楊 真

（廣東農(nóng)工商職業(yè)技術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510663）

藝術(shù)歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩歌與音樂的完美結(jié)合。十九世紀(jì)下半葉，隨著浪漫主義文學(xué)的傾向出現(xiàn)，詩與文學(xué)日益結(jié)合。浪漫主義的歌曲作家，讀詩有很多感觸，并將感觸到的情緒和思想用音樂與文學(xué)結(jié)合的形式表達出來。這種音樂對于作曲家來說，不是一種目的，而是增強詩的表現(xiàn)力的一種方式和手段。舒伯特、舒曼、布拉姆斯等著名的音樂作曲家通過這種手段，創(chuàng)作產(chǎn)生了一種與歌劇或者教堂音樂平起平坐的聲樂藝術(shù)體裁，從而也產(chǎn)生了不同于歌劇演唱的藝術(shù)風(fēng)格。在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，中國一些留洋學(xué)習(xí)音樂的作曲家，嘗試選用中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀詩詞與西洋樂器鋼琴擔(dān)任伴奏相結(jié)合的形式，創(chuàng)作出具有濃厚中國味道的藝術(shù)歌曲，至今還在流傳。隨著音樂藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的技法也得到了不斷發(fā)展和豐富。

一、關(guān)于“中國藝術(shù)歌曲產(chǎn)生背景”的認識

任何事物的產(chǎn)生和發(fā)展都有著其深刻的歷史背景，中國藝術(shù)歌曲也不例外。在中國的漫漫歷史長河中，雖涌現(xiàn)出眾多的優(yōu)秀詩人和作品，但由于長期封建思想的封閉，阻礙了生產(chǎn)力和科學(xué)文化的進步，使得我們在音樂方面“雖然有世界上任何國家都不能比擬的豐富的民族音樂遺產(chǎn)，但我們還沒有產(chǎn)生像莫扎特、貝多芬、柴科夫斯基等那樣偉大的作曲家，也沒有自己一套完整的作曲理論體系，沒有自己的培養(yǎng)音樂專業(yè)人才的教育制度和專業(yè)學(xué)校，連記譜法都極不準(zhǔn)確”［1］。直到1919年，在轟轟烈烈的“五四”新文化運動的推動下，我國的新音樂創(chuàng)作正式起步，各類歌曲體裁都得到了較快的發(fā)展，這一時期的歌曲創(chuàng)作體裁，大多數(shù)仍是供中小學(xué)音樂課所需要的“學(xué)堂樂歌”。其次，中國的早期藝術(shù)歌曲開始進入初創(chuàng)階段，運用西洋和聲及作曲技法，對我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展，進行了大膽的嘗試。相繼出現(xiàn)了“古詩詞類藝術(shù)歌曲”和“現(xiàn)實題材藝術(shù)歌曲”及沿襲德奧風(fēng)格的藝術(shù)歌曲等種類，其中有趙元任的《教我如何不想他》、黃自的《思鄉(xiāng)》、《點絳唇》、《賦登樓》，青主的《我住長江頭》、《大江東去》，冼星海的《夜半歌聲》，賀綠汀的《嘉陵江上》，劉雪庵的《紅豆詞》等優(yōu)秀作品。

