◆洪瀟瀟

(北京語(yǔ)言大學(xué))

淺談木蘭形象的跨文化書(shū)寫(xiě)

◆洪瀟瀟

(北京語(yǔ)言大學(xué))

花木蘭是我國(guó)文學(xué)史上經(jīng)典的女英雄形象之一。從樂(lè)府《木蘭詩(shī)》起,木蘭的故事在中國(guó)歷代被一再重寫(xiě),木蘭的形象在眾口相傳及文藝再現(xiàn)中不斷推陳出新。但值得注意的是,20世紀(jì)以來(lái),在當(dāng)代的跨文化語(yǔ)境下,出現(xiàn)了木蘭題材的多類(lèi)文本,其文學(xué)藝術(shù)樣式包括小說(shuō)、電影、電視劇,創(chuàng)作國(guó)家和地區(qū)更跨越大陸、臺(tái)灣和美國(guó)。其中,尤引起廣泛關(guān)注的,是迪斯尼1998年推出的動(dòng)畫(huà)片《花木蘭》,大眾媒體的傳播和迪斯尼成熟的制作營(yíng)銷(xiāo)體系促成了木蘭傳奇跨文化文本的產(chǎn)生和推廣。

對(duì)于經(jīng)典題材的重寫(xiě)原本就是文學(xué)研究所關(guān)注的問(wèn)題,而木蘭形象在當(dāng)代的跨文化改寫(xiě)超出了傳統(tǒng)的民族或國(guó)別文學(xué)范圍,因而產(chǎn)生了更多值得思考的新課題。木蘭形象的跨文化書(shū)寫(xiě),折射出了傳統(tǒng)文化符號(hào)在社會(huì)和歷史發(fā)展過(guò)程中的復(fù)雜演變,集中體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)方式、全球化時(shí)代民族的自我建構(gòu)與身份認(rèn)同、社會(huì)性別秩序等課題。本文在梳理木蘭傳說(shuō)的歷代版本的同時(shí),重點(diǎn)關(guān)注木蘭傳說(shuō)的當(dāng)代版本,考察在跨文化書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中,木蘭形象的變遷及其文化意義的歷史建構(gòu),并最終將視線拉回國(guó)內(nèi)。

作為我國(guó)家喻戶(hù)曉的巾幗英雄,木蘭傳說(shuō)的各代改寫(xiě)版本屢見(jiàn)不鮮(木蘭故事最早見(jiàn)于南北朝民歌《木蘭辭》,該詩(shī)最早見(jiàn)錄于南朝陳朝人釋智匠所編的《古今樂(lè)錄》,又存錄于宋人郭茂倩所編《樂(lè)府詩(shī)集梁鼓角橫吹曲十二首》。這首以五言為主,雜以七言、九言句的敘事詩(shī)歌在中國(guó)廣為傳唱。木蘭故事第一個(gè)著名的改編者是唐代名將韋元甫,他將原詩(shī)中第一人稱(chēng)敘事改為第三人稱(chēng),刪除原詩(shī)的雌雄兔譬喻,增加了對(duì)木蘭忠孝思想的贊美?；咎m故事的第二次重要改編是明萬(wàn)歷年間的雜劇《雌木蘭替父從軍》。生性狷介的徐渭將其追求男女平等的思想注入了這一古老傳奇。此外,明人朱國(guó)貞《涌幢小品》的《木蘭將軍》一篇、清代《北魏奇詩(shī)閨孝烈傳》都在一定程度上對(duì)木蘭故事在原有框架上進(jìn)行了改寫(xiě)),但第一個(gè)真正以美國(guó)讀者為受眾,并引起廣泛關(guān)注的海外版本,是當(dāng)代華裔作家湯亭亭的小說(shuō)《女勇士》。

湯亭亭于 1976年發(fā)表了代表作《女勇士》。長(zhǎng)篇小說(shuō)《女勇士》全名為《女勇士——一個(gè)在鬼魂中長(zhǎng)大的女孩記憶》(TheWomanWarrior:Memories ofA Girlhood Among Ghosts),其重點(diǎn)章節(jié)取材于木蘭傳說(shuō),是木蘭傳說(shuō)在美國(guó)的第一個(gè)知名版本?！杜率俊芬蚱洫?dú)特而豐富的文化形象、奇特的敘述視角在當(dāng)代美國(guó)文壇一鳴驚人,被譽(yù)為華美文學(xué)的經(jīng)典著作,力取當(dāng)年度非小說(shuō)類(lèi)美國(guó)國(guó)家圖書(shū)評(píng)論界獎(jiǎng),更奠定了湯亭亭在華美文學(xué)領(lǐng)域、乃至美國(guó)主流文學(xué)界的地位?！翱梢院敛豢鋸埖恼f(shuō),華裔文學(xué)近年來(lái)在美國(guó)聲譽(yù)日隆,與湯亭亭取得的文學(xué)成就密不可分。”

