電影的影響不僅表現(xiàn)在大屏幕,也表現(xiàn)在小屏幕。2005年 5月,借助通訊網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行傳播的手機(jī)電影開(kāi)始出現(xiàn)。由中博傳媒拍攝的國(guó)內(nèi)第一套手機(jī)電影《聚焦這一刻》由田壯壯任藝術(shù)總監(jiān)、由 8位新銳導(dǎo)演和青年導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo),他們是賈樟柯的《在那里》、王小帥的《寂靜一刻》、孟京輝的《西瓜》、劉浩的《有錢(qián)難買(mǎi)樂(lè)意》、小江的《我想對(duì)你撒點(diǎn)野》、孫小茹的《星光夢(mèng)旅》、李虹的《小小的心愿》、姜麗芬的《新娘》,每部片長(zhǎng)約 3分鐘左右。這套電影于 2005年7月中旬通過(guò)手機(jī)終端、網(wǎng)吧院線、博客網(wǎng)站、網(wǎng)絡(luò)電視等新媒體渠道發(fā)行,至 2006年3月點(diǎn)擊率已超過(guò) 200萬(wàn)人次;由陳果監(jiān)制,崔健、高曉松執(zhí)導(dǎo)的賀歲手機(jī)電影《故事無(wú)雙》系列包括《斷指之聲》、《修復(fù)處女膜時(shí)代》自 2006年 1月 10日掛上捷報(bào)寬頻(www.jeboo.com)之后 ,至 2006年 3月點(diǎn)擊率已超過(guò) 20萬(wàn)人次,該短片是收費(fèi)觀看。[16]這些手機(jī)電影仍是用傳統(tǒng)膠片拍攝,但其瞄準(zhǔn)的目標(biāo)市場(chǎng)是手機(jī)用戶。2005年10月,北京電影學(xué)院的陳廖宇推出了他用手機(jī)獨(dú)立拍攝、剪輯并可通過(guò)手機(jī)網(wǎng)絡(luò)傳輸給其他手機(jī)用戶的兩分半鐘的短片《蘋(píng)果》,或許是真正意義上的手機(jī)電影。2006年 10月 15日,中國(guó)首屆手機(jī)電影節(jié)在西安舉行。電影節(jié)通過(guò)了《西安宣言》,明確界定了手機(jī)電影的含義,《西安宣言》規(guī)定:“凡以手機(jī)為載體而制作,時(shí)長(zhǎng)在十分鐘以?xún)?nèi)的電影作品,都可以稱(chēng)之為手機(jī)電影。”[17]宣言將 2005年在中國(guó)問(wèn)世的手機(jī)電影《聚焦這一刻》,作為中國(guó)手機(jī)電影發(fā)軔之作,并確定該電影節(jié)將每年舉行,手機(jī)電影節(jié)的召開(kāi),開(kāi)啟了手機(jī)電影規(guī)范化發(fā)展的序幕。除了專(zhuān)門(mén)為手機(jī)拍攝,或用手機(jī)拍攝的“手機(jī)電影”外,許多大片的手機(jī)版本也已經(jīng)成為眾多增值服務(wù)商激烈追逐的目標(biāo)。

雖然嚴(yán)格意義上的手機(jī)電影尚處于不斷開(kāi)發(fā)、完善之中,目前,通過(guò)手機(jī)看電影的觀眾還比較少,但中國(guó)擁有龐大的手機(jī)消費(fèi)群體,據(jù) 2005年 9月信息產(chǎn)業(yè)部公布的信息顯示:中國(guó)擁有 3.7億部手機(jī),是世界上手機(jī)用戶最多的國(guó)家,這些手機(jī)每年以 20%的速度更新?lián)Q代,而當(dāng)時(shí)中國(guó)可以觀看電影的最新款的寬帶手機(jī)已達(dá) 2833萬(wàn)部,并以每年30%的速度上升?？梢韵胍?jiàn),隨著技術(shù)手段的不斷成熟,手機(jī)電影的市場(chǎng)潛力也是巨大的。

手機(jī)電影拓展了電影體裁,傳統(tǒng)電影的經(jīng)典長(zhǎng)度為一個(gè)半到兩小時(shí),相當(dāng)于中篇小說(shuō)的容量,或是長(zhǎng)篇小說(shuō)的壓縮,也有短片,但極不發(fā)達(dá),也很少有市場(chǎng),但手機(jī)電影則將短篇和小小說(shuō)的類(lèi)型帶進(jìn)電影領(lǐng)域。短篇多是人生的斷片,不同于長(zhǎng)篇故事中長(zhǎng)時(shí)段的社會(huì)內(nèi)涵的表達(dá)。而王小帥的《寂靜一刻》,則更代表了詩(shī)電影出現(xiàn)的可能。傳統(tǒng)電影中,詩(shī)電影很難找到觀眾和市場(chǎng),但電影的詩(shī)境界卻是值得追求的。

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Abstract:The development of films has always been related closely to the progress of technology.While the film is the combination of art and technology,the progressof technology inevitably gives a large influence on the artistic film.Every big leap in the film history accompanies with the progress of technology. In recent years,with the rapid development of technology,the influence of technology on films ismore evident,thus giving some impact on the traditional film aesthetics.Digital imaging techniquesmake the connotation of the film assumption changing greatly,being a further breakthrough in the restriction of the material reality subjected to by films.The year of 2009 is considered as the"first year of 3D",but,as far as the current 3D film is concerned,either image or performance or narrative levels appear a step backwards on the esthetics.On the one hand,the digital image makes the film become a language;and on the other hand,high-tech produces a large influence,not only on the big screen but also on the small screen.But,due to the birth of the film of mobile phones,the film form is expanded.

Key words:high-tech;film aesthetics;assumption;virtual reality;3D-film

(責(zé)任編輯:魏 瓊)

The Influence and Impact of High-Tech on the Film Aesthetics

YANG Xin-yu1,GAO Tai-mei2
(1.Department of Chinese Language and Literature,Fudan University,Shanghai200433,China;2.School of N ews,Fudan University,Shanghai200433,China)

J91

A

1007-6522(2010)06-0059-10

2010-05-17

上海市重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目資助(B104)

楊新宇(1976- ),男,江蘇洪澤人。復(fù)旦大學(xué)中文系講師,文學(xué)博士,主要從事中國(guó)電影史研究。