□鄭 悅 孫曉悅（河北科技師范學(xué)院， 河北 秦皇島 066004）

《小團(tuán)圓》是張愛玲在美國時(shí)期寫作的長篇小說，曾反復(fù)修改，因各種原因直到她去世也沒能發(fā)表。2009年4月，《小團(tuán)圓》終于出版，立刻引起轟動(dòng)?！缎F(tuán)圓》被公認(rèn)為是“自傳”式的作品，這也無可厚非，就像宋淇在給張愛玲的信中說的：“這是一本……自傳體小說……只要對(duì)你的作品比較熟悉或生平略有所聞的人都會(huì)看出來?！边@點(diǎn)張愛玲本人也不曾諱飾：“我在《小團(tuán)圓》中講到自己也很不客氣……”“《小團(tuán)圓》里面對(duì)胡蘭成的憎笑也沒像后來那樣”。很明顯，張愛玲已經(jīng)把自己和胡蘭成在《小團(tuán)圓》里對(duì)號(hào)入座了。當(dāng)然，這也給我們分析文本提供了一個(gè)切入點(diǎn)和一種視角。但是，過多地強(qiáng)調(diào)它的“自傳性”未免會(huì)淡化其文本本身蘊(yùn)含的意義。解構(gòu)主義理論家德里達(dá)說，寫作的主題其實(shí)是無法在場(chǎng)的，文本只是他留下的“蹤跡”，而“蹤跡”一旦形成就與作者無關(guān)了，“寫作就是退隱”。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，本文試圖讓作為九莉的張愛玲“退隱”，而讓表達(dá)張愛玲女性意識(shí)的九莉上場(chǎng)，還原另一個(gè)《小團(tuán)圓》。

顯然張愛玲在香港和美國時(shí)期的創(chuàng)作在語言風(fēng)格、小說結(jié)構(gòu)、題材等方面與上海時(shí)期的創(chuàng)作有很大的不同，有評(píng)價(jià)說是“平淡中見自然”，也有評(píng)論指出是“滑落”，拋開這些不論，在這部“雪藏”多年的《小團(tuán)圓》中，張愛玲的女性意識(shí)表達(dá)顯然是一以貫之的。那么借用英美新批評(píng)的方法，圍繞作品本身，暫時(shí)忘記“自傳性”的強(qiáng)調(diào)，對(duì)《小團(tuán)圓》中表達(dá)的女性意識(shí)進(jìn)行分析似乎比較有意義。下面就用女性主義文學(xué)批評(píng)理論，從以下四部分論述張愛玲前后期作品對(duì)于女性意識(shí)的表達(dá)與更新。

一、女性眼中的“丑男”形象：從沒落到潰逃

張愛玲在她的前期作品中描繪了一幅“男性群丑圖”，這些男性不僅在外貌、生理上丑陋、殘廢，而且在性格、心理上有嚴(yán)重缺陷和殘疾，這些男性大約可以分為以下幾類：一是封建遺老們，他們靠祖上留下的遺產(chǎn)茍延殘喘，喪失父輩精神人格，如聶介臣（《茉莉香片》）、匡霆谷（《創(chuàng)世紀(jì)》）、鄭先生（《花凋》）等；二是封建遺少們，父權(quán)文化將他們教育成精神上的殘疾者，軟弱無能，如姜季澤、姜長白（《金鎖記》）、聶傳慶（《茉莉香片》）、匡仰彝（《創(chuàng)世紀(jì)》）等；三是雖然接受了西方教育，但骨子里仍是傳統(tǒng)父權(quán)文化的不負(fù)責(zé)任的丈夫形象，如范柳原（《傾城之戀》）、佟振寶（《紅玫瑰與白玫瑰》）、喬琪喬（《沉香屑 第一爐香》）等。這些男性集中體現(xiàn)了張愛玲前期創(chuàng)作中男人沒落主題。在后期作品《小團(tuán)圓》中，張愛玲延續(xù)了這一主題，并且將筆觸指向了男權(quán)更深處的“尷尬”，表現(xiàn)了更強(qiáng)烈的女性意識(shí)。