《女勇士》小說(shuō)分為五個(gè)部分,尤以第二章《白虎山學(xué)道》最為著名,《白虎山學(xué)道》的主要情節(jié)基本建構(gòu)在花木蘭女扮男裝、建功立業(yè)、榮歸故里的框架里,同時(shí)又糅合了其他中外故事,更將大量有關(guān)中國(guó)的文化信息作了一次淋漓盡致的發(fā)揮。一個(gè)幻想中的木蘭傳奇就此誕生:七歲那年“我”跟著一只鳥(niǎo)進(jìn)入山中,拜兩位神仙為師研習(xí)武功戰(zhàn)術(shù)。歷經(jīng)十五個(gè)寒暑,武藝學(xué)成的“我”回鄉(xiāng)替父出征。

在這一故事之中,不難辨認(rèn)出一些似曾相識(shí)的元素:如主人公即將出征的前夕,父母為了讓她記住仇恨,臨行前在她背上刻寫(xiě)了一行行報(bào)仇的文字——岳飛精忠報(bào)國(guó)的故事;組織自己的軍隊(duì),軍紀(jì)嚴(yán)明、愛(ài)民如子——穆桂英的底版。長(zhǎng)城的意象也非常醒目地出現(xiàn)在文中:“我”在占領(lǐng)北平后,第一個(gè)登臨的地方便是長(zhǎng)城,“我觸摸著長(zhǎng)城,讓我的手指在建造者親手砌的石磚間滑動(dòng),我們將額頭臉頰貼在長(zhǎng)城上,像那些曾經(jīng)不遠(yuǎn)萬(wàn)里前來(lái)尋夫的婦女一樣哭泣”——孟姜女的故事在此被巧妙地嵌入。率軍向北行進(jìn)攻打北平,斬殺皇帝——中國(guó)歷史上農(nóng)民起義改朝換代的情景再現(xiàn)于此。而更加令人瞠目結(jié)舌的情節(jié),如殺惡霸、開(kāi)訴苦會(huì),則像極了農(nóng)民翻身解放的作風(fēng)。

在情節(jié)的突兀荒誕之外,《女勇士》中大量堆積的(并且常常是變形的)中國(guó)符碼也是這部小說(shuō)引起廣泛爭(zhēng)議的原因:如主人公學(xué)武一節(jié),半人半神的武林高手、辟谷習(xí)道、陰陽(yáng)五行、輕功飛躍……像極了功夫片中的場(chǎng)景;村人為她送行之時(shí),草藥、銀箸、絲綢衣服、陶罐……儼然夠開(kāi)一個(gè)中國(guó)土特產(chǎn)展銷(xiāo)會(huì)。這眾多的中國(guó)式意象、曲折的中國(guó)式傳說(shuō),常?？鋸埖搅藰O度變形的地步,或?yàn)E用到了不加節(jié)制。而這或許正反映了湯亭亭這個(gè)第二代移民心目里的中國(guó)形象:神秘而閉塞,充滿(mǎn)了神仙鬼怪,道骨仙風(fēng),既粗獷彪悍,又飄渺悠遠(yuǎn)。

《女勇士》被湯亭亭稱(chēng)為“母親的書(shū)”,母與女之間既枝葉相連、血脈相通,又有各自存活的土壤和空間,充滿(mǎn)了張力。作為一個(gè)在美國(guó)生長(zhǎng)、受教育的華裔,中國(guó)傳統(tǒng)文化只是湯亭亭在多元語(yǔ)境中接受的一個(gè)部分,而中國(guó)的文學(xué)文本對(duì)于她更近似于一個(gè)巨大的素材資源。湯亭亭的女勇士之所以成為跨文化的語(yǔ)境下第一個(gè)值得關(guān)注的木蘭形象,正是因?yàn)檫@一個(gè)空前奇特的木蘭第一次不再是古老中國(guó)里楷模式的女英雄,而成為了唐人街困惑的女兒?！拔摇辈粩嗟叵肜砬宄P(guān)于童年、想象、家庭、村莊、電影和生活的定義,在中與美之間無(wú)所適從,而這也正是漂洋過(guò)海的另一個(gè)花木蘭轟轟烈烈地亮相全球后,在異國(guó)他鄉(xiāng)卻必然遭遇的尷尬命運(yùn)。