二、關(guān)于“中國藝術(shù)歌曲特征”的認識

1.“洋為中用、中西融合”的歌曲創(chuàng)作特征。

“中西融合”的歷史必然性是這一時期藝術(shù)歌曲的主要特征之一，對于這一體裁發(fā)展作出一定貢獻的作曲家們，把西洋作曲法同中國文化傳統(tǒng)相結(jié)合，通過對古典和現(xiàn)代詩詞的深入研究，在科學(xué)、民主的思想照耀下，將藝術(shù)歌曲這一外來音樂品種“洋為中用”，在中國的土地上生根發(fā)芽，并以創(chuàng)作的精神使之升華。［2］例如藝術(shù)歌曲《大江東去》是我國近代音樂學(xué)家、作曲家青主根據(jù)北宋詞人蘇軾的詞《念奴嬌·赤壁懷古》進行譜曲創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲?！洞蠼瓥|去》作于1920年青主留學(xué)德國期間，20年代末正式發(fā)表，它作為近代產(chǎn)生的第一首藝術(shù)歌曲，也是聲樂藝術(shù)體裁的精品之一，開辟了中國音樂家運用古典詩詞進行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先河，標(biāo)志著中國音樂創(chuàng)作向風(fēng)格多樣化方面邁進了一大步。它改變了先前學(xué)堂樂歌選曲填詞的歌曲創(chuàng)作形式，選用古典詩詞為歌詞，這不僅是音樂創(chuàng)作上的進步，更是思想上的成熟。古典詩詞藝術(shù)歌曲，是典型的中國文化與典型的西方文化的深度結(jié)合，是古今交互、中西融合的藝術(shù)典范。

2.“民族實踐化”的歌曲發(fā)展特征。

中國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作一方面借鑒了外國藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，另一方面則更加注重與我國的民族語言、民族氣質(zhì)和民族情感表達方式相契合，將中國詩歌文學(xué)、民歌與中國傳統(tǒng)音樂技法、歐洲傳統(tǒng)音樂技法、現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法等進行融合，形成了豐富多彩的具有中國民族特色和風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。只有民族的才是世界的，“民族實踐化”始終貫穿著中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展過程，作曲家們一開始就以民族性為目標(biāo)，借鑒西洋作曲手法中探索我國民族化的音樂，付出了很多創(chuàng)作性的勞作。例如《教我如何不想他》是一首具有高度藝術(shù)性的歌曲，主要反映了個性解放、思想自由的“五四”精神，在題材和立意方面均達到了較高的境界。歌詞是劉半農(nóng)留學(xué)倫敦時所作，通過對春夏秋冬四個不同季節(jié)景色的描繪，詩情畫意地表現(xiàn)了多愁善感的青年學(xué)子在異地他鄉(xiāng)對祖國的思念情懷。趙元任以色彩斑斕的音樂筆觸對原詩進行了細致的刻畫，使得這首詩作更顯光彩。全曲四段歌詞連綴為一個歌曲整體，每一段的最后都落在“教我如何不想他”這一點題句上，這種使用核心樂句在不同的調(diào)性上保持著相同或基本相同的旋律音調(diào)，和聲配置也大體相同的創(chuàng)作手法，使得作品在自然統(tǒng)一中有著多姿多彩的豐富性，感情表現(xiàn)極有層次。歌曲雖然運用西洋技法寫作，但聽起來卻是流暢親切的五聲風(fēng)格，其中京劇西皮原板核心音調(diào)的創(chuàng)造性運用，更突出了歌曲的民族音樂基調(diào)，使之成為音樂會長唱不衰的經(jīng)典曲目。

三、關(guān)于“中國藝術(shù)歌曲演唱”的認識

藝術(shù)歌曲這一新的音樂形式在中國出現(xiàn)，使西洋唱法在我國得以傳播和發(fā)展，并促進了聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)新和繁榮。我認為在演唱上既要運用美聲唱法，尊重、吸收和借鑒西方藝術(shù)歌曲當(dāng)中所慣有的技巧和風(fēng)格，又要結(jié)合我國傳統(tǒng)的戲曲、民歌等演唱形式的唱法和技巧，以及中國的語言來唱好本民族的藝術(shù)歌曲，才可達到最佳效果。［3］

1.鋼琴伴奏與歌曲的配合方面。

在藝術(shù)歌曲中，要重視鋼琴伴奏與歌曲的整體藝術(shù)效果。鋼琴伴奏與人聲歌唱聲部分處于同等重要的地位，不僅在文學(xué)詩詞與旋律之間起到了外景描繪的作用，而且在人物心理刻畫及詩詞意境的烘托中構(gòu)成了多層次的襯托與呼應(yīng)，因此，在演唱中應(yīng)當(dāng)伴隨鋼琴伴奏中描繪出的陰暗、剛?cè)?、強弱、透明或朦朧等色彩，以此調(diào)整演唱音色的變化，努力表達出歌曲的情感和意境，而且應(yīng)該始終與伴奏保持協(xié)調(diào)、默契，營造出情景交融的演唱風(fēng)格。

