張君賢劉青才

（1.蘇州大學體育學院，江蘇 蘇州 215021；2.蘇州市相城區(qū)珍珠湖小學，江蘇 蘇州 215134）

中國武術(shù)技擊臉譜

張君賢1劉青才2

（1.蘇州大學體育學院，江蘇 蘇州 215021；2.蘇州市相城區(qū)珍珠湖小學，江蘇 蘇州 215134）

技擊是中國武術(shù)發(fā)展過程中最核心的要義，而它并非一成不變。中國武術(shù)技擊的發(fā)展與轉(zhuǎn)變是與人類社會的發(fā)展與轉(zhuǎn)變同步的，不同的歷史背景中所呈現(xiàn)的技擊形式不盡相同。文章運用文獻資料的研究方法，對不同歷史時期武術(shù)技擊發(fā)展的碎片進行歸整，借用中國古典戲曲中素面臉、陰陽臉、心靈化臉等三張臉譜的獨特形式加以呈現(xiàn)，梳理了中國武術(shù)技擊發(fā)展的歷史脈絡(luò)，從而把握中國武術(shù)技擊發(fā)展的方向，為現(xiàn)代武術(shù)技擊的發(fā)展提供了堅實而可靠的根基。

武術(shù) 套路 技擊 臉譜

1 前言

中國武術(shù)自產(chǎn)生之日起便以一種獨特的技擊形式在人們心中留下深刻烙印。技擊，這個最核心的要義之所以在武術(shù)中被鄭重強調(diào)，是因為武術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展離不開技擊。從某種意義上說，不是武術(shù)創(chuàng)造了技擊，而是技擊創(chuàng)造了武術(shù)。

技擊，是武術(shù)的歷史性展開，是武術(shù)的動態(tài)發(fā)展流程；技擊，是武術(shù)創(chuàng)建自身價值的過程，離開了這個過程，也沒有嚴格意義上的武術(shù)；技擊，是武術(shù)自我選擇的一種方式，離開了這種方式便沒有武術(shù)的存在，更沒有武術(shù)的本質(zhì)；技擊，是武術(shù)在客觀世界中的履歷，武術(shù)因有了這個履歷而使自己具備了真實性；技擊，是武術(shù)的生命的具體實現(xiàn)，離開了技擊而可以被獨立談?wù)摰奈湫g(shù)，只能是抽象的武術(shù)，抽象的武術(shù)也有研究價值，卻很難成為中華民族精神的表現(xiàn)對象。

武術(shù)技擊的重要性我們毋庸置疑，但它的發(fā)展并非一成不變。武術(shù)技擊的發(fā)展與轉(zhuǎn)變是與人類社會的發(fā)展與轉(zhuǎn)變同步的，不同的歷史背景中所呈現(xiàn)的技擊形式不盡相同，猶如中國戲曲的臉譜一般，不同時期造就不同的譜式，不同的譜式必定結(jié)合不同的圖案，而不同圖案的臉譜所呈現(xiàn)出的人物性格也不盡相同。中國武術(shù)技擊的創(chuàng)作與中國古典戲曲臉譜的勾畫創(chuàng)作有著異曲同工之妙。兩者均是古老的藝術(shù)形式，臉譜從一勾一抹的人物化妝中產(chǎn)生的藝術(shù)形式，通過用筆、用色與點畫結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)人物的氣質(zhì)、品格、情操；中國武術(shù)則運用肢體結(jié)構(gòu)，用形、用神與時空情境來表達技擊的語言，演繹著武術(shù)技擊的個性。兩者在創(chuàng)作程序上都表現(xiàn)出很強的程式化特征，在長期的歷練過程中，都形成了規(guī)定的譜式。臉譜講究色彩、搭配，將或機靈或旖旎或狡詐的人物性格都在畫筆的恰當運用之下展現(xiàn)出來。中國武術(shù)技擊則借助肢體與神韻，將與“心中對手”或剛猛或陰柔的技擊“對話”表現(xiàn)的淋漓盡致。臉譜在組合圖案時講求格式、虛實，給觀眾留下了無限的想象空間。中國武術(shù)則追求“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ皟?nèi)外合一”，同國畫一樣所創(chuàng)作的意境是空靈、抽象、不確定的。

摩爾根在《古代社會》一書中，將人類社會的歷史分為蒙昧時代、野蠻時代和文明時代。我們?nèi)艚栌弥袊诺鋺蚯樧V的表現(xiàn)形式，來對中國武術(shù)技擊的發(fā)展脈絡(luò)進行宏觀的概括與歸整，可以看到，武術(shù)技擊的發(fā)展史也可分為素面臉的“打”、陰陽臉的“打”與“舞打”和心靈化臉的“悟打”三個時期。中國武術(shù)技擊無形中在不同的歷史背景下勾畫出了三種不同的技擊臉譜，這些技擊的臉譜或是野蠻可怖，或是真假難辨，或者，還有唯美而又不失溫文爾雅。

