□王俊義（內(nèi)蒙古師范大學(xué)文學(xué)院， 呼和浩特 010022）

魯迅是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上較早接觸西方現(xiàn)代派文藝思想的作家之一。他在創(chuàng)作中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主潮的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的同時(shí)，開(kāi)放性地融合了現(xiàn)代主義的表現(xiàn)技巧，創(chuàng)造性地把我國(guó)小說(shuō)的審美流向和藝術(shù)表現(xiàn)力提升到新的時(shí)代高度。他在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法中，不僅融入浪漫主義和象征主義的寫作手法，而且吸納了荒誕藝術(shù)的一些表現(xiàn)技法，可以說(shuō)，魯迅小說(shuō)代表著現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展和突破。

荒誕（absurd）一詞由拉丁文（sardus）演變而來(lái)，后來(lái)成為西方現(xiàn)代派文藝思想中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，指不合常理，不可理喻，且又常常令人忍俊不禁，捧腹大笑。在文學(xué)家卓越的藝術(shù)才能的調(diào)動(dòng)下，往往可以達(dá)到出乎意料之外，又在情理之中的藝術(shù)效果。魯迅借用荒誕技巧進(jìn)行創(chuàng)作，濡染最為明顯的當(dāng)屬《故事新編》中那些以神話、小說(shuō)、史實(shí)的演義為題材的篇什。這些作品在諷喻現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，以藝術(shù)上隱隱的荒誕色彩的復(fù)調(diào)，有效地抒發(fā)了作者在當(dāng)世當(dāng)時(shí)的心靈困局。本文試以《理水》為例，對(duì)魯迅創(chuàng)作實(shí)踐中引進(jìn)和傳播西方荒誕派的藝術(shù)技巧進(jìn)行嘗試性探討。

《理水》創(chuàng)作于1935年11月，取材自“大禹治水”的民間傳說(shuō)。小說(shuō)通過(guò)對(duì)歷代人民大眾所崇敬、擁戴的大禹形象的塑造和其周遭各類群像所上演的一出出鬧劇的描繪，形象地映現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)30年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在對(duì)一個(gè)時(shí)代的人情世相施以荒誕的揭露和嘲諷時(shí)，魯迅并未采用一以貫之的寫實(shí)主義的創(chuàng)作原則，而是將現(xiàn)實(shí)變形，突出怪誕、夸張、象征等因素，使小說(shuō)無(wú)論主題、人物、語(yǔ)言還是情節(jié)構(gòu)筑無(wú)不具有荒誕藝術(shù)的特質(zhì)。小說(shuō)在人物關(guān)系的敘述上寓有抽象和象征的主題意蘊(yùn)。魯迅置身其時(shí)的環(huán)境，隱忍著時(shí)代的悲苦，在現(xiàn)實(shí)的平臺(tái)上，籠罩他的是憂郁苦悶的情緒；在象征的平臺(tái)上，他卻能夠做到大書(shū)特書(shū)?！独硭匪故镜闹黝}是人物的荒唐與無(wú)聊，文化山學(xué)者的無(wú)聊對(duì)話、水利局大員的荒唐調(diào)查與夏禹的腳踏實(shí)地和執(zhí)著精神形成“一邊是莊嚴(yán)地工作，一邊是卑鄙與無(wú)恥”的鮮明對(duì)照，影射現(xiàn)實(shí)中學(xué)者、文人的丑態(tài)，同時(shí)也寄托著作者在20世紀(jì)30年代混亂環(huán)境中對(duì)大禹這類“中國(guó)的脊梁”式的人物的期待。

加拿大學(xué)者弗萊認(rèn)為：“文學(xué)從原始文學(xué)發(fā)展到自我意識(shí)文學(xué)的過(guò)程，顯示出詩(shī)人的注意力，逐漸從敘述價(jià)值轉(zhuǎn)向意義價(jià)值?！眲?chuàng)作是一種具有自覺(jué)意識(shí)的行為，文學(xué)家在創(chuàng)作時(shí)，極其重視作品中所包含的作者的編碼意義，這些意義不單純以抽象的哲學(xué)方式來(lái)表述，而是蘊(yùn)含在一些具體的情節(jié)與形象之中。因此，如何從作品中發(fā)現(xiàn)新的闡釋空間，尤其是作品中那些神話傳說(shuō)原型和故事模式的意義，是一件很有價(jià)值的閱讀行為。循著這個(gè)維度重新審讀《理水》，我們發(fā)現(xiàn)魯迅在創(chuàng)作時(shí)并不僅僅停留在對(duì)神話傳說(shuō)的敘述上，而是賦予小說(shuō)以更廣泛的象征寓意。他剝?nèi)チ舜笥磉@個(gè)在歷史上被稱為英雄的傳統(tǒng)的神圣光環(huán)，施以荒誕的行為藝術(shù)的表現(xiàn)，表面看是對(duì)英雄的顛覆與解構(gòu)，事實(shí)上魯迅始終對(duì)大禹這類歷史上為民治水的英雄心懷由衷的敬意，正如魯迅所言：“我們從古以來(lái)，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請(qǐng)命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國(guó)的脊梁?！蓖瑫r(shí)魯迅撕下了文化山上學(xué)者們虛偽的尊貴假面，將古代臉譜和現(xiàn)代世相加以雜糅，這也是作者對(duì)1932年10月北平文教界江瀚、劉復(fù)、徐炳昶、馬衡等三十余人向國(guó)民黨政府建議明定北平為“文化城”一事的絕妙諷刺。而對(duì)《理水》中的水利官員的種種丑態(tài)，魯迅采用油滑的藝術(shù)表現(xiàn)方式。在洪水泛濫的時(shí)候，官員們還自命清高，打著官腔要求大禹按照成法去治水，他們拿著國(guó)家的薪水和糧食，卻對(duì)這個(gè)國(guó)家沒(méi)有一點(diǎn)貢獻(xiàn)。百姓生活在水深火熱之中，治水英雄大禹在前方戰(zhàn)天斗地，埋頭苦干，而他們置若罔聞，這些大員們的“本色”顯然是20世紀(jì)30年代昏聵、頑固、守舊的國(guó)民黨官員的真實(shí)寫照。從作品總體所描繪的荒誕的古今人世圖畫(huà)里，可以看出作者是有意識(shí)地用古人的偉岸來(lái)映照出現(xiàn)代人的萎縮。