首先是對(duì)男人“嬰孩化”的描寫，“李先生也是馬來亞僑生，矮小白凈吊眼梢，娃娃生模樣”、“陳與她（比比）都是孩兒面，不過白……九莉有一次問她，她說他孩子氣”，這些描寫顯然繼承了張愛玲前期對(duì)“丑男”的描繪，同樣在暴露他們的不成熟的心理特征。

其次是對(duì)男人不能承擔(dān)愛情、婚姻的責(zé)任而潰逃的揭示。汝狄“真誠地”向九莉說明：“我是個(gè)懦夫”、“我向來是hit and run（闖了車禍就跑了）”。事實(shí)也正如此，他唯一能做的就是在九莉打胎時(shí)“避出去”，逃到不用對(duì)愛情負(fù)責(zé)的邊緣。而燕山則害怕九莉在他結(jié)婚時(shí)大鬧禮堂，竟然沒敢告知他的婚期。

相較于前期作品的男性書寫，對(duì)邵之雍的刻畫表現(xiàn)出張愛玲對(duì)男性批判的深入，作家獨(dú)具匠心地要把男主角描寫成一個(gè)不僅沒有地位，而且已經(jīng)走向潰逃的徹底沒落的男人。在某種程度上說，邵之雍應(yīng)該算是男主角，然而張愛玲卻讓他在小說進(jìn)行到一半時(shí)才出現(xiàn)，而且是作為漢奸的身份，仿佛是讓他躲在幕后，嘗嘗“完全是等待”的滋味，這是最受冷落的出場(chǎng)了，這也正暗示出作家的書寫策略：邵之雍并不是九莉人生的全部。張愛玲正想用這種蓄意的擱置、冷漠來表明男性在女性世界中的位置。九莉看到的邵之雍永遠(yuǎn)是個(gè)“半側(cè)面”，這本身就預(yù)示著一種不完整、不圓滿，他們的愛情也正是這樣。因?yàn)樯壑旱纳矸荩坏貌弧昂眯┨觳粊怼?，或一次次地回南京“逃亡”、“寄人籬下”，空間的距離必然要拉開他們心靈的默契，況且邵之雍本就不是個(gè)對(duì)愛情忠貞的人。他始終想著二美三美團(tuán)圓，告誡九莉：“太大膽了一般男人會(huì)害怕的”，直白地表達(dá)出傳統(tǒng)文化中作為權(quán)威者的聲音，但同時(shí)也表現(xiàn)出昔日在男權(quán)文化中心地位的統(tǒng)治者們面對(duì)被壓迫者——逐漸覺醒的女性時(shí)內(nèi)心的惶恐與不安。男性希望女性都是溫順、服帖的天使，不要“太大膽”，不要“不信任”男人。邵之雍在九莉面前肆無忌憚地談?wù)撝蛣e的女人的露水情緣，自以為九莉愛他，就能容忍他的一切，夢(mèng)想借“話語霸權(quán)”把九莉收為他手中的另一個(gè)俘虜。

邵之雍的尷尬在于他不僅在社會(huì)上失去了原有的地位，甚至由于濫情，導(dǎo)致家庭最終四分五裂，最后他只能放棄事業(yè)、愛情、婚姻，向更邊緣處潰逃。文本中邵之雍的愛情觀尤其讓九莉不能容忍，那來自男權(quán)文化的壓制已經(jīng)不能再發(fā)揮“五四”前其施于女性的作用了。在作家書寫二人的愛情過程中，表層敘事看似邵之雍占據(jù)上風(fēng)，但作家的潛在敘事一直沒有放棄發(fā)揮作用，那就是九莉用冷漠、不動(dòng)聲色直至悄然放棄給予邵之雍“團(tuán)圓”的“男性夢(mèng)想”以致命一擊。九莉不但洞見出邵之雍的懦弱，更以女性自我意識(shí)的覺醒將他徹底清除出自己的人生，九莉的灑脫放手表明了“五四”女兒的成長，更映襯出男性霸權(quán)的沒落，顯然邵之雍在九莉眼中不再高大，而是完全的跌落了，男性在女性眼中變成了可憐蟲。張愛玲在表述：女性自身的成長促成了男性神話的徹底完結(jié)。