2素面臉——武術(shù)技擊原始與野蠻的“打”

素面臉，又稱“潔面”，是中國戲曲中生、旦的化妝，展現(xiàn)的是演員真實的，略施粉黛后突出面部端莊、俊美。真實、原始而本質(zhì)的素面臉譜勾畫出了真正中國武術(shù)的技擊。武術(shù)自產(chǎn)生之日起，就具備了技擊的屬性，格外強調(diào)技擊的功能，而且，這個功能和屬性又是如此具體而實際。在原始社會，人類處于原始狀態(tài)，人們生活于莽莽荒山野林中，“人民少而禽獸多”，惡劣而艱苦的生存環(huán)境，促進人類逐漸學會了奔跑、跳躍、閃躲、滾翻、拳打、腳踢等生存技能和狩獵技能。隨時間的推移和經(jīng)驗的累積，逐步形成了踢、打、摔、拿的技擊技巧和攻防的姿態(tài)與動作。伴隨人種的不斷進化與自然界的優(yōu)勝劣汰法則，人類取得了人獸斗爭的優(yōu)勢地位，生存環(huán)境得以改善，因而繁衍生息。這便是技擊的原始形態(tài)，但是，這僅僅屬于人類的生存技擊，而非真實的中國武術(shù)的技擊。真正的武術(shù)技擊發(fā)生在人與人之間。原始人群之間的爭奪食物、爭奪領(lǐng)地等而發(fā)生的斗爭，慢慢在原始社會末期演變成為了氏族之間的戰(zhàn)爭，形成了原始部落、氏族之間的戰(zhàn)斗，從而產(chǎn)生了武術(shù)最萌芽、最原始、也最真切的技擊。溫力教授指出：“人與人斗是在敵對雙方體能相敵，智力相當?shù)那闆r下進行的，更趨向于技擊的較量。這種較量顯然對于早期的武術(shù)技術(shù)與發(fā)展更具推動作用，……只有人與人斗才可以萌生出技擊的武術(shù)”。

奴隸社會與封建社會是武術(shù)技擊的大發(fā)展時期。在奴隸社會的夏、商、西周、春秋時期，奴隸主為了維護其統(tǒng)治地位，把“技擊”作為當時教育的主要內(nèi)容，夏代有稱之為“癢”的學校，是習練武術(shù)技擊的場所；商代有稱之為“序”的學校，是習練射技的地方；而周代的“學?！眲t學習“六藝”，其中有“三藝”即“射、御、禮”明確含有“技擊”的內(nèi)容，且這種技擊的教育一直延續(xù)到春秋時期。在封建社會中，各國把“技擊”的傳習視為重中之重，富國需強兵，《孫子兵法》一書強調(diào)“兵者，國之大事，生死之地，存亡之道，不可不察”。并將“習手足，便器械，積機關(guān)，以立攻守之勝”作為軍事訓練的主旨，以培養(yǎng)能打善斗的將士。

因此，人與人之間的格斗與軍事斗爭極大地促進了武術(shù)攻防技擊的發(fā)展和提高，武術(shù)技擊的功能與屬性就是在這樣暴力、殘忍的人與人之間的廝殺中慢慢形成的。這個時期，武術(shù)確立了以技擊為核心的價值功能，武術(shù)技擊展現(xiàn)給世人的是真實、原始而本質(zhì)的，其核心就是“打”。

3 陰陽臉——武術(shù)技擊似是而非的“打”與“舞打”兩面體

戲曲中的陰陽臉乃是一種一半是本臉，一半是花臉的杰作。這種“兩面體”直接喻示著陰和陽的相生與共存，兩者相互依存又相互獨立，虛實有別，真假難辨。

從先秦開始，各種文化價值意識、價值實踐紛繁復雜，正如事物發(fā)展的規(guī)律一樣，人們在反復的價值實踐、價值反思中，特別是在儒、釋、道思想的影響下，逐步厘清了思路，建立了文化價值基因，形成了文化價值體系，塑造了文化價值觀念。這個體系不斷完善，不斷充實，不斷邏輯化，逐漸成為一個穩(wěn)固的社會文化價值體系，長期地影響著中華民族的文化和社會發(fā)展。正是在這種中華民族傳統(tǒng)文化價值體系的直接與間接作用下，中國歷代武術(shù)家們開始對武術(shù)強悍的實戰(zhàn)性技擊進行了深入的思考。