湯亭亭的《女勇士》之后,來(lái)到美國(guó)的第二個(gè)花木蘭出自迪斯尼之手。1998年,迪斯尼的動(dòng)畫(huà)片Mulan大張旗鼓的熱映招來(lái)了湯亭亭的不滿(mǎn),后者甚至揚(yáng)言要起訴迪斯尼侵權(quán)。這場(chǎng)官司后來(lái)不了了之,但設(shè)若當(dāng)真細(xì)究起來(lái)迪斯尼也該面無(wú)懼色:木蘭故事的版權(quán)既不屬于湯亭亭,而迪斯尼改編出的Mulan更絕非獨(dú)自移居海外的中國(guó)孤女,她在龐大的好萊塢王國(guó)便擁有宗親無(wú)數(shù):木蘭形象的這一次改編版本在美國(guó)文學(xué)/電影領(lǐng)域同樣有其從屬的形象序列。

在美國(guó)文學(xué)史中,關(guān)于華人的敘述常常被講述成一種“套話”(stereotype),華人女性固定的形象只有柔弱的、逆來(lái)順受作為白人男性附屬品的東方女性和邪惡的、生性放浪的蕩婦兩種(《女勇士》中母親勇蘭一開(kāi)始便向“我”講述無(wú)名姑姑的故事,以其悲慘的命運(yùn)告誡“我”遵循傳統(tǒng)。而書(shū)中塑造的眾多華人女性也不乏逆來(lái)順受的典型)。電影領(lǐng)域也不例外,衛(wèi)景宜在《西方語(yǔ)境的中國(guó)故事》一書(shū)中便指出,好萊塢熒幕上的中國(guó)女性形象大略可分為兩類(lèi):“蓮花”和“龍女”。后者指的是生性狡詐、東方風(fēng)情十足而往往具備危險(xiǎn)性的女性形象,三十年代薩克伯羅墨的傅滿(mǎn)洲系列小說(shuō)之一《傅滿(mǎn)洲的女兒》一書(shū)中便描繪了“龍女”的代表人物 Fah Lo Suee,這名強(qiáng)悍的女子被書(shū)寫(xiě)成了反對(duì)白人的亞洲女領(lǐng)袖。前者的另一個(gè)約定俗成的說(shuō)法是“中國(guó)娃娃”(China Doll),通常指的是依附于白人男子、柔弱而充滿(mǎn)異域風(fēng)情的東方女性。這一序列中最早的一個(gè)形象代表是華裔演員黃柳霜(Anna May Wong,1907-1961)在影片《海逝》(The Toll of the Sea, 1922)中扮演的華裔女性角色“蓮花”,在這部電影里蓮花演繹了一個(gè)蝴蝶夫人式的東方女性為愛(ài)而殉葬的故事。關(guān)南施飾演的蘇西黃等角色也大多延續(xù)了這一模型,在好萊塢的熒幕上共同延續(xù)著對(duì)華裔/東方女性的規(guī)約性敘述。

基于這樣的傳統(tǒng),資料顯示,在迪斯尼原本的工業(yè)流程之中,Mulan的劇組打算制作的只不過(guò)是又一個(gè)“中國(guó)娃娃”的故事,主體情節(jié)是一個(gè)美麗而不幸的中國(guó)女孩如何獲得一位英國(guó)紳士的青睞,并因此擺脫了自己的悲慘命運(yùn)。然而,恰逢此時(shí),偶然讀到的《木蘭詩(shī)》卻給影片編劇、兒童暢銷(xiāo)書(shū)作家 Robert San Souci帶來(lái)了某種靈感,San Souci決定將木蘭的故事與中國(guó)娃娃的故事糅合到一起。此處一個(gè)具有爭(zhēng)議之處在于,湯亭亭堅(jiān)持認(rèn)為是其熱銷(xiāo)美國(guó)的作品《女勇士》帶給了迪斯尼靈感;然而無(wú)爭(zhēng)議之處在于,古老的東方天空下、美麗而神秘的“中國(guó)娃娃”這一敘述模型久為好萊塢與美國(guó)觀眾所熟悉,盡管木蘭這一次并未被塑造成一個(gè)柔弱且無(wú)知的東方女性,然而整部電影里充斥著充分夸張的東方元素、扭曲變形的東方情境,卻既可能是湯亭亭式的,也極可能是“中國(guó)娃娃”式的。

另一方面,花木蘭的形象從其設(shè)定之初起所歸屬的,是迪斯尼另一個(gè)更為顯在的傳統(tǒng):由《白雪公主》、《仙履奇緣》、《小美人魚(yú)》、《美女與野獸》等經(jīng)典童話電影開(kāi)創(chuàng)的“公主系列”。