二、女性的婚姻選擇：由委曲求全到主動(dòng)離棄

在“五四”作家筆下，覺醒期的狂熱或脆弱等原因使他們還來不及對(duì)愛情的內(nèi)部關(guān)系進(jìn)行深入的探索，浪漫的愛情終于沖破家庭及社會(huì)的阻力進(jìn)入婚姻，作品往往到這里結(jié)束。魯迅的小說《傷逝》和張愛玲的婚戀題材小說中，才顯現(xiàn)出婚姻中的愛情本相。張愛玲在婚戀題材小說中，以世俗化描寫消解了愛情的神圣，讓人們看到婚姻生活的世俗面。

在前期小說中，張愛玲塑造了一系列怨偶形象，揭示了封建婚姻制度下無愛婚姻的悲劇，顛覆了封建文化包裝的“永結(jié)同心”的愛情神話。這些怨偶中的女性要么委曲求全、被動(dòng)地等待男人恩寵而變麻木，要么被情欲、物欲扭曲了人性而致瘋狂。

在《小團(tuán)圓》中，張愛玲繼續(xù)其顛覆愛情婚姻神話的主題，塑造了迥異于那個(gè)時(shí)代的具有鮮明的女性自主意識(shí)的女主角九莉。九莉的女性主體認(rèn)知直觀地表現(xiàn)為她區(qū)別于傳統(tǒng)女性的擇偶觀，盡管邵之雍是個(gè)“汪政府的官”，曾被“關(guān)進(jìn)監(jiān)牢”，有太太也有兒子，可是九莉認(rèn)為“只有無目的愛才是真的”，所以崇拜他、忍耐他。這正體現(xiàn)了九莉的大膽的追求愛情、不畏世俗的“五四”女兒精神。面對(duì)邵之雍的兩位太太九莉毫不在意，在她眼中邵之雍以前的婚姻不是愛，只是一種婚姻形式，九莉在乎的是愛情本身，她只關(guān)心愛情當(dāng)事人的感情熱度，其他的都可以忽略。后來她與邵之雍的結(jié)合也只有一張婚書，題的還是戲詞：歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)。這表面上看是九莉等對(duì)男權(quán)文化的遵從，其實(shí)不然，這正體現(xiàn)了九莉的女性意識(shí)，也就是“失聲話語”所表現(xiàn)的九莉平等、開明的戀愛觀：比之無愛的婚姻形式，她更情愿選擇真愛。然而邵之雍并不能給她建立在平等的、相互理解的基礎(chǔ)上的愛情，女學(xué)生九莉在婚姻中迅速成長。盡管九莉深愛著邵之雍，但她憎恨他的“要選擇就是不好”的“瘋?cè)诉壿嫛薄１M管九莉在“求”愛的路上大喊“我在這兒，我在這兒呀”，但是他們已經(jīng)“回不去了”。九莉不同于張愛玲前期作品中表現(xiàn)的女性——在無愛婚姻的牢籠里苦苦掙扎、委曲求全，最后成為男權(quán)文化的犧牲品，她寧愿選擇玉碎，也不會(huì)為了“團(tuán)圓”而犧牲自己，永遠(yuǎn)守護(hù)自己獨(dú)立的人格和女性意識(shí)，“可以隨時(shí)上岸”。