真實、原始而本質(zhì)的武術(shù)技擊是人的一種本能的沖動，它需要一個技擊的對象，這種作用于技擊對象并產(chǎn)生效果的技擊是殘忍的，甚至是血腥的，在文明逐漸發(fā)達、文化價值體系逐漸提升的人類社會中，這種技擊對象也逐漸變得難尋起來。起初，還能時不時地加以運用，加以強化，慢慢的，伴隨人類社會文明的進步，以及在各種法律、道德、倫理的約束之下，武術(shù)技擊開始另辟蹊徑，努力尋找自身的出路與釋放點。進而，武術(shù)的這種技擊沖動逐漸有所克制，有所保留?？酥屏穗S意傷人的野蠻沖動，保留了以防萬一的防備心理。而正是人類文明的進步和整體社會作用于武術(shù)技擊的道德、倫理式的安排，導致武術(shù)技擊出現(xiàn)了“打”與“舞打”兩面體，衍生出了武術(shù)非技擊性的一面，即真實、原始而本質(zhì)的技擊，和所謂的收斂、保留式的技擊（套路）。套路是為了方便技擊的模擬、習練和鞏固，其目的在于使習練者時刻處于“備戰(zhàn)”狀態(tài)，其結(jié)果必須要滿足于實戰(zhàn)的要求，簡而言之，就是要“逼真”。這種意識形態(tài)的武術(shù)技擊逐漸從原始形態(tài)的武術(shù)中分離出來，并獨樹一幟。

據(jù)《夢梁錄》記載：“瓦市相撲者，乃路歧人，聚集一等伴侶，以圖標手之資，先以‘女飐’數(shù)對打套子，令人觀睹，然后以膂力者爭交。”這種按照一定程式進行的“套子”表演，與武術(shù)套路十分相近。而且，除了拳術(shù)外，還有“舞劍”、“舞刀槍”、“舞槕刀”、“舞蠻牌”、“舞斫刀”等，這些都可以稱之武術(shù)的套路。這些古代的“路歧人”善在街頭賣藝，舞刀弄槍，一時觀者云集，紛紛喝彩、投錢。從中，我們看到的并不是這些習武者真實運用技擊的實踐場景，而是他們將部分武術(shù)技擊轉(zhuǎn)化為一種生活的藝術(shù)。

武術(shù)史料里還有一段描寫杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》，其云：“大歷二年（公元767年）十月十九日，夔府別駕元持宅，見臨潁李十二娘舞劍器，壯其蔚跂，問其所師，曰‘余公孫大娘弟子也?！_元五載（公元717年）余尚童雅，記于郾城觀公孫大娘舞劍器渾脫，瀏漓頓挫，獨出冠時。自高頭宜春、梨園二伎坊內(nèi)人洎外供奉，曉是武者，圣文神武皇帝初，公孫一人而已。玉貌錦衣，況余白首。今茲弟子，亦匪盛顏。既辨其由來，知波瀾莫二。撫事慷慨，聊為《劍器行》?！倍旁娂靶蛘劦搅死钍锛捌鋷煿珜O大娘均善舞“劍器”，生動逼真地描述了舞劍時的景況，并稱譽公孫大娘的劍器舞為“初第一”。杜甫還提到：“往者吳人張旭，善草書書帖，數(shù)常于邶縣見公孫大娘舞《西河劍器》，自此草書長進，豪蕩激昂，即公孫可知矣?！?/p>

只是生活平常事，拿劍隨性舞弄幾下，完全不是為了炫耀和張揚。今天看來，這樣的人物在閑暇之余舞刀弄槍的行為實在令人不可思議，而在當時卻是再平常不過的事情，觀賞的人或許眼睛一亮，卻也不驚駭萬狀。于是，一種包括習武者、觀賞者和周圍無數(shù)相類似的武人們在內(nèi)的整體武術(shù)文化人格氣韻，就在這短暫的舞劍間泄露無遺。在這里，武術(shù)的生活化和生活的藝術(shù)化相溶相依，一把劍并不僅僅意味著一種特殊職業(yè)和手藝，而是點化了整體生活的美的精靈。

這艘能“打”又不能“打”的武術(shù)技擊船舶在歷史的長河中漂流了很長一段時間，其間，一部分武術(shù)家逆流而上，始終堅持武術(shù)技擊的實踐功能，為之癡迷并努力尋找一展身手的機會，從而繼承和弘揚了武術(shù)技擊的精華，為國爭光；另一部分武術(shù)家則隨波逐流，將武術(shù)技擊的重心由技擊對象上轉(zhuǎn)換到技擊者本身，將技擊的目光從技擊對象的軀體目標轉(zhuǎn)移到技擊者自身的肢體結(jié)構(gòu)，進而追求技擊本身的藝術(shù)，展現(xiàn)了武術(shù)“非技擊性”一面。