“公主系列”始于《白雪公主》,這部影片上映三個(gè)星期便打破了無(wú)線電城音樂(lè)廳的票房紀(jì)錄,七個(gè)小矮人,尤其是笨瓜成為大眾偶像,電影中的歌曲更是每家電臺(tái)都在播放。《小美人魚(yú)》是首次推出的供成年人觀看的片子,曾被指責(zé)為“色情”,但票房的再一次全勝對(duì)迪斯尼而言顯然更具說(shuō)服力。1991年的影片《美女與野獸》是美國(guó)國(guó)內(nèi)第一部票房超過(guò)一億美元的卡通片,也促使公司計(jì)劃為百老匯創(chuàng)作戲劇。票房上的成功讓迪斯尼看見(jiàn)了“女孩子的故事”具備的巨大商業(yè)價(jià)值,而Mulan影片的誕生正是在這一時(shí)期。

迪斯尼注冊(cè)了“公主系列”的商標(biāo)(迪斯尼注冊(cè)商標(biāo)“公主系列”中的電影包括:《白雪公主》、《小美人魚(yú)》、《美女與野獸》、《仙履奇緣》、《風(fēng)中奇緣》、《花木蘭》等),再明確不過(guò)地將木蘭歸為了白雪公主和小美人魚(yú)公主的姐妹。而正如同這個(gè)序列的所有迪斯尼影片一樣,核心的線索正是愛(ài)情,是一個(gè)美麗的少女如何獲得愛(ài)情——進(jìn)而獲得價(jià)值實(shí)現(xiàn)的故事。重要的并非這些電影中的女主角是否是真正的皇室女兒,而是它們所講述的,是這樣一個(gè)公主與王子永久相愛(ài)的經(jīng)典童話。在相近的時(shí)間段里相繼拍攝的《風(fēng)中奇緣》與Mulan一樣,也借鑒了來(lái)自他文化的民族傳說(shuō),并順利地納入了公主/灰姑娘V.S白馬王子的迪斯尼經(jīng)典模型之中。經(jīng)典模型的嫻熟套用,以及東方風(fēng)情的離奇展演,一方面,將改寫(xiě)了原有的傳奇,另一方面,則為迪斯尼贏得了巨大的票房勝利。

十分有趣的是,1998年迪斯尼Mulan票房大捷,位列年度十二,在影評(píng)界更是頗見(jiàn)好評(píng)。如夏小燕認(rèn)為,Mulan跳出了美國(guó)近年來(lái)興起的偽女權(quán)主義電影的泥淖,擺脫了復(fù)仇女神、英雄母親和變態(tài)女子的窠臼,真正唱出了女性自由之歌。然而,迪斯尼真的創(chuàng)新了嗎?原本以“中國(guó)娃娃”式的濫套開(kāi)始的電影策劃,后期分明包含在迪斯尼“公主系列”注冊(cè)商標(biāo)之中的程式化敘述,這樣生產(chǎn)出來(lái)的木蘭形象何以竟然演變成了斗士?而另一方面,木蘭的傳奇對(duì)于迪斯尼、對(duì)于西方觀眾,是否真的完全是一個(gè)“舶來(lái)”的新鮮故事,在西方語(yǔ)境下是否真的絕無(wú)先例?設(shè)若這樣的先例存在,Mulan與其又存在怎樣的關(guān)聯(lián)與差異?

事實(shí)上,迪斯尼對(duì)木蘭女扮男裝從軍的故事的青睞,很容易讓人聯(lián)想起歐洲文學(xué)中的“圣女貞德”的原型?；凇芭缒醒b、馳騁沙場(chǎng)”的相似性,貞德被稱(chēng)為“西方木蘭”,但花木蘭這一看似叛逆、看似觸犯了性別秩序和君臣綱常的形象卻不但得以榮歸故里,而且其故事也在民間流傳一千多年,不僅為人民喜聞樂(lè)見(jiàn),統(tǒng)治者也不以為忤。在木蘭詩(shī)中,木蘭同樣女扮男裝,看似違背了封建社會(huì)秩序,命運(yùn)卻迥異于被稱(chēng)為“西方木蘭”的圣女貞德。常被后世定位成“反叛者”、“女權(quán)斗士”的花木蘭何以能夠跨越性別秩序,不僅逃脫“欺君者死”的命運(yùn),甚而能夠榮歸故里、百世流芳?

