□胡吉星（鞍山師范學(xué)院中文系， 遼寧 鞍山 114000）

在王夫之的詩論中，“興”的美學(xué)意義的體現(xiàn)在于它既生成了主體的創(chuàng)作動機(jī)與天人合一的審美境界，又生成了詩歌審美意象與形式。而所謂“生成”，是針對本質(zhì)主義而言的。本質(zhì)主義主張主客二分，即在人的世界之外又設(shè)置了一個世界，它強(qiáng)調(diào)對當(dāng)前事物采取一種追根究底的態(tài)度，即要求從具體到抽象、從差異到統(tǒng)一、由個別到一般，由變化到永恒，即由現(xiàn)象到本質(zhì)。而“生成”則堅(jiān)持主體與客體的統(tǒng)一、思維和存在的同一，主張?zhí)烊撕弦弧Ｔ谒囆g(shù)活動中，“生成”的意義則表明藝術(shù)活動發(fā)掘著人的全部生命的潛能，提升著人的精神境界，“使藝術(shù)活動本身成為一種尋求生命意義的過程，一種人的價值自我生成過程”①，即人們通過藝術(shù)活動達(dá)到對生命意義的新闡釋。

一、“興”——規(guī)定著詩歌創(chuàng)作主體感悟狀態(tài)的生成

“興”是中國詩學(xué)中的一個非常古老的范疇。《爾雅·釋言》說：“興，起也?！睆淖至x上看“興”就有生成的含義。從本源意義上看“興”也有生成的意蘊(yùn)。趙沛霖在《興的源起——?dú)v史的積淀與詩歌藝術(shù)》一書中認(rèn)為:“興是一種原始人宗教或慶典的發(fā)抒活動?！标愂荔J則把這種發(fā)抒活動闡述得更具體。他說“興”可能是原始人“合群舉物旋游時所發(fā)出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉(zhuǎn)”②。由此我們能夠設(shè)想，“興”是一種綜合歌、樂、舞一體的集體活動。這是一種縱情放縱、酣暢淋漓的宗教意味濃厚的活動。“興”是天、人、神共同的棲居地。原始人在“興”中生成一種原始的審美體驗(yàn)和原始宗教體驗(yàn)，達(dá)到人神之間的溝通，升騰到天人合一的境界。隨著歲月的推移“興”作為巫術(shù)儀式或活動注定要在現(xiàn)實(shí)中慢慢淡化，但“興”所含的生成意義卻流傳下來。這種生成性意義在王船山詩學(xué)中得到充分的體現(xiàn)。

王夫之在《俟解》中說過極為精彩的一段話：“能興者謂之豪杰。興者，性之生乎氣者也。拖沓委順，當(dāng)世之然而然，不然而不然，終日勞而不能度越于祿位田宅妻子之中，數(shù)米計(jì)薪，日以挫其氣，仰視天而不知其高，俯視地而不知其厚，雖覺如夢，雖視如盲，雖勤動其四體而心不靈，惟不興故也。圣人以詩教以蕩滌其濁心，震其暮氣，納之于豪杰而后期之以圣賢，此救人道于亂世之大權(quán)也。”③在這段話中王夫之描述了兩種不同的人生狀態(tài)：一種是為功名利祿、日常生活所遮蔽的，終日斤斤計(jì)較、意志消沉、感覺遲鈍的生活狀態(tài)；另一種是與之相反的，生氣勃勃、心胸寬闊、感覺敏銳而有豪杰氣象的人生狀態(tài)。而能否“興”則是這兩種人生狀態(tài)的根本區(qū)別所在。而詩人只有“興”，才能生成人生的感悟，才能生成創(chuàng)作的動機(jī)；也只有在這種興發(fā)狀態(tài)下，才會有佳作問世。王夫之甚至將“興”與詩等同起來，如他在《明詩評選·卷六》評袁凱《春日溪上書懷》中說：“一用興會標(biāo)舉成詩，自然情景俱到?！睙o獨(dú)有偶，歷史上有不少文論家都強(qiáng)調(diào)“興”對詩歌發(fā)生學(xué)的意義，都強(qiáng)調(diào)養(yǎng)“興”對詩人的重要。明人謝榛說：“凡作詩，悲歡皆由乎興，非興造語不工?！保ā端匿樵娫挕肪砣┣迦送跏康澰疲骸巴跏吭葱蛎虾迫辉娫疲骸坑兄谱?，佇興而就’。余平生服膺此言，故未嘗為人強(qiáng)作，亦不耐為合韻詩也?！保ā逗Ｑ笤娫挕罚┩耐蹶耪摦嬕嘣疲骸拔醋鳟嬛埃陴B(yǎng)興，或睹云泉，或觀花鳥，或步清吟，或焚香啜茗。俟胸中有得，技癢性發(fā)，即伸紙舒毫。興盡斯止，至有興時續(xù)成之?！庇纱宋覀兡芸闯?，“興”對于詩人是至關(guān)重要的。如果沒有“興”，詩人就不會有創(chuàng)作的沖動，就不會有詩歌的生成。而在有“興”的創(chuàng)作過程中，詩人的情感已達(dá)到飽和狀態(tài)，于是詩人“思如風(fēng)發(fā)，言如泉涌”。