《理水》另一引人注目的特點(diǎn)是敘述內(nèi)容的荒誕性。魯迅在對(duì)古代文獻(xiàn)的鉤沉中，經(jīng)過(guò)異乎尋常的想象，加以充分的展開(kāi)與點(diǎn)化，用自己對(duì)歷史史實(shí)和古人的特殊理解，結(jié)合自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特感受，給人物形象注入新的生命，把一些今人今事加以典型的概括，巧妙地穿插在歷史事件之間，構(gòu)造起荒誕不經(jīng)而又豐盈生動(dòng)的情節(jié)內(nèi)容，深刻地展示出20世紀(jì)30年代中國(guó)社會(huì)中的種種異化現(xiàn)象，使《理水》折射出銳利的現(xiàn)實(shí)反諷的光芒。如學(xué)者為證明禹的“烏有”，“勇猛的站了起來(lái)，摸出削刀，刮去了五株大松樹(shù)皮，用吃剩的面包屑末和水研成漿，調(diào)了炭粉，在樹(shù)身上用很小的蝌蚪文寫上抹殺阿禹的考據(jù)，足足化掉了三九廿七天工夫。但是凡有要看的人，得使出十片嫩榆葉，如果住在木排上，就改給一貝殼鮮水苔?！濒斞高€有意寫進(jìn)一些帶有現(xiàn)實(shí)因素的內(nèi)容及現(xiàn)代化情節(jié)，由具象化而獲得了更具體更深刻的含義。諸如大禹批準(zhǔn)“女隗小姐來(lái)做時(shí)裝表演”，禹治水時(shí)期，文化山上學(xué)者們的食糧竟都是從“奇肱國(guó)用飛車運(yùn)來(lái)的”等等。這些離奇荒誕的情節(jié)，造成了古今世界相互剝離的滑稽感。小說(shuō)最為精彩也更為荒誕的在于故事的結(jié)局。魯迅把古代事件拉到現(xiàn)代，把神話中的英雄變成平凡卑微的現(xiàn)代人，把禹還原為平常人，有平常人的甘苦，也有平常人的弱點(diǎn)，以平凡作為標(biāo)尺來(lái)構(gòu)建大禹的人物個(gè)性，實(shí)現(xiàn)了對(duì)荒誕的超凡表達(dá)。當(dāng)禹作為一個(gè)勝利者回到京城時(shí)，自然成為被眾人看的對(duì)象，這是魯迅小說(shuō)經(jīng)典的看客模式，“百姓們?cè)趯m門外歡呼、議論，聲音像浙水的濤聲一樣”。正是在“萬(wàn)人傳頌”中，大禹治水的真實(shí)奮斗被故事化了，成為供人鑒賞的荒誕無(wú)稽的談資。而在“萬(wàn)頭攢動(dòng)”間，大禹本人也以“高明的表演”供眾人效仿，在充當(dāng)殘忍的娛樂(lè)的材料下，一切英雄真實(shí)的行為，變得毫無(wú)意義。開(kāi)始禹的行為異常積極、活躍，卻是孤獨(dú)的，而最終在現(xiàn)實(shí)中失去了平衡。英雄早期的孤獨(dú)與末期人們的效仿相互對(duì)照，奠定了小說(shuō)荒誕的基調(diào)。《理水》取得了違背歷史文本的荒誕效果，這恰恰與現(xiàn)實(shí)世界的各種不合理不謀而合。為此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在荒誕藝術(shù)的驅(qū)使下，魯迅始終是一位清醒的現(xiàn)實(shí)主義作家，出乎意料的《理水》的結(jié)尾，正是作品的精妙之點(diǎn)，也是作者的高明之處，它使讀者不致沉醉于荒誕的情節(jié)中，而是從其背后去窺測(cè)20世紀(jì)30年代中國(guó)社會(huì)的發(fā)展走向和人情世態(tài)的冷暖炎涼。