先看貞德,自法國(guó)女作家克里斯蒂娜·德·比贊(Christine de Pisan)的詩(shī)歌《貞德》以來(lái),圣女貞德這一形象在歐洲文學(xué)中便屢見(jiàn)不鮮,但莎士比亞在《亨利六世》中將其塑造為一個(gè)宗教異端與無(wú)恥蕩婦,伏爾泰的長(zhǎng)詩(shī)《姑娘》中的貞德形象雖不無(wú)可敬之處,可與其稱(chēng)之為戰(zhàn)爭(zhēng)女英雄,不如說(shuō)是一個(gè)周旋于貴族身邊的輕佻女子;直至席勒作《奧爾良姑娘》,貞德才真正被塑造成一個(gè)為了祖國(guó)榮譽(yù)而獻(xiàn)身的女英雄形象,但席勒筆下的貞德極具浪漫主義色彩,他不僅改寫(xiě)了貞德被宗教法庭燒死的結(jié)局,更為貞德增加了一段浪漫的愛(ài)情故事;蕭伯納的歷史劇《圣女貞德》中貞德是一個(gè)樸實(shí)率真的農(nóng)婦,被賦予了明顯的新女性色彩,常被納入到易卜生《玩偶之家》所開(kāi)創(chuàng)的娜拉式新女性形象的脈絡(luò)之中;馬克·吐溫筆下的圣女貞德則冷靜沉著,富于大將之才。

總體而言,世俗的功勛與宗教的異端之間的矛盾是貞德形象的矛盾集結(jié)點(diǎn),女扮男裝增添了這個(gè)故事的傳奇色彩,改寫(xiě)者們也往往樂(lè)于為這個(gè)奇突的故事抹上幾筆羅曼史的色彩,但在大多數(shù)文本中,貞德依然是那個(gè)被宗教法庭的烈火燒死的殉教者,貞德形象的改寫(xiě)是從屬于基督教故事原型的,她的命運(yùn)之中有不容抹殺的悲劇色彩與宗教內(nèi)涵。

那么,木蘭呢?

宋代何汶在《竹莊詩(shī)話》里說(shuō):“木蘭,孝女也?！鼻宕鸁o(wú)名氏為木蘭作傳,則直題名為“忠孝勇烈奇女”。一語(yǔ)驚醒夢(mèng)中人,看似叛逆的木蘭,得到的評(píng)價(jià)竟然全然合乎傳統(tǒng)社會(huì)的主流規(guī)范。

中國(guó)自古強(qiáng)調(diào)以忠孝治天下,在家盡孝便是為國(guó)盡忠,忠孝合一成為中國(guó)政治制度的重要內(nèi)容之一。“夫孝,德之本也,教之所生也”,忠孝之說(shuō)深入當(dāng)時(shí)人心。明代徐渭在《雌木蘭》中把木蘭塑造成一個(gè)與“黑山草賊”作戰(zhàn)的英雄形象,也是強(qiáng)調(diào)木蘭的“忠孝兩全”。

看詩(shī)作行文,《木蘭詩(shī)》描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面不過(guò)寥寥數(shù)語(yǔ),全篇重點(diǎn)篇幅放在了詩(shī)歌的首尾兩段,即離家與歸家的內(nèi)容上,開(kāi)篇白描織布女子對(duì)窗嘆息,收尾細(xì)繪木蘭“對(duì)鏡貼花黃”,都是情趣盎然的閨閣筆墨,字里行間猶在夸贊木蘭之淑靜、賢德。木蘭萬(wàn)里赴戎機(jī),為國(guó)奮戰(zhàn)的所作所為其目的在于盡孝,而自韋元甫將“忠孝兩不渝”的褒揚(yáng)頒給木蘭之后,這一高度評(píng)價(jià)更是屢見(jiàn)于后世,木蘭儼然成為了一個(gè)高度理想化的女性形象,集賢淑端莊與忠孝勇敢于一身。

再觀電影史,抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,周貽白改編的話劇《木蘭》突出表現(xiàn)了反對(duì)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的民族思想,首次賦予了木蘭形象新的愛(ài)國(guó)精神。同樣,1928年民新影片公司電影《木蘭從軍》中徑直喊出了“天下興亡,匹夫有責(zé)”的口號(hào),“忠孝”主題演變?yōu)橐粋€(gè)喪權(quán)辱國(guó)的時(shí)代里救亡圖存的吶喊。而 1939年歐陽(yáng)予倩編劇、卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演、陳云裳主演的電影《花木蘭》,則將愛(ài)國(guó)精神與家庭、個(gè)人,甚至愛(ài)情相對(duì)立,完成了從“為家盡孝”到“為國(guó)盡忠”的置換,從而成就了一部反響巨大的抗戰(zhàn)影片;1956年,陳憲章、王景中改編,常香玉主演的豫劇《花木蘭》則完全擯棄了男女情愛(ài)線索,直力書(shū)寫(xiě)愛(ài)國(guó)情懷,似與那個(gè)宣揚(yáng)“鐵姑娘”、號(hào)召“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”的時(shí)代氛圍不謀而合,愛(ài)國(guó)主義的時(shí)代主旋律得到了極大彰顯。正如王永寬所說(shuō),“現(xiàn)代戲曲更加明確地把木蘭從軍的故事置于抵抗外族入侵的歷史背景之中,突出了木蘭參戰(zhàn)的崇高責(zé)任感,深化了原作主題,升華了木蘭的思想境界。”