在王夫之看來“興”不僅僅對詩人有生成創(chuàng)作動機(jī)的意義，而且對平常人來說“興”都有生成的意義。每個人實(shí)際上都是詩人或藝術(shù)家，只是由于后來的欲望和概念的遮蔽，人才會遠(yuǎn)離詩性的世界。而“興”則使人回到本然的生存狀態(tài)中去，這種本然的生存狀態(tài)實(shí)際上就是天人合一的審美境界。因?yàn)椤芭d”是一種體驗(yàn)，而且是一種關(guān)乎生命的非功利的審美體驗(yàn)。日本著名美學(xué)家今道友信稱這種審美體驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)是“日常意識”的中斷。當(dāng)我們在日常生活中忙碌時，突然“一下子注意到那個平常的不十分注目的景色時，在那一瞬間，我的意識一下子脫離了日常行為體系，而集中于那一景色，……這時我們的日常意識被直接垂直地切斷了”④?！叭粘Ｒ庾R被”“切斷”就是指人們的生命從日常經(jīng)驗(yàn)返回到審美經(jīng)驗(yàn)之中。著名現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登也高度評價了這種審美體驗(yàn)，他在《審美經(jīng)驗(yàn)與審美對象》中說：“當(dāng)我們從日常生活中采取的實(shí)際態(tài)度向?qū)徝缿B(tài)度轉(zhuǎn)變時……在此之前吸引我們，對我們十分重要的東西（日常事物）突然失去其重要性，變得無足輕重……在強(qiáng)烈的審美經(jīng)驗(yàn)后期，還可以產(chǎn)生一種對現(xiàn)實(shí)世界假遺忘狀態(tài)。”⑤人們在“興”這種審美體驗(yàn)中超越了庸俗的功利的日常生活，肯定了自身在宇宙中的地位與價值；人們在“興”中，進(jìn)入到高度自由的精神境界；人們在“興”中提升了自己的生命境界，生成了對生命意義的形而上的追尋。在此過程中，人們達(dá)到一種升騰，一種打破個體狹隘自我的局限性的升華。這也就是中國古人所說的“天人合一”、“與萬物同流”的至高境界。而能擁有這種境界的人就是王夫之所謂的“豪杰”。

二、“興”——規(guī)定詩歌審美意象與詩歌語言形式的生成

在詩歌創(chuàng)作過程中，外在的生活材料要經(jīng)過詩人的內(nèi)心體驗(yàn)才能成為詩人的內(nèi)容。審美意象就是詩人的心理體驗(yàn)與詩人外在形式的中介。簡單地說，審美意象就是在創(chuàng)作過程中詩人頭腦中活躍著的有豐富意蘊(yùn)的形象。這種審美意象顯然是主客交融的產(chǎn)物。王夫之在《詩廣傳》卷二中明確指出：“天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以內(nèi)者心也。相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而勃然興矣?！雹蕖靶斡谖嵘硪酝狻钡摹盎奔赐馕铮赐庠诘纳畈牧?；“生于吾身以內(nèi)者”即“心”，只有“興”才能使兩者“相值而相取”，生成審美意象。王夫之在《姜齋詩話》中說：“‘池塘生春草’、‘蝴蝶飛南園’、‘明月照積雪’……皆心中目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤；要亦各視其所來，則與景相迎者也。”⑦“各視其所來”即詩人的心。“各視其所來”與眼前的景物“相迎”即我們所謂的“興”。“池塘生春草”、“蝴蝶飛南園”、“明月照積雪”因絕佳的意象而備受推崇，而這意象就是由“興”生成的。因此王夫之認(rèn)為“興”是判斷詩與非詩的最重要的標(biāo)準(zhǔn)。他在《唐詩評選》評孟浩然《鸚鵡洲送王九之江左》一詩時說：“詩言志，歌詠言，非志即為詩，言即為歌也，或可以興，或不可以興，其樞機(jī)在此?！痹娭猿蔀樵?，其樞機(jī)就在于“興”能夠產(chǎn)生“興象”，即審美意象。王夫之為了說明這一點(diǎn)，從詩與史的區(qū)別入手進(jìn)一步闡釋“興”的生成意義。他在《古詩評傳》卷四中云：“詩有敘事敘語者，較史尤為不易。史才固以恬生色，從實(shí)著筆自易，詩則即事生情，即語繪狀，一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣。”王夫之反對把詩看成是敘述事實(shí)，認(rèn)為做詩要講究“即景生情”“、觸景生情”。沒有即景生情，只是敘述事實(shí)的，不是詩，只是史。故他認(rèn)為詩中要有形象，即“語繪狀”。在評價前人的詩文中，他鄙視那些沒有“興象”的詩句。他在《姜齋詩話·卷二》中說“：然皮、陸二子，差有興會，猶堪諷詠。若韓退之以險韻、奇字、其輳之巧，巧誠巧矣，而于心情興會，一無所涉，適可為酒令而已?！彼J(rèn)為那些只靠險韻、奇字取勝的詩，沒有“興象”的詩只能充當(dāng)酒令而已，是難登大雅之堂的。

