金 菊

(南京大學文學院,江蘇南京 210093)

本雅明與阿多諾技術觀比較

金 菊

(南京大學文學院,江蘇南京 210093)

當今社會,機械復制技術正對藝術文化和社會發(fā)展發(fā)揮著越來越重要的影響。對此,同屬西方馬克思主義陣營的本雅明和阿多諾卻有不同的看法。本文主要從美學和社會學兩個角度出發(fā),對本雅明和阿多諾的技術觀進行比較,并對他們各自的理論主張做簡要分析。

本雅明;阿多諾;技術;藝術

尼爾·波斯曼在其《技術壟斷:技術文化向技術投降》一書中認為,人類技術的發(fā)展可分為工具使用、技術統(tǒng)治和技術壟斷三個階段;人類文化大約也可分為相應的三種類型:工具使用文化、技術統(tǒng)治文化和技術壟斷文化。[1]無論這種劃分方法是否妥當,我們不可否認的是技術正對當今藝術文化和社會發(fā)展發(fā)揮著越來越重要的影響。對此,同屬西方馬克思主義陣營的本雅明和阿多諾卻有不同的看法。本文主要從美學和社會學兩個角度出發(fā),對本雅明和阿多諾的技術觀進行分析比較,并對他們各自的理論主張做簡要分析。

一

受馬克思生產(chǎn)理論和布萊希特生產(chǎn)美學的影響,本雅明提出了自己的藝術生產(chǎn)理論。他創(chuàng)造性地把馬克思的生產(chǎn)方式概念運用于藝術領域,認為作為精神生產(chǎn)的藝術生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)一樣,遵從生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關系,生產(chǎn)關系對生產(chǎn)力具有反作用的規(guī)律?！凹夹g”作為藝術生產(chǎn)力的代表無疑對藝術的表現(xiàn)形式有著決定性影響。雖然本雅明為傳統(tǒng)藝術中“韻味”的消失感到惋惜,但是他認為技術的進步意味著藝術生產(chǎn)力水平的提高,傳統(tǒng)藝術形式和藝術生產(chǎn)關系必定會隨著技術的進步而走向衰亡,這是歷史發(fā)展的必然,就好比“一代有一代之文學”,一代也有一代之藝術。本雅明認為,任何藝術形式都是歷史的存在的。例如,在早期的手工業(yè)時代,故事主要是通過口口相傳,“講故事的人有賴于手工技藝的氛圍”[2]。隨著印刷的發(fā)明,小說的傳播成為可能,講故事的藝術逐漸衰落,小說取而代之成為主要的敘事形式。新聞、廣播的興起則不僅加速著講故事的衰亡,也威脅著小說的生存。雖然本雅明對講故事的消失表達了一種帶有精英主義色彩的惋惜,但他認為我們可以“在漸漸消亡的東西中看到一種新的美”[3]。

藝術對新技術的吸收和應用在將舊的藝術形式推向末路的同時,也為藝術提供新的物質(zhì)載體和新的表現(xiàn)形式,極大地增強了藝術的表現(xiàn)力。電影便是最好的例證。本雅明認為,“電影通過根據(jù)其腳本的特寫拍攝,通過對我們所熟悉道具中隱匿細節(jié)的強調(diào),通過攝影機的出色引導對乏味環(huán)境的探索,一方面增加了對主宰我們生活的必然發(fā)展的洞察,另一方面給我們保證了一個巨大的、料想不到的活動余地”[4]——電影通過鏡頭的推移和后期的剪輯制作,將我們從日常生活的桎梏中解放出來,擺脫“視覺無意識”,重新審視現(xiàn)實世界。電影對生活的這種深度表現(xiàn)力和高度解析力是以往藝術形式難以企及的。就像本雅明所說的,“我們只有通過攝影機才能了解到視覺無意識,就像通過精神分析了解到本能無意識一樣”。[5]