“忠孝兩不渝”,正是這句詩(shī)昭示了木蘭故事的傳統(tǒng)內(nèi)涵。喬裝從軍,似乎已經(jīng)犯下欺君大罪的木蘭何以通過(guò)了封建道德秩序嚴(yán)酷的審查,甚至成為一種為主流價(jià)值觀所褒揚(yáng)的楷模呢?究其原因,大略不出于此。木蘭傳奇內(nèi)在的支撐邏輯是儒教的忠孝主題,其傳奇是在女扮男裝之后的“男性”身份中完成的,木蘭的結(jié)局仍然是恢復(fù)其女性真實(shí)面目,做一個(gè)深閨紡織的孝女——南北朝之后木蘭傳奇的演化套路也正說(shuō)明強(qiáng)化了這一點(diǎn)。為了樹(shù)立木蘭機(jī)敏果敢的孝女形象,其歷史敘述已經(jīng)消除了故事自身可能蘊(yùn)含的異質(zhì)性。木蘭代父從軍的行為沒(méi)有真正冒犯社會(huì)體制,反而在“忠孝”的敘事動(dòng)機(jī)下,足以被描繪成一個(gè)合乎人情法度,甚至榮獲褒揚(yáng)的故事。

但在迪斯尼的動(dòng)畫(huà)片Mulan中,這樣一個(gè)基礎(chǔ)性?xún)?nèi)涵卻被徹底置換了。迪斯尼雖然借用了古老的東方傳說(shuō)的外殼,但在其中灌注的卻是它自身再熟稔不過(guò)的西方話語(yǔ)。從動(dòng)機(jī)而言,“為家盡孝”或“為國(guó)盡忠”的傳統(tǒng)動(dòng)機(jī)被改寫(xiě)成了女主人公對(duì)自我價(jià)值的追求。正是在這個(gè)層面上,迪斯尼的動(dòng)畫(huà)片擱置了木蘭從軍的深層動(dòng)機(jī),完全脫離了其時(shí)代與社會(huì)背景,實(shí)質(zhì)上已經(jīng)使這個(gè)故事成為一個(gè)充分虛構(gòu)的現(xiàn)代傳奇?；毡舅嚰渴降臐鈯y、穿著唐朝的服裝、講著英語(yǔ)的北朝少女花木蘭被李翔的軍隊(duì)放逐,卻在泥濘之中唱出了美妙的歌聲,再直白不過(guò)地宣告了一個(gè)再美國(guó)化不過(guò)的動(dòng)機(jī):追求自我個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。忠與孝的精神在迪斯尼的文化倫理里都無(wú)從落腳,迪斯尼似乎也不再鐘情于這個(gè)故事末尾“雙兔傍地走,安能辨我是雄雌”的撲朔迷離,而更自覺(jué)地將其改寫(xiě)為一個(gè)在苦難中的覺(jué)醒主題、一個(gè)灰姑娘如何發(fā)現(xiàn)自我的童話、一個(gè)無(wú)所適從的失敗者如何成長(zhǎng)為英雄的寓言。這一切,方才是迪斯尼再熟稔不過(guò)的程式化故事。

無(wú)獨(dú)有偶,在木蘭的故鄉(xiāng),中國(guó)各版本的木蘭傳奇也常見(jiàn)奇突之處。最為極端的例證,則是 1998年由知名電視制作人楊佩佩推出的電視劇《花木蘭》。這臺(tái)電視劇直接定位為武俠言情類(lèi)港臺(tái)喜劇。木蘭不再是一個(gè)傳說(shuō)中的孝女和戰(zhàn)士,而更多作為一個(gè)大家庭中的女兒、媳婦、妻子出現(xiàn)在形形色色的場(chǎng)合和糾紛中。家長(zhǎng)里短和情感糾葛取代了家族災(zāi)難和抵御外侮,成為現(xiàn)代版木蘭的“主旋律”。盡孝不再僅僅是替父出征的勇烈,更被擴(kuò)展到婆媳之間,演繹成為更具備娛樂(lè)效果的“婆媳爭(zhēng)寵”戲,而忠君愛(ài)國(guó)的重責(zé)則在如兒戲的民族戰(zhàn)爭(zhēng)和權(quán)力斗爭(zhēng)中輕松實(shí)現(xiàn)。