九莉這個(gè)人物蘊(yùn)含了張愛玲的女性意識(shí)的更深覺醒，并詮釋出女性如何走出無愛婚姻。九莉并沒有做無私、寬容的賢妻，容忍其他的女性與她共享神圣的愛情，而是成為了邵之雍為代表的男人群體集體懼怕的女性——勇于拋棄無愛婚姻。這就為娜拉們提供了出走之后的出路：主動(dòng)獲得自我生存的能力（并不是“求”生），以獨(dú)立的女性意識(shí)找尋愛情和作為女人的價(jià)值（并不是“求”愛）。為此九莉比曼楨、翠芝要幸運(yùn)，因?yàn)樗x棄了無愛的婚姻；更比梁太太、葛薇龍、曹七巧等鮮亮，因?yàn)樗龥]有因?yàn)榍髳鄱d狂，女性在面對(duì)婚姻的不幸時(shí)終于有了更為明智的選擇。

三、女性身份的尋找：另一種“殺子模式”

在前期作品中，張愛玲書寫了很多封建家長對(duì)子女的扼殺?！冻料阈?第一爐香》中的梁太太為了做她的“小型慈禧太后”，利用侄女葛薇龍的青春吸引男人，彌補(bǔ)她壓抑多年的情欲?！妒舜骸分械哪赣H日后對(duì)為家庭做出巨大犧牲的女兒曼璐難掩厭惡和嫌棄，這也是導(dǎo)致曼璐“瘋狂”的一個(gè)原因。《創(chuàng)世紀(jì)》中匡仰彝的調(diào)侃中透露出對(duì)女兒赤裸裸的冷漠：“我兩個(gè)大一點(diǎn)的女兒，叫他們?nèi)プ魑枧?，那還不容易?！倍督疰i記》中曹七巧對(duì)長安、長白的青春、愛情、婚姻的扼殺簡直到了人性變態(tài)的程度。《茉莉香片》在父權(quán)文化陰影下長大的聶傳慶，同長白一樣，被封建家長“閹割”，成了生理和心理都不健全的可憐蟲。《花凋》中女兒川嫦因父母都不肯暴露他們的“私房錢”，最終無錢治病而死亡。

前期作品中的“殺子模式”，多數(shù)是家長們對(duì)子女進(jìn)行物質(zhì)上的剝奪，對(duì)其進(jìn)行赤裸裸的人身傷害。而后期作品《小團(tuán)圓》中，不僅包括這種人身傷害，還出現(xiàn)了另一種“殺子模式”，即家長們與子女間的精神隔膜和家長對(duì)子女造成的精神傷害。倘不深入分析，后者似乎沒有前者對(duì)子女造成的傷害深，但張愛玲在《小團(tuán)圓》中卻書寫了一種令人驚駭?shù)母糸u以及這種“不真誠的”親子關(guān)系對(duì)九莉造成的難以愈合的心靈創(chuàng)傷，進(jìn)而影響、改變了她的人生。

如果說九莉的父親是封建家長制的代表，他對(duì)下一代九莉、九林的壓制屬于前期小說中表現(xiàn)的“殺子模式”的話，那么九莉的母親——蕊秋對(duì)九莉的傷害更值得我們關(guān)注。蕊秋是個(gè)走出封建家庭的女性——中國第一代娜拉，她游走于亞歐之間，具有個(gè)性解放思想，沖破了陰郁的盛家，決然與丈夫離婚，大膽追尋自由的愛情，這個(gè)母親形象不同于以往文學(xué)史中任何一位母親。這位勇敢的母親苦心要把女兒九莉塑造成和她一樣的女性，但是在這“主宰的故事”背后卻是母女間越來越強(qiáng)烈的猜忌、躲避、譏諷，甚至怨恨。