2.在歌唱語言方面。

我國藝術(shù)歌曲的先驅(qū)者之一應(yīng)尚能，在探討如何把西洋唱法與中國語言結(jié)合的問題上，提出了演唱中國藝術(shù)歌曲要“以字行腔”的獨到見解。他認為歌唱時“咬字”的關(guān)鍵在于字腹，以及字與聲的結(jié)合，這一理論至今對聲樂的學(xué)習(xí)、演唱有著積極的指導(dǎo)作用。另外，在演唱上應(yīng)注意中國漢字的四聲走向與音樂旋律聲腔的緊密結(jié)合，從而使詩詞、旋律與演唱三方面能和諧統(tǒng)一，更好地表達出詩詞的內(nèi)容來。

3.聲音的運用方面。

在聲音的運用上，不宜有大幅度、強烈的音量變化作為對比，而應(yīng)該以抒情性為主。過分的音量變化會導(dǎo)致破壞其音樂的協(xié)調(diào)和詩的意境。聲音一定要依附在氣息上，注重氣息控制的適當(dāng)力度，不能過分猛，韌性要強，應(yīng)注重氣息的連貫、流暢。喉嚨空間的保持力度要適中，喉嚨開度過大以及過重的喉音、鼻音都會使聲音顯得滯重、夸張，不正常的過快或過慢的顫音都會帶來對作品風(fēng)格意境的破壞，造成聲音的不穩(wěn)定、不連貫和演唱的費力。不宜濫用爆破音，聲音要統(tǒng)一，起音要準(zhǔn)確。

4.在情感及韻味的處理方面。

演唱中國早期藝術(shù)歌曲應(yīng)特別強調(diào)意味美。這些歌曲在情感的表達上雖沒有大起大落的戲劇性的情感沖突，但應(yīng)該仔細體會作品細致、內(nèi)在以及向心靈深處滲透的情感，要講究音質(zhì)的純美和情緒的內(nèi)斂，注重中國詩詞的獨特韻味。特別是在演唱上應(yīng)該更注重古典詩詞的高雅氣質(zhì)以及所蘊含的吟誦味兒，聲音的運用上相對柔和，音色要求圓潤平和，節(jié)奏處理上更平穩(wěn)。在情緒上，更多地表達出一種懷舊、傷感和惆悵的情調(diào)。以新詩詞作為歌詞的藝術(shù)歌曲宣揚了“五四”精神，大膽抒發(fā)了對個性解放和對真、善、美的追求，因此，這類作品在用聲上可比前一類相對明亮些、輕快些。再是對那些注入了革命因素的作品，在演唱時要更多表現(xiàn)出民眾不堪忍受壓迫、剝削的呼喚和為國家、民族而斗爭的決心。聲音運用不能過于抒情，應(yīng)較為挺拔有力，需要較強的力度對此；也不能過于雕琢，情感上應(yīng)該直抒胸臆、樸素穩(wěn)健，表達出堅定而寬廣的氣勢，與前兩類作品在演唱上有較明顯的差異。

綜上所述，中國藝術(shù)歌曲是我國近現(xiàn)代音樂文化中的重要遺產(chǎn)，這種獨立的音樂體裁和形式，在整個中國音樂，乃至世界音樂發(fā)展的歷史中具有不可取代的特殊價值和意義。

［1］賀綠汀全集（第四卷文論一）.上海音樂出版社：180.

［2］夏小燕.二十世紀(jì)上半葉中國藝術(shù)歌曲歷史回顧.天津音樂學(xué)院學(xué)報（天籟），2004，（3）.

［3］張華.中國藝術(shù)歌曲說——兼論演唱技巧.《黃河之聲》編輯部，2005.3，（總第222期）：13-14.