《花木蘭》電視劇定位為武俠言情喜劇,而其實(shí)質(zhì)是一部以愛(ài)情故事為底基的現(xiàn)代劇,基本敘事設(shè)置是好事多磨的有情人終成眷屬。將古裝的外殼套在了都市肥皂劇的表面,而木蘭故事在長(zhǎng)久的歷史傳播過(guò)程中積淀的傳統(tǒng)早已面無(wú)全非。雖然男女主人公依舊戴盔披甲,真正的戰(zhàn)場(chǎng)卻早已悄然從沙場(chǎng)轉(zhuǎn)到家庭。“傳統(tǒng)”成為了一個(gè)被充分戲劇化的形象,立于主人公價(jià)值的對(duì)立面,賣(mài)力地扮演著“喜劇效果供應(yīng)商”的角色。諸如重男輕女的傳統(tǒng)觀念、拜神看相的迷信習(xí)氣、無(wú)厘頭的搞笑、世俗化的神仙和歷史……在戲說(shuō)歷史和傳統(tǒng)的同時(shí)也在戲弄和削弱主流意識(shí)形態(tài)的諸般教導(dǎo)。

對(duì)傳統(tǒng),以及傳統(tǒng)題材高度娛樂(lè)化的重述,使這部電視劇遭到了來(lái)自于普通觀眾和媒體的大量批評(píng),而作為一部冗長(zhǎng)的電視劇,劇中種種硬傷更是比比皆是(如《重慶晚報(bào)》發(fā)文指出《花木蘭》違背歷史真實(shí)。在隋人李亮的家里掛著唐朝李白的《贈(zèng)汪倫》和劉禹錫的《陋室銘》,讓李亮的母親說(shuō)出“三生有幸”、“胸有成竹”之類(lèi)的唐宋成語(yǔ)。參見(jiàn)謝方《李白早生百余年——“新編花木蘭”錯(cuò)得荒唐》)。然而,更加發(fā)人深省的是,在面對(duì)這部電視劇時(shí),評(píng)論界其實(shí)如同面對(duì)Mulan一樣,表現(xiàn)出了某種實(shí)質(zhì)上的失語(yǔ)。在細(xì)枝末節(jié)的追究之外,報(bào)端雜志所見(jiàn)最多的不過(guò)是八卦緋聞和小道消息,街談巷議和私人書(shū)寫(xiě)中也難見(jiàn)深刻的反思。當(dāng)代生活的節(jié)奏和異化使得現(xiàn)代的木蘭成為一個(gè)有商業(yè)價(jià)值的賣(mài)點(diǎn)和有娛樂(lè)價(jià)值的消遣品,舊的忠孝觀念和 20世紀(jì)的救亡主題不再必要,甚至愛(ài)情也被悄悄地解構(gòu)和邊緣化。作為大眾隱秘欲望和現(xiàn)實(shí)寄托的載體,歷史傳奇人物木蘭在臺(tái)灣成熟的文化產(chǎn)業(yè)鏈條中得以成就新的都市傳奇,然而,這也只是一個(gè)曇花一現(xiàn)的傳奇。

木蘭從來(lái)就不是一個(gè)確定的歷史人物,正是她的虛構(gòu)性和不確定性給后人不斷的重寫(xiě)提供了充足的空間。在全球化的呼聲高漲的時(shí)代,木蘭從南北朝的遙遠(yuǎn)民歌中走入唐人街,從口耳相傳的民間走入迪斯尼的龐大帝國(guó),代父從軍的傳統(tǒng)孝女演變?yōu)樘迫私稚厦悦５纳倥?甚或是一個(gè)披著唐朝裝束的美國(guó)女孩,形形色色的意識(shí)形態(tài)之手隱隱浮現(xiàn)。迪斯尼一貫標(biāo)榜,其影片宣傳的是超越年代與國(guó)界的非意識(shí)形態(tài)化的“樸實(shí)價(jià)值觀”,生產(chǎn)的是全球化的歡樂(lè)。在千篇一律的敘事模式中,無(wú)論是愛(ài)情、還是歡樂(lè),都變得可以批量生產(chǎn),Mulan因此得以成為真正的美國(guó)女性成長(zhǎng)喜劇,而幾乎無(wú)涉《木蘭辭》本身。事實(shí)上,正是東方情調(diào)與全球化的雙重策略令迪斯尼的木蘭改寫(xiě)得心應(yīng)手。然而,Mulan在中國(guó)本土黯淡的票房、以及續(xù)篇MulanⅡ的草草收?qǐng)?卻隱約照見(jiàn)了迪斯尼的捉襟見(jiàn)肘。