從九莉叫蕊秋“二嬸”開始，她們之間外在的“隔”已經(jīng)存在了，到蕊秋輸?shù)袅税仓袼菇o九莉的八百元獎(jiǎng)學(xué)金，她們已經(jīng)“完了”，母親、女兒之間本不深厚的情感終于不可遏制地變得“異樣”、“百樣無味”起來。九莉?qū)δ赣H的多角、復(fù)雜戀情也使她更傾向于“喜歡三姑”，然而三姑竟也和母親有過某種不同尋常的關(guān)系，這統(tǒng)統(tǒng)讓九莉更加懼怕、冷落母親?！熬爬驔]想到她手指這么瘦，像一把細(xì)竹管橫七豎八夾在自己手上，心里也很亂。顯然她也有點(diǎn)惡心?！边@“唯一的一次形體上的接觸”，印證了彼此的隔膜，更加深了兩人之間的隔膜。

在蕊秋離開家追尋自己的幸福時(shí)，童年九莉在心里已埋下了對(duì)她的疏離、恐懼，這是距離造成的隔膜。然而，蕊秋對(duì)少年九莉的猜疑、“窺浴”，甚至無端的妒忌，最終加劇了母女情感的裂痕，到九莉要還錢給蕊秋時(shí)，面對(duì)母親“誤會(huì)”的哭泣，九莉仍是“一點(diǎn)感覺都沒有”。母親臨終前想再見九莉的愿望也沒有實(shí)現(xiàn)。在對(duì)這個(gè)冷漠的女兒的描寫背后，是母親對(duì)女兒更深的傷害。蕊秋對(duì)女兒并非真心的關(guān)切，對(duì)女兒表現(xiàn)出的狐疑、自私、冷漠和厭惡，這些異樣的母愛影響到了九莉的性格和人生，盡管九莉一直頑強(qiáng)地抵抗著家庭陰影帶給她的難堪與壓迫。九莉是一個(gè)異常冷靜的人，“寧死也不肯大驚小怪”，總是孤身一人，“這是來自童年深處的一種渾，也是一種定力”。父親的捉摸不透、后母的心機(jī)重重、母親的心防戒備、弟弟的軟弱詭譎，比比也難成為完全推心置腹的知己，所有的一切她都只能一個(gè)人去承受。當(dāng)她“兩天沒吃東西”時(shí)，甚至在炮火中“差點(diǎn)炸死了，沒人告訴、若有所失”時(shí)，所有需要親情庇佑的時(shí)刻母親都不在她身邊。這實(shí)在是一種渴望得到母愛而不得的悲哀。母親蕊秋對(duì)九莉的另一重傷害，即是九莉“不想要孩子”，九莉從未在這個(gè)表面新潮的母親身上得到過真正的母愛，她對(duì)母親這個(gè)身份充滿恐懼。

四、女性的自我更新：從屏風(fēng)白鳥到木雕鳥

意象書寫是張愛玲超越很多同時(shí)代作家的地方，前期作品更是以意象描寫聞名，其中“鳥”的意象經(jīng)常與女性形象暗合。如《茉莉香片》描寫馮碧落：“她不是籠子里的鳥?；\子里的鳥，開了籠，還會(huì)飛出來。她是繡在屏風(fēng)上的鳥——抑郁的紫色屏風(fēng)上，織錦云朵里的一只白鳥。年深日久，羽毛暗了、霉了，給蟲蛀死了，死也還死在屏風(fēng)上?！薄捌溜L(fēng)上的鳥”概括了女性普遍的悲劇命運(yùn)：在無愛婚姻中自我放逐著自尊與個(gè)性，在男性統(tǒng)治女性的家庭中被幽禁，漸漸喪失飛翔能力，成為只能依附男人的籠中鳥，至死也逃脫不下“屏風(fēng)”。顯然屏風(fēng)象征著封建禮法和舊道德，“屏風(fēng)上的鳥”凝聚著舊時(shí)代所有女性的絕望。