阿多諾對現(xiàn)代藝術中技術發(fā)展的態(tài)度卻并不樂觀。他在《美學理論》一書中這樣寫到:“藝術若能一方面吸收處于資本主義生產(chǎn)關系下的工業(yè)化成果,另一方面又能遵從其自身的經(jīng)驗模式并且同時表現(xiàn)經(jīng)驗的危機,那便成了真正現(xiàn)代的藝術。這意味著要建立這么一條法則,即:現(xiàn)代藝術絕不能否認有關經(jīng)驗與技術的現(xiàn)代意義的存在?！盵6]在阿多諾看來,現(xiàn)代藝術中技術和經(jīng)驗都是必不可少的。從希臘人的鑄造和制模技術,到后來的木刻、石印術,技術作為藝術的物質(zhì)基礎和表現(xiàn)手段對藝術的影響一直存在著。但是這些復制技術并沒有對藝術產(chǎn)生顛覆性的影響。直到機械復制技術的出現(xiàn),技術與藝術的關系才發(fā)生質(zhì)的變化。機械復制對藝術的影響與手工復制對藝術的影響的本質(zhì)區(qū)別就在于——藝術品那“一定距離之外而又獨一無二”的“光韻”的喪失。這種“光韻”的來源就是作為主體的人的經(jīng)驗。人固然沒有機械那么完美、快捷、精確的復制能力,但無論多么先進的機械也不可能具備人的創(chuàng)造力和審美經(jīng)驗。也就是說,機械只能復制藝術品的外觀,而無法深入到藝術品靈魂深處。機械復制取代了手工復制,人的主體性地位便被技術所取代,藝術也就失去了和人的創(chuàng)造性經(jīng)驗的唯一的聯(lián)系,此時的藝術也就喪失了表現(xiàn)經(jīng)驗的能力。藝術帶給人的不再是“凝神靜觀”,而只能是一種如子彈般短促的“震驚”。雖然本雅明也認識到了這一點,但本雅明并沒有給予它足夠的重視?；蛘哒f,在他看來,機械復制技術對藝術的貢獻遠大于它給藝術帶來的損失。

再者,現(xiàn)代技術完美、快捷、精確的復制能力使得藝術的傳播和再生產(chǎn)變得不費吹灰之力,尤其是現(xiàn)代數(shù)字技術強大的復制、儲存、搜索功能更是使得藝術實現(xiàn)了最大化的資源共享。這種共享在促進了藝術的民主化的同時,也使得藝術平庸化。隨著藝術與非藝術界線的消失,藝術也就逐漸失去了進化的可能,因為人們不需要進行選擇和淘汰,也沒有任何標準可供他們用來作為選擇和淘汰的依據(jù)。

阿多諾認為,“藝術中‘生產(chǎn)力的發(fā)展’有幾層含義。首先,它指藝術的絕對主權(artistic autarky)藉此進入興盛時期的手段之一。其次關涉到藝術對有其社會環(huán)境根源的種種技巧的吸收利用。(這種引進并非一貫和必然地確保藝術的進步;引進的東西經(jīng)常有可能與藝術相異,因此是無法同化的。)”[7]例如,繪畫中幾何透視法的運用的確可以真實地表現(xiàn)我們所看到的事物,有利于畫家在畫布上創(chuàng)造更有效的景深效果。但是,當我們把它由繪畫技巧的一種上升到繪畫的守則時,它反過來就束縛了繪畫的發(fā)展。“使藝術中的技術應用得以合理化的東西,在于偉大的傳統(tǒng)作品從技術發(fā)展與精心制作的特質(zhì)中所吸取的真實性(authenticity)?！盵8]無疑,技術在表現(xiàn)真實性方面具有無可比擬的優(yōu)勢,但是真實性并不是藝術的唯一追求,技術在提高藝術對真實的表現(xiàn)力的同時,往往會遮蔽藝術的其它魅力,把藝術引向視真實性作為唯一追求的歧途。也就是他所說的,“每一種徹底粉碎自然奴役的嘗試都只會在打破自然的過程中,更深地陷入到自然的束縛之中?！盵9]照相機的發(fā)明之所以對繪畫產(chǎn)生威脅的原因正在這里,文學受到影視的威脅的原因也在這里。