4 心靈化臉譜——武術(shù)技擊“悟打”意象營構(gòu)的藝術(shù)追求

當武術(shù)走過技擊實用價值的旅途，踏上意象創(chuàng)造與藝術(shù)唯美價值之路時，現(xiàn)代武術(shù)技擊的心靈化臉譜迎面而來。如果說過去的武術(shù)仍有部分技擊功能或是為了“打”而儲備的話，那么現(xiàn)代武術(shù)是對技擊實用價值的一次革命性顛覆，是對實戰(zhàn)技擊最為純粹、也最為徹底的放棄。這個時期的武術(shù)不講求技擊，卻又比任何時期的武術(shù)更注重“技擊”，“技擊”意象營構(gòu)的無所不能被發(fā)揮得淋漓盡致。這是一個藝術(shù)創(chuàng)造的過程，一個由類型化向個性化演進的過程，一個由具體向抽象的過程，同時也是一個由低級向高級（野蠻到文明）不斷發(fā)展的過程。

4.1 從有到無：武術(shù)攻防體驗的藝術(shù)創(chuàng)造

在武術(shù)技擊向藝術(shù)升華的過程中離不開“象”。關(guān)于表象、意象、形象的區(qū)分，鄭板橋在題畫中曾有一段精妙論述：“江館請求，晨起看竹，煙花、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?！币浴把壑兄瘛薄ⅰ靶刂兄瘛?、“手中之竹”生動的闡釋了表象、意象和形象之間的不同與聯(lián)系。任何藝術(shù)創(chuàng)造都有相同的規(guī)律，中國武術(shù)的技擊也經(jīng)歷了從眼中之象、心中之象到手中之象的創(chuàng)造過程，而在這一創(chuàng)造過程中，心中之象的營構(gòu)與其它藝術(shù)相比，又有著極為不同的差異性，那就是攻防體驗。武術(shù)家的攻防體驗與他們的生活實踐、生活觀察密不可分，因為他們生活在社會人群中，不僅有自己的身體力行，而且五花八門的攻防場景為他們的觀察和揣摩提供了豐富多彩的攻防概念。這種攻防場景在武術(shù)技擊意象營構(gòu)的藝術(shù)活動中是一個關(guān)鍵的因素。

對于客觀物象的情感化、理想化或意象化，武術(shù)技擊的意象營構(gòu)與其他藝術(shù)門類相比，多了一次更真切、更具啟示性的實踐過程。攻防場景的攻防體驗已不同于生活中的自然形態(tài)，武術(shù)家通過與各種虛擬對手的攻防問答，抽象出攻防場景、角色、情節(jié)、動作等的技擊情境，已經(jīng)進入了藝術(shù)創(chuàng)造的范疇，由此得到的攻防體驗已經(jīng)從眼中之象轉(zhuǎn)化為心中之象了。

攻防體驗為武術(shù)家心靈之筆完成擬形傳神的心靈化藝術(shù)升華提供了得天獨厚的條件。在武術(shù)演練中，心靈化的技擊無所不能，攻防不僅在方向上要表達出上下、左右、前后、內(nèi)外的勁力，在“形神兼?zhèn)洹鄙线€要體現(xiàn)出“動靜、起落、快緩、輕重”等神韻，這就給武術(shù)家們提供了日常生活中不可能觀察到也無法感受很深的攻防體驗。而這種攻防體驗正是武術(shù)技擊意象營構(gòu)取形、取神的物象依據(jù)。

“有”，是技擊實踐的切身體會；“無”，是在夸張攻防體驗中真切感受到的身體筋、骨、肉、神經(jīng)的活動規(guī)律。“無”中含“有”，且是心靈化的“有”。從“有”到“無”，中國武術(shù)完成了由形到象的過渡，是武術(shù)家將藝術(shù)形象化為藝術(shù)理想的過程。