《小團(tuán)圓》出現(xiàn)了一個(gè)新的鳥意象，顯然這反復(fù)出現(xiàn)的木雕鳥意象滲透了張愛玲更新后的女性自省。張愛玲發(fā)現(xiàn)女性在男權(quán)思想的長期浸染下逐漸扭曲和變異的靈魂，已經(jīng)成為阻礙女性解放的內(nèi)因。張愛玲通過九莉表現(xiàn)了女性對(duì)自身的劣根性和奴性意識(shí)的拒絕，九莉成為被張愛玲“挽救”的女性形象，完成了女性成為自由的“主體”的書寫。在九莉自省過程中，木雕鳥的意象顯然是作為推進(jìn)、提醒、刺激九莉做出選擇和轉(zhuǎn)變的一個(gè)因素，《小團(tuán)圓》中明顯地表達(dá)木雕鳥的意象一共有四次。

第一次是在邵之雍對(duì)九莉表明“我不喜歡戀愛，我喜歡結(jié)婚”、“我要跟你確定”之后，九莉明白“也許他所謂結(jié)婚是另一回事”?！八麄?cè)谏嘲l(fā)上擁抱著，門框上站著一只木雕的鳥。對(duì)掩著的黃褐色雙扉與墻平齊，上面又沒有門楣之類，怎么有空地可以站一只尺來高的鳥？但是她背對(duì)著門也知道它是立體的，不是平面的畫在墻上的。雕刻得非常原始，也沒加油漆，是遠(yuǎn)祖祀奉的偶像？它在看著她。她隨時(shí)可以站起來走開?！边@時(shí)，木雕鳥的意象暗指了九莉本身，盡管九莉“寧愿天天下雨，以為你是因?yàn)橄掠瓴粊怼保罢鎼垡粋€(gè)人，能砍掉他一個(gè)枝干？”但面對(duì)邵之雍“不離婚”還想結(jié)婚的男人邏輯，九莉已經(jīng)感到他的話“有點(diǎn)刺耳”，甚至充滿了陰謀。在“空地”中“立體”的“、原始”的木雕鳥正是九莉的化身，它不需要有依賴、攀附的對(duì)象，它只是想獨(dú)立地站著，然后“隨時(shí)可以站起來走開”，不會(huì)沉浸其中不能自拔。

同時(shí)象征“遠(yuǎn)祖祀奉的偶像”的木雕鳥，也是九莉的符咒，每到性和感情裂變的關(guān)頭就會(huì)出現(xiàn)?！耙苍S他（邵之雍）也覺得門頭上有個(gè)什么東西在監(jiān)視著他們?！啊彼嫦嘈庞泻偩?！九莉突然覺得整個(gè)中原隔在他們之間，遠(yuǎn)得使她心悸。木雕的鳥仍然站在門頭上?！边@里的木雕鳥已經(jīng)是另一種“獨(dú)立”姿態(tài)的九莉了，它在窺視著九莉日漸依附的愛情，監(jiān)視著九莉的自省意識(shí)，時(shí)時(shí)警醒九莉不要在愛情中失去自我，提醒著九莉內(nèi)心所受的痛苦與折磨。

直到在生殖的關(guān)頭出現(xiàn)的化為男胎的木雕鳥，徹底擊潰了九莉?yàn)槟袡?quán)思想所受的桎梏，完成了自省意識(shí)的嶄新層面的突破?！耙归g她在浴室燈下看見抽水馬桶里的男胎，在她驚恐的眼睛里足有十長，筆直的欹立在白瓷壁上與水中，肌肉上抹上一層淡淡的血水，成為新刨的木頭的淡橙色。凹處凝聚的鮮血勾畫出它的輪廓來，線條分明，一雙環(huán)眼大得不合比例，雙睛突出，抿著翅膀，是從前站在門頭上的木雕的鳥?！睂?duì)于汝狄，九莉不贊成因?yàn)樘厥馇闆r而結(jié)合，還要生產(chǎn)下一代，所以讓男胎“在波濤洶涌中消失”，也即剝離了受欲望和奴性意識(shí)糾纏的痛苦，完成了對(duì)自身心理弱點(diǎn)的反省和抵制。