由此,從純美學的角度來說,本雅明認為藝術中的技術的發(fā)展是歷史的。也就是說,作為一種精神產(chǎn)品的藝術生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)一樣,是受各自生產(chǎn)力水平制約的。有什么樣的技術水平、技術手段,有什么樣的可供表達的特定內(nèi)容,就有什么樣的文學藝術的物質(zhì)載體和傳播方式,也就有什么樣的與之相適應的文學藝術的體裁和樣式。雖然那種只有在傳統(tǒng)的藝術作品上才存在的“光韻”的不復存在令人惋惜,但新的藝術形式和藝術傳播方式的出現(xiàn)是必然的,也是必要的,也是值得推介的。本雅明將藝術生產(chǎn)與馬克思的物質(zhì)生產(chǎn)同一起來,無疑為以電影、攝影等已經(jīng)出現(xiàn)或即將出現(xiàn)的新的藝術形式存在的合法性提供了極為有力的證明。顯然,對于現(xiàn)代技術的發(fā)展所帶來的藝術表現(xiàn)形式和傳播方式以及接受方式的改變,本雅明是持積極樂觀的態(tài)度的。相比較而言,阿多諾則悲觀得多。在阿多諾看來,一種技術發(fā)展了,并不代表它能促使藝術更好地表達人們的情感和真理性內(nèi)容,甚至會遮蔽藝術的真正魅力而將其帶入歧途。尤其是在進入后現(xiàn)代以后,當技術將原生態(tài)的現(xiàn)實毀滅殆盡,當我們生活的世界成為一個高度仿真的社會之后,藝術創(chuàng)作的對象也被機械化了,藝術模仿和表達的對象不再是“自然態(tài)”或“原生態(tài)”的現(xiàn)實世界,而只能是模擬的現(xiàn)實。技術也不再是復制現(xiàn)實、表現(xiàn)經(jīng)驗的手段,而是制造現(xiàn)實、生產(chǎn)現(xiàn)實的工具。就像馬爾庫塞所說的:“技術邏各斯被轉(zhuǎn)變?yōu)槌掷m(xù)下來的奴役的邏各斯。技術的解放力量——事物的工具化——成為解放的桎梏:這就是人的工具化?！盵10]從這個角度講,阿多諾的擔憂不無道理。然而,這并不是技術本身的錯。正如馬克思所說的那樣:“自然界沒有制造出任何機器,沒有制造出機車、鐵路、電報、走錠精紡機等等。它們是人類勞動的產(chǎn)物,是變成了人類意志駕馭自然的器官或人類在自然界活動的器官的自然物質(zhì)。它們是人類的手創(chuàng)造出來的人類頭腦的器官;是物化的知識力量。”[11]就藝術來講,不同的表現(xiàn)形式有不同的優(yōu)劣。技術的進步,為人類創(chuàng)造了更多的表達情感和自由的形式,藝術創(chuàng)作者可以更加自由的選擇適合自己的創(chuàng)作方式和表現(xiàn)形式,這是值得肯定的。因此,單純從美學的角度講,本雅明對待藝術的觀點是可取的。然而本雅明和阿多諾關注的焦點都不僅僅限于純美學的領域。對他們來說,隱藏在技術和藝術關系背后的人的自由才是他們的焦點所在。

二

本雅明將藝術生產(chǎn)等同于物質(zhì)生產(chǎn)的根本目的不在于強調(diào)被傳統(tǒng)藝術研究方法所忽視的“生產(chǎn)工具”——技術的極端重要性,而是將藝術從單純的審美領域里引入復雜的社會領域,從社會學的角度去探討技術、藝術與社會的關系。