“興”在王夫之詩學(xué)中不僅能生成審美意象，而且能生成詩歌的語言表現(xiàn)形式。王夫之認(rèn)為詩歌的語言形式是在“興”中自動獲得表現(xiàn)形式的。他的這一觀點(diǎn)是在對詩歌評介中體現(xiàn)出來的。他在《明詩評選·卷四》中評明人邵寶《孟城即事》說：“此詩之佳，在順筆成致，不立疆畛，乃使通編如一語。以頸聯(lián)作腹聯(lián)，以腹聯(lián)作頸聯(lián)，俱無不可。就中非無次第，但在觸目生心時，不關(guān)法律。雅俗大辨，正于次分?！蓖醴蛑J(rèn)為此詩好就好在“順筆成致，不立疆畛”，即詩歌形式不按外在的做詩法則來安排，全靠“觸目生心”生成，這“觸目生心”即“興”。王夫之在《姜齋詩話》中更透徹地闡釋了“興”生成詩歌語言形式的道理。他說“：‘僧敲月下門’只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景會心，則或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？‘長河落日圓’，初無定景‘；隔水問樵夫’，初非想得。則禪家所謂‘現(xiàn)量’也。”⑧“現(xiàn)量”即“興”?！艾F(xiàn)量”，按佛學(xué)本義解釋，乃指主體“自失”狀態(tài)下的觀照，其所出境界過濾了主觀情意，而停留在單純的感知層面上。但王夫之通過主體情感的加入，改造了它?！艾F(xiàn)量”即創(chuàng)作過程中情景相感的當(dāng)下性，這與“興”的含義是一致的。王夫之反對做詩講究推敲。他認(rèn)為詩歌的語言形式不是由推敲而出的，而是由“興”自然生成的。在他看來，無論是“僧敲月下門”還是“僧推月下門”只要是“興”生成的，就是“自然靈妙”的。

王夫之不僅反對做詩推敲，而且反對一切做詩的法則，反對一切詩歌流派。因?yàn)樽鲈姷姆▌t與詩歌流派都規(guī)定了詩歌形式，而王夫之認(rèn)為詩歌形式是由“興”生成的，不是由僵硬的死法決定的。正因?yàn)槿绱?，王夫之猛烈地抨擊七子派。他說：“欲作李、何、王、李門下廝養(yǎng)，但買得《韻府群玉》、《詩學(xué)大成》、《萬姓統(tǒng)宗》、《廣輿記》四書置案頭，遇題查湊，即無不足?！保ā督S詩話·卷二》“滄溟一種萬里、千山、大王、天子語，是賺下根人推盟主鋪面?！保ā睹髟娫u選·卷七》，王世貞《閨恨》評語）?！爸荩ㄍ跏镭懀磺胁钆牛皇蔷置嫔霞苓^。甚至贈王必粲，酬李即白，拈梅說玉，看柳言金，登高疑天，入都近日。”（《明詩評選·卷七》，王世貞《閨恨》評語）在王夫之看來，七子派的詩歌形式只是為了講究格調(diào)而刻意而為，不是從真性情流露出來的，不是由“興”生發(fā)的。例如王世貞寫詩，就講究贈給王姓的人一定要用王粲的詩，贈李姓的人就一定要用李白的典故，詠梅就一定要用玉來比，詠柳必然要與金相連。這些詩句都是拼湊而成的，與“興”絲毫無關(guān)。提倡性靈的竟陵派詩人，也是王夫之批判的對象，王認(rèn)為他們的詩也陷于格套：“除卻比擬鉆研，心中元無風(fēng)雅，故埋頭則有，迎眸則無；借說則有，正說則無。竟陵力詆歷下，所恃以攻具者止性靈二字。究竟此種詩何嘗一字從性靈中來。”（《明詩評選·卷五》，王思仁《薄雨》評語）王夫之認(rèn)為竟陵的詩雖提倡性靈，但也只是靠鉆研書本一字一句拼湊而成，沒有一句從“興”中來。

