萬佳歡

對于做自己心目中的好電影,導(dǎo)演王小帥一直保持著他引以為傲的恒定價值判斷標(biāo)準(zhǔn)?！凹偃缫粋€非常好的女性藝術(shù)家,可不如芙蓉姐姐那么火,你去問她要不要走芙蓉姐姐那個路子,你讓她怎么回答?”他對《中國新聞周刊》說。

另一方面,他承認(rèn)時代的變化,并隨之做出改變。在地下電影時代,北京電影學(xué)院張獻(xiàn)民對他的評價是“在獨(dú)立與體制間游移最多的人”;而在泛商業(yè)化的今天,市場兩個字已經(jīng)悄然地滲入這位昔日地下導(dǎo)演的思想。一開始他覺得讓影像動起來就是勝利,而現(xiàn)在他很清楚給自己帶來最大壓力的就是票房。

《日照重慶》講述了一個自我放逐的瘋狂兒子和一個渴望自我救贖的無奈父親的故事,氛圍和情節(jié)設(shè)置延續(xù)了王小帥影片的一貫風(fēng)格,尷尬、糾結(jié)、困惑、無奈,還有點(diǎn)擰巴。

王小帥透露,《日照重慶》的投入達(dá)到近三千萬。在商業(yè)大片橫行的今天,這個數(shù)字并不惹眼,但這是他從影以來投資最大的一個大片,是將“嚴(yán)肅電影做成大片模式的嘗試”,也是他對自己口中“相對庸俗的市場和觀眾”發(fā)起的又一次挑戰(zhàn)。

而與王小帥之前的電影不同,這部《日照重慶》不是文藝片。該片在重慶舉行首映時,王小帥特別強(qiáng)調(diào),《日照重慶》是商業(yè)片,具備一切的商業(yè)元素。他向《中國新聞周刊》利落地承認(rèn),自己是一個擰巴的人。“誰不擰巴呢?你的票房不好,非說你自己不需要票房,這不是很虛假嗎?只是那樣的票房不是我能做的?！?/p>

通往藝術(shù)的道路

1993年,王小帥憑借中國第一部完全獨(dú)立制作的影片《冬春的日子》正式宣告登上影壇。一對畫家情侶創(chuàng)作、爭吵,情緒歇斯底里,影片很不“常規(guī)”,故事若有若無,極具個人化色彩。

在80年代西方思潮沖擊的背景下,北京電影學(xué)院的教學(xué)相當(dāng)純粹地把他引向了歐洲藝術(shù)片的道路。他還清楚地記得,當(dāng)時的周傳基老師在第一堂課上就把好萊塢三個字寫在黑板上打了個叉,引來滿堂喝彩。他那一批學(xué)生開始自覺自愿地把法國新浪潮電影作為一個主要模仿對象。

畢業(yè)后的第一年,王小帥漂在北京,拿著這樣的劇本,去深圳找私人老板拉錢,均告失敗。第二年,他去了福建電影制片廠,兩年之內(nèi)寫出五個劇本,均投拍未果?；氐奖本┡摹抖旱娜兆印窌r,他26歲,沒有錢,沒有名氣,“對社會心生一些怨氣,有一些迷茫,”王小帥說。做不了別的,他只能把眼光投到離自己最近的地方,《冬春》就是“把自己的心聲說一說”。

王小帥的第二部影片《極度寒冷》反映行為藝術(shù)家生活,更加“地下”和小眾;而后他開始嘗試與體制內(nèi)的電影制片廠合作,拍攝了由民營企業(yè)出資、掛靠北影廠的《扁擔(dān)姑娘》,但影片遭受了三年的審查。

接下來的《夢幻田園》則完全是體制內(nèi)影片,他自己卻說“挺害怕又走向這個路子”。此后他覺得那幾乎不能算是自己風(fēng)格的片子,很少提及。

從被BBC評為電影史上100部佳片之一的《冬春的日子》,到被紐約時報評為最勇敢中國獨(dú)立電影的《極度寒冷》,再到《青紅》贏得戛納青睞,《十七歲單車》《左右》柏林電影節(jié)捧得銀熊,王小帥之后的影片在國外藝術(shù)電影節(jié)上可算一路坦途。

然而,雖然在國外不斷拿獎,王小帥的電影在國內(nèi)卻遭遇著票房不佳、低評連連。一些學(xué)者指出,包括王小帥在內(nèi)的第六代導(dǎo)演們,國外獲獎的政治意義大于影片藝術(shù)與文化的成就。

王小帥影片題材的局限性和個人化的電影敘事方式也不斷受到理論界的挑戰(zhàn)。北京電影學(xué)院教授陳山認(rèn)為王小帥是第六代導(dǎo)演中最有才氣的人之一,但他同時把第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作形容為“悲劇”:“他們是學(xué)西方新浪潮電影學(xué)來的,覺得藝術(shù)電影就應(yīng)該拍另類文化。這種從教科書當(dāng)中得來的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不是從社會人生當(dāng)中得來的,他們的生活圈子太小,同時電影語言表達(dá)方式又不首先考慮觀眾是否能接受,而主要考慮自己,同時又沒有體現(xiàn)那么深刻的內(nèi)涵和哲理。在中國能有觀眾嗎?”