另一方面,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面滲透的現(xiàn)代生活中,消費(fèi)欲望越來(lái)越趨向于把木蘭變成一個(gè)文化消費(fèi)對(duì)象。當(dāng)跋涉千里的木蘭重新回到漢語(yǔ)的文化語(yǔ)境中,卻發(fā)現(xiàn)自己陷入了臺(tái)灣、香港或是任何一個(gè)現(xiàn)代城市的市井社會(huì)。在娛樂(lè)至死的年代里,精心包裝出來(lái)的欲望和誘惑以時(shí)尚和主流的名義粉墨登場(chǎng),人文關(guān)懷讓位于惟利是圖的市場(chǎng)至上和瞬息萬(wàn)變的時(shí)尚品位。打著“戲說(shuō)”的旗號(hào),形形色色的“故事新編”大行其道,舊瓶裝新酒的標(biāo)識(shí)使人們不再苛求其歷史真實(shí)性,而木蘭古裝里承載的現(xiàn)代言行舉止倒暗合人們的期待視野。大眾文化文本作為消費(fèi)時(shí)代里的文化急先鋒,承載著人們的隱秘欲望和現(xiàn)實(shí)寄托,悄然改寫(xiě)著人們對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同。

曾有學(xué)者大力考證,花木蘭緣何姓花,故里何處;在小說(shuō)《女勇士》中重塑了花木蘭形象的作者湯亭亭卻直言不諱:“白虎山不是一個(gè)中國(guó)神話故事,而是一個(gè)美國(guó)神話故事,一種功夫片的戲仿”;迪斯尼動(dòng)畫(huà)片Mulan借重木蘭原型,刻意采取大量的東方符碼,書(shū)寫(xiě)了一個(gè)西方人心目中的“東方故事”;香港的《花木蘭》讓位于消費(fèi)文化的狂歡,中國(guó)出品的動(dòng)畫(huà)片《蝴蝶夢(mèng):梁山伯與祝英臺(tái)》則硬生生套用Mulan模式,順應(yīng)著西方強(qiáng)勢(shì)的目光反觀自身,見(jiàn)到的,赫然已是一個(gè)面目全非的“自己”。而就在不遠(yuǎn)處,趙薇的又一出武打言情戲正在隆重上演……

本文以迪斯尼動(dòng)畫(huà)片Mulan為重心,關(guān)注跨文化語(yǔ)境下經(jīng)典題材的改寫(xiě)問(wèn)題。論文沒(méi)有僅僅停留于對(duì)歷史資料的爬梳,更無(wú)意倉(cāng)促做出結(jié)論。木蘭形象的重寫(xiě)歷史久遠(yuǎn),而在全球化時(shí)代更為迫切的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之中,這只是一個(gè)前途艱辛卻充滿(mǎn)可能性的開(kāi)始。

[1][美]湯亭亭著.李劍波,陸承澤譯.張子清校譯.女勇士.桂林:漓江出版社,1976.

[2]張子清.美國(guó)華裔文學(xué)(總序).

[3]衛(wèi)景宜.西方語(yǔ)境的中國(guó)敘事.杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2002. 12-15.

[4]LabiNadya.Girl power.Time.1998-06-29.

[5]夏小燕.成功化妝的戰(zhàn)斗者——評(píng)花木蘭及動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》.世界華文文學(xué)論壇,2000,(3).

[6]鄒琰.歐洲文學(xué)中的貞德.淮陰師范大學(xué)學(xué)報(bào),2003,(3).

[7]何成州.女權(quán)主義的發(fā)展:從易卜生到蕭伯納.外國(guó)文學(xué)研究, 1997,(2).

[8]忠孝勇烈奇女傳古本小說(shuō)集成.上海:上海古籍出版社,1991.

[9][明]徐渭.徐渭集(第 4冊(cè)).北京:中華書(shū)局,1983.198-220.

[10][宋]郭茂倩輯.樂(lè)府詩(shī)集.北京:中華書(shū)局出版社,1979.373.375.

[11]王永寬.花木蘭藝術(shù)形象的產(chǎn)生和發(fā)展.文科教學(xué),1984,(6).