本雅明認為,技術的發(fā)展不僅改變了藝術的生產(chǎn)方式和表現(xiàn)形式,而且極大地擴大了藝術的流通領域,加速了藝術的傳播速度,并且導致了藝術感知方式和藝術功能的改變?！白钤绲乃囆g品起源于某種禮儀——起初是巫術禮儀,后來是宗教禮儀?！盵12]那時候的藝術只是少數(shù)人才能擁有的奢侈品。機械復制技術的發(fā)展將藝術從少數(shù)人的控制中解脫出來。成為普通民眾可以欣賞、消費,甚至創(chuàng)作的對象,這樣就拉近了觀眾和藝術的距離。距離的拉近消除了傳統(tǒng)藝術的神秘性,藝術品原先所具有的膜拜價值也就被展示價值所取代,人們對藝術品的觀照方式也就由“凝神靜觀”轉(zhuǎn)變?yōu)橄残越邮?。這樣,大眾與藝術“最落后的關系,例如對畢加索,激變成了最進步的關系,例如對卓別林”[13]。本雅明正是在藝術的大眾化、民眾化的過程中看到了藝術的政治潛能。他認為,“藝術作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術品從它對禮儀的寄生中解放了出來?！斔囆g創(chuàng)作的原真性標準失靈之時,藝術的整個社會功能也就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基上,而是建立在另一種實踐上,即建立在政治的根基上?！盵14]本雅明的觀點是,技術的發(fā)展會促進藝術生產(chǎn)力的發(fā)展,而藝術生產(chǎn)力的發(fā)展則會引起藝術生產(chǎn)者及其群眾之間社會關系的變化。因此,技術成為本雅明判斷藝術政治傾向的一個重要標準,正如他所說的,“文學的傾向性就存在于文學技術的進步或者倒退之中?！盵15]

阿多諾卻認為事實并非如此。表面看來,藝術的可機械復制擴大了藝術接受的范圍,促進了民主和平等的發(fā)展。但是,問題卻沒有那么簡單。因為文化工業(yè)提供給人們的都是標準化的、同一性的藝術品,它張揚的個性都是偽個性,它許下的諾言也從未兌現(xiàn)過。因此阿多諾認為“文化工業(yè)沒有得到升華,相反,它所帶來的是壓抑?！盵16]而受眾的想象力和判斷力不僅沒有被激發(fā)出來,反而變得越來越鈍化了,人作為個體的獨特性也就慢慢在尋求社會文化認同的過程中被同化了,大眾也就成了商品拜物教的犧牲品。

由于技術在藝術大眾化的過程中起著至關重要的作用,很多人都把藝術的大眾化的原因歸結于所謂的“技術決定論”或者是“工具理性”。阿多諾并不這樣認為。在《啟蒙辯證法》中,他對這一問題做了深刻的分析。他說:“利益群體總喜歡從技術的角度來解釋文化工業(yè)?！欢?卻沒有人指出,技術用來獲得支配社會權力的基礎,正是那些支配社會的最強大的經(jīng)濟權力。技術合理性已經(jīng)變成了支配合理性本身,具有了社會異化于自身的強制本性?！幕I(yè)的技術,通過祛除掉社會勞動和社會系統(tǒng)這兩種邏輯之間的區(qū)別,實現(xiàn)了標準化和大眾生產(chǎn)。這一切,并不是技術運動規(guī)律所產(chǎn)生的結果,而是由今天經(jīng)濟所行使的功能造成的。”[17]阿多諾認為文化工業(yè)的產(chǎn)生并不是技術壟斷的結果,而是資本和資本占有者追求利益的結果。由此可知,阿多諾批判的不是技術,而是隱藏在技術背后的經(jīng)濟體制。以電影為例,阿多諾認為“從電影改編成的小說,到最后制作成的影響效果,所有這一切,都是投資資本取得的成就,資本已經(jīng)變成了絕對的主人,被深深的印在了在生產(chǎn)線上勞作的被剝奪者的心靈之中;無論制片人選擇了什么樣的影片,每部影片的內(nèi)容都不過如此?！盵18]那種“完全利用現(xiàn)代技術資源和設備來滿足大眾審美消費的想法,正是構成經(jīng)濟制度的重要部分”。[19]表面看來,技術壟斷的根源似乎是在于人對技術的依賴。事實上,控制我們的不是技術,而是技術背后的資本。因為客觀的技術是不會以追求利潤為目標。為了滿足其永無止境的追求利潤的欲望,資本所有者以咄咄逼人的姿態(tài)將藝術瘋狂地推向人類生活的各個領域。