國外高獲獎率與國內(nèi)的低口碑,王小帥顯然一直處于一個尷尬的困境。

不被認(rèn)可的藝術(shù)困境

中國新聞周刊:《冬春的日子》當(dāng)時傳播途徑很少,你就不想得到國內(nèi)的評價嗎?

王小帥:當(dāng)時已經(jīng)不是對電影做出評價的問題了,而是做電影的行為本身成不成立的問題。究竟一個人有沒有權(quán)利去拍攝影像?一開始大家會指責(zé),從官方角度說你是違規(guī);從同行的角度,大家都在按規(guī)矩申請,你是破壞了游戲規(guī)則。我知道這個電影在制作的過程中是有問題的,但它的目的是告訴大家,這樣拍是可以的。

中國新聞周刊:那你后來的電影應(yīng)該挺想讓別人看到的吧?

王小帥:其實(shí)到現(xiàn)在我也沒有這么一個強(qiáng)烈的愿望。市場化了之后,現(xiàn)在又轉(zhuǎn)向視覺和視聽的角度,我們又趕不上這趟車了。大家都在看《阿凡達(dá)》《2012》,它們本身沒有問題,但觀眾被這些視覺元素吸引的話,就像一些人吃了更好的東西,回過頭吃苦菜他就吃不了。

中國新聞周刊:張獻(xiàn)民覺得《冬春的日子》是你最好的電影,因?yàn)榉浅：唵?你后來的電影一般都太復(fù)雜,他反而不知道如何評價。你自己覺得呢?

王小帥:其實(shí)很多導(dǎo)演都會遇到這種問題,一開始非常純潔,到后來遇到各種各樣一些事情,各種各樣的雜念、困惑和反思,相反就破壞了這個東西。張獻(xiàn)民看到的《冬春的日子》是一個沒有任何技術(shù)保障的、生澀的東西,但這些東西的流失,不光是我個人吧,每個人都會碰到的。他評論的不光是我的作品,而且是整個人生。

中國新聞周刊:你經(jīng)常把人物置于一些極端、扭曲并相對殘酷的情節(jié)環(huán)境中,讓人物在那個困境里變得很糾結(jié),比如《十七歲單車》《左右》。這是你的偏好嗎?

王小帥:倒不是說非得極端,宣揚(yáng)極端的東西我覺得不是特別好,但是這種困惑和困境是普遍存在的。只有正視它們的存在,才立體、真實(shí)。

我們出來就不是主流人群,沒有主人翁的感覺,叫我們那輩的年輕人忽然要發(fā)表對宏大題材、歷史題材的認(rèn)知,我們年輕,不像上幾代經(jīng)歷過那些事情,做不了……好像也沒有肩負(fù)這些東西的概念。因此,很自然就會關(guān)注一些人的基本的狀態(tài),人的迷茫、快樂,人的愛和恨。所謂的困境也是在生活常態(tài)中會碰到的。相反在一個主流的意識形態(tài)里,這些東西是要掩藏起來的,比如說一個先進(jìn)工作者或者一個勞模,可能我都拍不出來,一說到勞模,可能我就看到他一回家還得喝粥吃咸菜,他也有他的苦惱。

說得深一點(diǎn),也可能也是跟六七十年代這一批人的成長和社會背景有關(guān)系,西方的意識形態(tài)進(jìn)來,尊重個人生命的意識開始覺醒,這些東西容易讓人脫離歷史的重任來考慮一些具體的問題。每一代人可能有不同的使命感。

中國新聞周刊:你也有這樣的困境?

王小帥:對,生活、成長的過程和創(chuàng)作是密不可分的。

在很長一段時間里主流的藝術(shù)理念是,我們的藝術(shù)家被塑造成演繹別人生活的高手,他們的藝術(shù)訓(xùn)練是要脫離自己。(我們那批)年輕導(dǎo)演出來拍電影時,沒有在演繹他人,而是在演繹自己的感情和生活,別人有一個接受的過程,也會有批評的聲音,說你必須去體驗(yàn)生活。對我們來說,碰到這個問題比較困惑的一點(diǎn):難道工農(nóng)兵的生活是生活,一些邊緣人群的生活就不是生活了么?藝術(shù)的責(zé)任和范圍應(yīng)該更廣。

變與不變,一個嚴(yán)肅片導(dǎo)演的糾結(jié)

2003年電影產(chǎn)業(yè)化之后,王小帥等地下導(dǎo)演紛紛“上岸”。然而他們發(fā)現(xiàn),原來掙脫了體制制約之后,自己會面臨更加嚴(yán)峻的挑戰(zhàn),票房成為他們的最新命題。正像婁燁拍出了《紫蝴蝶》那樣,對影片的商業(yè)訴求開始進(jìn)入許多導(dǎo)演的創(chuàng)作。