魯迅是一位能熟稔掌握語(yǔ)言技巧的藝術(shù)家?！独硭分械娜宋镎Z(yǔ)言和表達(dá)方式極富特點(diǎn)，確切地表現(xiàn)了人物內(nèi)心的流動(dòng)軌跡，真實(shí)地呈現(xiàn)了作家筆下那些特定角色的思想狀態(tài)。作者用匪夷所思和時(shí)空顛覆的對(duì)話，彰顯了人物的荒唐、可笑，增強(qiáng)了深重的荒誕感。如這一段：

每月一次，照例的半空中要簌簌的發(fā)響，愈響愈厲害，飛車看得清楚了，車上插一張旗，畫(huà)著一個(gè)黃圓圈在發(fā)毫光。離地五尺，就掛下幾只籃子來(lái)，別人可不知道里面裝的是什么，只聽(tīng)得上下在講話：

“古貌林！”

“好杜有圖！”

“古魯幾里……”

“O．K！”

一方面是漢語(yǔ)，一方面是夾生的英文，這樣話語(yǔ)表達(dá)系統(tǒng)的錯(cuò)亂暗示人物本身的荒誕性。再比如下面的對(duì)話：

“禹來(lái)治水，一定不成功，如果他是鯀的兒子的話，”一個(gè)拿拄杖的學(xué)者說(shuō)?！拔以?jīng)搜集了許多王公大臣和豪富人家的家譜，很下過(guò)一番研究工夫，得到一個(gè)結(jié)論：闊人的子孫都是闊人，壞人的子孫都是壞人——這就叫作‘遺傳’。所以，鯀不成功，他的兒子禹一定也不會(huì)成功，因?yàn)橛奕耸巧怀雎斆魅藖?lái)的！”

“O．K！”一個(gè)不拿拄杖的學(xué)者說(shuō)。

“不過(guò)您要想想咱們的太上皇，”別一個(gè)不拿拄杖的學(xué)者道。

“他先前雖然有些‘頑’，現(xiàn)在可是改好了。倘是愚人，就永遠(yuǎn)不會(huì)改好……”

“O．K！”

“這這些些都是費(fèi)話，”又一個(gè)學(xué)者吃吃的說(shuō)，立刻把鼻尖脹得通紅?！澳銈兪鞘芰酥{言的騙的。其實(shí)并沒(méi)有所謂禹‘，禹’是一條蟲(chóng)，蟲(chóng)蟲(chóng)會(huì)治水的嗎？我看鯀也沒(méi)有的‘，鯀’是一條魚(yú)，魚(yú)魚(yú)會(huì)治水水水的嗎？”

《理水》的語(yǔ)言表達(dá)方式也獨(dú)具匠心，造成了小說(shuō)敘事話語(yǔ)的碰撞和語(yǔ)境的不諧和。細(xì)細(xì)回味后，不難從作者荒誕的表達(dá)中，領(lǐng)悟到個(gè)中寓意。在魯迅的語(yǔ)言表述中，堯舜的天下不僅有滿嘴外語(yǔ)以做學(xué)問(wèn)謀生的學(xué)者，還有幼稚園、飛車等古代根本不存在的事物。魯迅有意將現(xiàn)代話語(yǔ)和事物植入到古代的時(shí)空環(huán)境中，使時(shí)間錯(cuò)綜交叉，呈現(xiàn)出非古非今、亦古亦今的特征，使文本的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出反諷的藝術(shù)形態(tài)。這種時(shí)空結(jié)構(gòu)的反諷，不僅僅是一種單純的藝術(shù)表現(xiàn)方式，同時(shí)體現(xiàn)了魯迅對(duì)生命和生存的獨(dú)特感知，是魯迅文化心理結(jié)構(gòu)的一種折射。

雖然魯迅極有創(chuàng)意地在《理水》中找到了一種非常適合表現(xiàn)荒誕內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但他的小說(shuō)并沒(méi)有荒誕成災(zāi)，不同于西方現(xiàn)代派作品所散發(fā)出的頹廢沒(méi)落的思想、悲觀絕望的情緒，也并沒(méi)有過(guò)分強(qiáng)調(diào)非理性，趨向極端，破壞藝術(shù)規(guī)律，而是以現(xiàn)實(shí)為基點(diǎn)，強(qiáng)化了歷史危機(jī)意識(shí)和時(shí)代變革意識(shí)，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的革新和拓展進(jìn)行了有益的嘗試。

[1]魯迅：《魯迅全集》（第二卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.

[2]王曉明：《無(wú)法直面的人生——魯迅?jìng)鳌穂M].上海：上海文藝出版社，1993.

[3][美]約翰·維克雷編，潘國(guó)慶等譯：《神話與文學(xué)》[M].上海：上海文藝出版社，1995.