4.2 離形得似：武術(shù)技擊意象營構(gòu)的夢工廠

誠然，在我們分析武術(shù)技擊意象營構(gòu)時，不能忽視技擊意象是服從于武術(shù)套路演練的風格特點的。它們在更廣泛的武術(shù)套路演練意象層面上形成了和諧與有序的狀態(tài)。武術(shù)套路演練意象的感性表現(xiàn)形式極具典型特征，那就是虛擬性的表演規(guī)范，它由于鮮明的假定性而與觀眾間造成離間效果。所有這一切仍不是武術(shù)套路演練藝術(shù)效能的最終完成，而是調(diào)動觀眾從假定意象中發(fā)揮想象與聯(lián)想進行再創(chuàng)造。應(yīng)該說武術(shù)套路演練意象的高度形式美的終極效能完成于觀眾據(jù)以再創(chuàng)造的象外之象。因此，無論是表現(xiàn)形式還是藝術(shù)效能都能與總的武術(shù)演練風格、特點和諧一致。

離形得似體現(xiàn)了我國民族藝術(shù)追求神似的審美理想。唐代司空圖在《詩品·形容》中說：“絕佇靈素，少回清真。如覓水影，如寫陽春。風云變態(tài)，花草精神。海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人?！彪x形得似同樣體現(xiàn)了中國武術(shù)技擊意象的最高藝術(shù)境界，造就了遺貌取神，擬形傳神的藝術(shù)品位。武術(shù)家在以高度的藝術(shù)美進行技擊意象營構(gòu)時，大膽地脫離開客觀表象，以夸張的攻防意象將瞬間的技擊問答納入美學范疇，從這個意義上講，武術(shù)技擊的意象營構(gòu)，不僅具有虛擬性，而且具有美的藝術(shù)性。而觀眾正是在技擊虛擬的攻防意境中，體味武術(shù)“攻與防”的藝術(shù)場景，并通過聯(lián)想再創(chuàng)造出自己心目中心靈化了的技擊藝術(shù)情境。

“離形”正是脫離客觀表象，而以攻防體驗為依歸的意象營構(gòu)；“得似”則是觀眾以藝術(shù)家神似的意象啟示，通過想象再創(chuàng)造出的心靈和藝術(shù)形象。象外之象是武術(shù)家和觀眾共同完成的藝術(shù)創(chuàng)造，或者說明武術(shù)家以意象營構(gòu)調(diào)動觀眾的想象力創(chuàng)造出一個比客觀表象更本質(zhì)、更心靈化的藝術(shù)形象。

中國武術(shù)技擊的意象營構(gòu)為觀眾的再度創(chuàng)造留有充分的想象余地，而武術(shù)套路的虛擬性則為技擊的意象營構(gòu)創(chuàng)造了自由的藝術(shù)空間，使武術(shù)家將攻防體驗升華為“擬形傳神”的審美理想，這就是中國武術(shù)技擊意象營構(gòu)深具藝術(shù)魅力的原因。

5 結(jié)語

在歷史的長河中，中國武術(shù)扮演著舉足輕重的角色，隨著社會的發(fā)展與文明的進步，武術(shù)技擊也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。中國武術(shù)技擊的發(fā)展與轉(zhuǎn)變是與人類社會的發(fā)展與轉(zhuǎn)變同步的，不同的歷史背景中所呈現(xiàn)的技擊形式不盡相同。我們?nèi)粢灾袊诺鋺蚯心樧V的獨特形式來呈現(xiàn)中國武術(shù)技擊，那么，素面臉、陰陽臉、心靈化臉等三張臉譜無疑是最貼切的。只有對不同歷史時期武術(shù)技擊發(fā)展的碎片進行歸整，才能梳理中國武術(shù)技擊發(fā)展的歷史脈絡(luò)，從而把握中國武術(shù)技擊發(fā)展的方向，為現(xiàn)代武術(shù)技擊的發(fā)展提供堅實而可靠的根基。

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The Facial Makeup of Chinese Wushu Attack and Defense

Zhang Junxian1Liu Qingcai2
（1.P.E.Schoolof Suzhou University,Suzhou Jiangsu 215021；2.The Lake PearlPrimary School,Suzhou Jiangsu 215134）

The art of attack and defense is the most core essential meaning in the developing process of Chinese Wushu,But,it is by no means irrevocable.Chinese Wushu attack and defense's development and the transformation are synchronization to human society's development and transformation.In different historical perspective,the display of attack and defense form of Wushu are different.With the methods of literature,the article carries on and straightens up the attack and defense development's fragment of Wushu in different historical periods,using the concepts and characteristics of Chinese ancient drama's facial makeup,for example the simplified face,the masculine and feminine elements face,the heart spiritualization face and so on as references to show different developing features and trends of Chinese Wushu attack and defense in different times.The study tries to provide a solid and the reliable foundation for modern Wushu skill of attack and defense'sdevelopment.

Chinese Wushu repertoire attack and defense facial makeup

G85

A

1004—5643（2010）10—0006—03

1.張君賢（1981～），男，碩士，講師。研究方向：武術(shù)理論與方法。