事實上,本雅明和阿多諾都認同了藝術生產(chǎn)或者說是大眾文化強大的同一性作用,只是二人看到的是相反的兩面。事實上,技術本身是客觀的,是沒有階級性的,但是科學技術一旦為一特定社會階級所掌握和利用,它便具有為特定社會主體服務的社會屬性,其中最主要的就是階級性。本雅明認為科學技術可以為大眾所掌握,并以此為革命工具顛覆當時的資本主義制度,但是他忽視了機械復制技術在現(xiàn)實中被操縱利用的問題。在當時反對法西斯專政的歷史語境中,本雅明帶有激進色彩的技術樂觀主義有他的現(xiàn)實必要性,也有他的歷史局限性。與此相反,阿多諾看到了科學技術被資產(chǎn)階級用來當作牟利和意識形態(tài)控制的工具。雖然他低估了大眾的主觀能動性,沒有意識到資本雖然可以買來技術,可以占有技術、操縱技術,但它無法創(chuàng)造技術——只有人才具有發(fā)明技術的能力。因此,人依然可以通過追求知識、占有技術和能力成為在社會中起主導作用的主體,社會的發(fā)展最終還會回歸到人本身。但是,他透過對工具理性的批判,揭示出隱藏在工具理性背后的啟蒙理性和資本主義制度對人的自由和主體性的壓抑和奴化。聯(lián)系現(xiàn)實,我們會發(fā)現(xiàn),阿多諾的觀點無疑更深刻,也更具有超越性。

綜上所述,從美學的角度講,藝術創(chuàng)作雖然屬于人的精神活動的范疇,但它的表達和發(fā)展是建立在依托一定的物質(zhì)形態(tài)和技術手段的基礎上的。技術水平的提高和物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展必然帶來藝術表現(xiàn)形式和接受方式的改變,這是不可違逆的。對此,我們應該接受并以客觀的態(tài)度正視之。但是從社會學的角度來講,我們也必須警惕,技術的進步所帶來的藝術生產(chǎn)市場化和拜物性對藝術自身的損害及其對人的自由和主體性的抑制。無論是本雅明的技術樂觀主義,還是阿多諾的技術悲觀主義,“所有對技術和技術想象的批判從定義上看是受到限制的,因為很簡單,這些批判是從技術的角度思考的。就思維而言,相信科技是魔鬼與相信技術是救世主本質(zhì)上沒有什么差別?！盵20]我們只有時刻記住并保有人之所以為人的那份秉性和追求,才不至于在今天鋪天蓋地的技術浪潮、科學浪潮中迷失方向。

[1]尼爾·波斯曼.技術壟斷:技術文化向技術投降[M].何道寬,譯.北京:北京大學出版社,2007.

[2][3]瓦爾特·本雅明.本雅明文選[A].陳永國,馬海良.本雅明文選[C].北京:中國社會科學出版社,1999:300.294-295.

[4][5][12][13][14]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇,譯.北京:中國城市出版社,2002:119.120.92.114 -115.94.

[6][7][8]阿多諾.美學理論[M].王柯平,譯.成都:四川人民出版社,1998:60.331.105.

[9][16][17][18][19]馬克斯·霍克海默.啟蒙辯證法[M].渠敬東,譯.上海:上海人民出版社,2003:10.156.135-135.138-139.156.

[10]赫伯特·馬爾庫塞.單面人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究[M].左曉斯,譯.長沙:湖南人民出版社,1988:136.

[11]馬克思,恩格斯.馬克思恩格斯全集:第46卷(下)[M].北京:人民出版社,1980:219.

[15]本雅明.作為生產(chǎn)者的作家[A].胡經(jīng)之,張首映.西方二十世紀文論選[C].北京:中國社會科學出版社,1989:250.

[20]阿格尼斯·赫勒.現(xiàn)代性理論[M].李瑞華,譯.北京:商務印書館,2005:56.

(責任編輯:牛守禎)

I0-05

A

1009-2080(2010)03-0020-03

2010-01-20

金菊(1985-),女(漢族),湖北隨州人,南京大學文學院2008級文藝學專業(yè)在讀碩士研究生.