與王夫之同時代的葉燮在對“興”的認(rèn)識上與王夫之是不謀而合的。他在《原詩·內(nèi)篇上》謂“：原夫做詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭，屬為句，敷之而為章。當(dāng)其所觸而興起也，其意、其辭、其句劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心?！痹谶@段話中，葉燮說明了“興”對于詩歌形式構(gòu)成的意義，他認(rèn)為“興”至后，其意、其辭、其句就自然而然隨之而來，“興”至則詩自至也。而清人宋大樽也持有相同的觀點(diǎn)“：不佇興而就，皆跡也；規(guī)儀可范，思識可該者也。有前此后此不能工，適工于俄頃者，此俄頃亦非敢必覦也，而工者莫知其所以然。”葉燮、宋大樽、王夫之都認(rèn)為“興”對于詩歌形式有生成作用，可見這是當(dāng)時人們對詩歌認(rèn)識的一種趨勢。

“興”是一種不關(guān)乎功利的審美體驗(yàn)，詩人在這種體驗(yàn)中生成了做詩的沖動，生成了情景交融的審美意象。情景交融被王夫之認(rèn)為是做詩的不二法門。王夫之在《姜齋詩話·卷二：“夕堂永日緒論”》中具體分析了詩歌情景交融的特點(diǎn)。他云“：情景名為二，而實(shí)不可離，神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。景中情者，如‘長安一片月’自然是孤棲憶遠(yuǎn)之情；‘影靜千官里’，自然是喜達(dá)行在之情。情中景尤難曲寫，如‘詩成珠玉在揮毫’，寫出才人翰墨淋漓自心欣賞之景?！比绻皇前选伴L安一片月”理解為單純的月色，而忽略月景中所寓的“孤棲憶遠(yuǎn)之情”，那就沒有理解這詩句的詩意；同樣，如果只理解到“詩成珠玉在揮毫”一句中的愉悅淋漓之情，而不欣賞到此句中所含的情中景，也談不到真正理解了這句詩。這里的“景”即天地萬物，即天；“情”即人。情景不可離，即天人合一。這與“興”的本源性意義是一脈相承的?！芭d”是一種審美體驗(yàn)，審美體驗(yàn)與其他體驗(yàn)有著根本的區(qū)別，即它能達(dá)到一種主客不分的審美境界，即“天人合一”的審美境界。而“在王夫之看來，情景合一是在審美感興中自然契合生成的”⑨。而在王夫之詩論中，明確指出這種“天人合一”的審美境界正是詩家追求的最高理想。他在《古詩評選》卷四評阮籍《詠懷》中云：“唯此搖搖之中，有一切真情在內(nèi)，可興，可觀，可群，可怨，是以有取于詩，然因此而詩，則又往往緣景，緣事，緣已往，緣未來，終年苦吟而不能自道。以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏?！贝硕卧挼淖詈髢删洹耙宰饭廛b影之筆，寫通天盡人之懷”即表現(xiàn)著中國詩歌中國藝術(shù)的最后理想和最高成就。

① 王岳川：《藝術(shù)本體論》，中國社會科學(xué)出版社，2005年版。

② 陳世驤：《陳世驤文存》，臺北志文出版社，1975年版。

③ 王夫之：《俟解》，見《船山全書》（第12冊），岳麓書社，1998年版。

④ 今道友信：《關(guān)于美》，黑龍江人民出版社，1983年版。

⑤ 轉(zhuǎn)引李普曼：《當(dāng)代美學(xué)》，光明日報出版社，1986年版。

⑥ 王夫之：《詩廣傳·卷二》，見《船山全書》（第3冊），岳麓書社，1998年版。

⑦⑧ 王夫之：《姜齋詩話·卷二》，見《船山全書》（第14冊），岳麓書社，1998年版。

⑨ 葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年版。