而王小帥表示自己的“價值判斷就已經(jīng)是那樣了”。他對《中國新聞周刊》說,“從創(chuàng)作想法上說,你們也都看到,2003年解禁之后我的電影并沒有變化?！?/p>

大體上來說,王小帥的片子一直保持著他一貫的路數(shù)——也許稍有一些調(diào)整。他后來的片子自然已不像《冬春的日子》擁有那么強(qiáng)烈的自我意識;為了增加與觀眾的共鳴,《左右》從青春題材轉(zhuǎn)向關(guān)注中年人的狀態(tài),劇情上更具普遍性。

陳山則認(rèn)為第六代導(dǎo)演基本的創(chuàng)作理念和框架都沒有變化。即使重視票房,“也不是他們心甘情愿的,他們心里面是一種很委曲的心態(tài)來做一些商業(yè)上的調(diào)整”。

讓他感到不解的是,連第五代都能改變路線,為什么第六代就改變不了?“他們自己也要考慮怎么活下去。法國新浪潮到現(xiàn)在幾十年都過去了,他們還在那么拍片子是不是有點(diǎn)固步自封了?”

現(xiàn)如今,王小帥已不愿多談是否堅持藝術(shù)片的話題,他認(rèn)為藝術(shù)與商業(yè)之爭如今已不再重要,重要的是如何培育藝術(shù)片市場,“得讓別人接受你的電影”。

中國新聞周刊:從一開始被禁到現(xiàn)在,是不是可以說你的“對立面”漸漸從體制轉(zhuǎn)向了市場?

王小帥:這是自然而然的。

中國新聞周刊:你覺得這兩者哪一個比較容易“對付”?

王小帥:前一個好對付一點(diǎn)。拿出一個意識形態(tài)來說,其實(shí)是好對付的,相反的,現(xiàn)在要在相對庸俗的市場化環(huán)境里去尋找、開拓一片地方,這是真的比較困難。隨著(時代)變化體制會優(yōu)化,但是金錢對人的誘惑和掠奪是優(yōu)化不了的。

中國新聞周刊:《左右》關(guān)機(jī)時,你曾說在近幾年的創(chuàng)作中,一直努力讓藝術(shù)與商業(yè)更好地融合。但是2008年的一次訪問你又說過,“(藝術(shù)和商業(yè))本身就是矛盾,全世界都沒有融合的?！边@個說法上的矛盾你如何解釋?

王小帥:要想把所謂的藝術(shù)片推進(jìn)市場,還想保持質(zhì)感,是有一些類似的“標(biāo)準(zhǔn)”在那里,比如經(jīng)常有人跟我說到《教父》,既有很高的藝術(shù)價值又有很高的觀賞價值。這我承認(rèn)。而用這種東西來抹殺本身的藝術(shù)或者嚴(yán)肅電影的存在,又是不道德的。“雅俗共賞”是可遇不可求的。這樣的話大家好像都沖著一個很理想的燈塔去,但實(shí)際上在慢慢抹殺它們之間的差別,造成一個多元化形態(tài)的消失。

中國新聞周刊:你受法國新浪潮電影的影響很深,但是這股潮流已經(jīng)過去那么多年,有沒有想過突破自己,或者有一些創(chuàng)新和改變?

王小帥:現(xiàn)在人們對觀賞的要求越來越高,社會環(huán)境的變化,你也不能完全無視。突破是存在的,但是有一些精髓的東西不能變——自我表達(dá),獨(dú)立精神,對小人物和歷史的反思,對現(xiàn)實(shí)的批判。改變的只是形式。我對時下商業(yè)大片不太認(rèn)同的不是商業(yè)片本身形式的問題,而是光學(xué)了別人的花招,價值觀、世界觀全都跑掉了。

中國新聞周刊:所以你還是一直堅持藝術(shù)?

王小帥:堅持什么,現(xiàn)在已經(jīng)不好說,社會的形態(tài)對這種藝術(shù)、商業(yè)的說法有的是兩個極端,有的很模糊,我覺得每個導(dǎo)演如果能夠?qū)ふ业阶约骸猿肿约菏亲钪匾?不管這個自己發(fā)生了什么樣的變化。我覺得發(fā)展成張藝謀也挺好的,但是問題是很多人變不成,因?yàn)槟銢]有這個資源、沒有這個可能性。

中國新聞周刊:有人覺得你拍片子太“使勁”,表達(dá)太用力,過于強(qiáng)調(diào)和放大生活的差異,概括性抽象性的理解太多,與生活有距離的情節(jié)有很多。感覺離觀眾有點(diǎn)遠(yuǎn)了。

王小帥:那我改一改(笑)。我也覺得可能會有一點(diǎn)。怎么說呢,這是自己的個性,或者是喜歡的敘述形式,有人希望看到真實(shí)的呈現(xiàn),有的喜歡有一些哲理。至于用不用力,至于很多技術(shù)性手段,我覺得都是一步一步學(xué)習(xí)(的過程),電影的好處就是你永遠(yuǎn)也不知道你的下一部?！?/p>