如果說“屏風(fēng)上的白鳥”是居父權(quán)社會(huì)中心的男性親自制造并喜歡控制的，那么“站著的木雕鳥”則讓男性恐懼，讓他們感到“惘惘的威脅”，因?yàn)槟镜聒B提醒著屏風(fēng)上的白鳥們所經(jīng)歷的一切苦難和悲慘，暴露出帶有奴性意識(shí)的女性因?yàn)樽陨砣觞c(diǎn)而承載的災(zāi)難和悲哀，也嘲笑著不知反思的男性的懦弱和虛妄，他們自以為可以按照設(shè)想生成他們所需要的女人，而以九莉?yàn)榇淼呐詤s偏偏以頑強(qiáng)的意志和深刻的自省意識(shí)拒絕了這種麻醉，“現(xiàn)在?？菔癄€也很快”九莉用冷靜的態(tài)度擊毀了男性為女性編織的愛情神話，完成了真正意義上的更新。張愛玲說“：這是一個(gè)熱情故事，我想表達(dá)出愛情的萬轉(zhuǎn)千回，完全幻滅了之后也還有點(diǎn)什么東西在。”這“在”的正是女性在拒絕了男權(quán)文化后對(duì)女性命運(yùn)的觀照，這是深刻的自省意識(shí)。從這個(gè)角度說，九莉并沒有幻滅，而是獲得了重生，是一個(gè)涅的過程。

縱觀張愛玲的前后期創(chuàng)作，都表現(xiàn)出作家對(duì)女性命運(yùn)的深刻思考，后期作品《小團(tuán)圓》更加表現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性獨(dú)立意識(shí)，《小團(tuán)圓》中展現(xiàn)了女性的自我更新，超越了“五四”時(shí)期的女作家對(duì)女性解放問題的思考，也不同于作家自己在20世紀(jì)40年代的探索，對(duì)男性形象、女性形象、親情神話消解、愛情神話消解的思考都進(jìn)一步深入，對(duì)男性丑陋世界的揭發(fā)、對(duì)愛情神話的消解、對(duì)親情神話的離棄以及深刻的自省意識(shí)，都達(dá)到了以往作品中沒有的高度，并更多地從女性的自身的生命體驗(yàn)出發(fā)，梳理出女性對(duì)時(shí)代變幻、人生命運(yùn)的反思。她潛心對(duì)人性做著現(xiàn)代的感悟和破譯，對(duì)現(xiàn)代女性生存狀況、生存角色有著清醒的認(rèn)識(shí)，并勇敢地探索出路。書名“小團(tuán)圓”本身就是一個(gè)諷刺，男性希望建立愛情神話、圣母神話來控制、消磨女性意識(shí)，達(dá)到“二美三美團(tuán)圓”的努力已陷入于絕境；“小團(tuán)圓”的不團(tuán)圓正體現(xiàn)出成熟的女性意識(shí)。九莉不僅選擇主動(dòng)拋離男權(quán)文化的一切陰暗，而且以頑強(qiáng)的精神和獨(dú)特的女性意識(shí)尋求自立自尊。九莉的形象可以說是張愛玲根據(jù)自己的理想塑造的一個(gè)全新女性形象，她推翻了以往作品中的一幅幅“女奴圖”，來了個(gè)鮮亮的亮相，終成最后的出場(chǎng)。《小團(tuán)圓》為張愛玲的創(chuàng)作畫上了圓滿的句號(hào)。

[1] 張愛玲.小團(tuán)圓.北京：北京十月文藝出版社，2009.4.

[2] 張愛玲.張愛玲文集（第一卷）.合肥：安徽文藝出版社，1992.2.