王靜

（河南大學(xué) 外語學(xué)院，河南 開封 475000）

一、引言

《蝴蝶夢(mèng)》（1938）原名《呂蓓卡》(Rebecca)，是達(dá)芙妮·杜穆里埃（1907—1990）的成名作。英國(guó)著名小說家和評(píng)論家福特斯在評(píng)論杜穆里埃的小說時(shí)說：“英國(guó)的小說家中沒有一個(gè)人能夠做到像達(dá)芙妮·杜穆里埃這樣打破通俗小說與純文學(xué)的界限，讓自己的作品同時(shí)滿足這兩種文學(xué)的共同要求?！保‥.M.福斯特，1994：419）《蝴蝶夢(mèng)》以第一人稱自述的手法，描寫“我”與喪偶后萎靡不振的邁克西姆一見鐘情。但是當(dāng)“我”嫁給邁克西姆并隨他回到曼陀麗莊園后，卻發(fā)現(xiàn)自己時(shí)時(shí)刻刻生活在他的亡妻呂蓓卡的陰影當(dāng)中。小說以它出色的哥特式藝術(shù)風(fēng)格成為英國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品中的經(jīng)典之作。

1940年《蝴蝶夢(mèng)》被英國(guó)導(dǎo)演阿爾弗萊德·希區(qū)柯克(1899—1980)搬上銀幕。希區(qū)柯克是公認(rèn)的懸念大師，也是心理大師，更是電影中的哲學(xué)大師。他于1968年獲美國(guó)導(dǎo)演協(xié)會(huì)格里菲斯獎(jiǎng) (GriffithAward)，1979年獲美國(guó)電影研究院終身成就獎(jiǎng)，1980年元旦，英國(guó)女皇伊麗莎白二世晉封希區(qū)柯克為爵士?！八挠捌瑢⒈热魏斡捌咏?jīng)得住時(shí)間的考驗(yàn)，因?yàn)樗拿恳徊坑捌际且愿叱乃囆g(shù)和匠心拍成的”（汪流，2000：80）?！逗麎?mèng)》是希區(qū)柯克赴美后拍的第一部影片，是他唯一獲奧斯卡獎(jiǎng)的影片，由擅長(zhǎng)飾演莎士比亞筆下角色的名演員勞倫斯·奧利弗爵士飾演男主角邁克西姆，瓊·芳登飾演女主角。本片獲得了第十三屆奧斯卡最佳影片，最佳攝影獎(jiǎng)（黑白），全片氣氛詭異迷人，是懸疑手法十分高明的心理文藝片。

對(duì)小說《呂蓓卡》及電影《蝴蝶夢(mèng)》可以從哥特式、女性主義批評(píng)、敘事視角、懸念等視角進(jìn)行解讀，例如，王臘寶、沈韜的《重讀〈呂貝卡〉》，周雅莉的《〈呂貝卡〉——達(dá)芙妮·杜穆里埃雙重人格分析》，王占峰、吳春生的《〈蝴蝶夢(mèng)〉敘事視角解讀》，等等。但是還未有人從中國(guó)古典美學(xué)的角度來分析研究此部小說及其改編的電影。在對(duì)其他文學(xué)作品的研究中，唯有張璟慧的《方式即意義——自〈黑暗之心〉到〈現(xiàn)代啟示錄〉改編的中國(guó)古典美學(xué)觀照》深究了此領(lǐng)域。筆者試用中國(guó)古典美學(xué)中“無色之色，是謂大色”分析小說《呂蓓卡》到電影《蝴蝶夢(mèng)》改編中黑白攝影的藝術(shù)魅力。

二、“無色之色，是謂大色”

電影的基本單位是畫格（frame），畫格即為錄制在電影膠片上的每一幅單獨(dú)的照片，電影導(dǎo)演能把一片風(fēng)景納入一個(gè)畫格。電影畫面與人日常用肉眼看的圖畫均連續(xù)不斷地展示著現(xiàn)在，即畫面既不能表現(xiàn)過去，又不能表現(xiàn)未來，畫面是沒有時(shí)間性的?！爸挥袠?biāo)準(zhǔn)畫格以每秒24格拍攝和放映，才造成銀幕上逼真運(yùn)動(dòng)的效果”（弗蘭克· E·比弗爾，1983：134）。電影影像的成像原理，是由于眼膜曝光后能將物體的形象保持比實(shí)際接觸時(shí)間長(zhǎng)約1/10秒，于是，電影膠片上不相銜接的畫格以一定速率的放映，就能造出物體連續(xù)活動(dòng)的幻象，實(shí)際上電影是由多個(gè)畫格組成的靜止的畫面，而連續(xù)的電影也只是一幅活動(dòng)起來的繪畫。因此，電影藝術(shù)的特色可以用中國(guó)古典繪畫的理論來解釋（張璟慧，2008：31-40）。

導(dǎo)演希區(qū)柯克采用黑白影像的拍攝手法是電影《蝴蝶夢(mèng)》的藝術(shù)特色之一。此手法將小說中彌漫的黑暗氣氛通過莊園、大海與人物淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前。當(dāng)然，是否該用黑白或是彩色來拍攝此片已不是問題的關(guān)鍵，關(guān)鍵在于這部影片懸念神秘的主題較適合用黑白的拍攝方式，充分地達(dá)到導(dǎo)演詭異的藝術(shù)目的和藝術(shù)理念?；蛟S其他導(dǎo)演會(huì)用彩色來拍此部電影，但是希區(qū)柯克版本已是經(jīng)典。因此，《蝴蝶夢(mèng)》拍成了黑白片求得了更大的空間、更高的目標(biāo)，充分體現(xiàn)了黑白影像較之彩色所獨(dú)有的魅力與高貴，達(dá)到了披沙揀金的獨(dú)特效果。當(dāng)然黑白之美是相對(duì)的，并非彩色不美。“1938年《羅賓漢歷險(xiǎn)記》獲三項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)。1939年《亂世佳人》取得了歷史性成功，其兩位攝影師均獲攝影獎(jiǎng)，其理由是：‘在運(yùn)用色彩加強(qiáng)情感的戲劇性上取得了杰出的成就?！保S文達(dá)，2004：118）然而，“藝術(shù)要超越相對(duì)，而追求絕對(duì)的美”（朱良志，2006）。在中國(guó)就有黑白繪畫的理論，即“無色之色，是謂大色”的古典美學(xué)思想。無色之色即所謂看不到彩色，但是具有簡(jiǎn)潔性，透著一種彩色所不能達(dá)到的美學(xué)意境。

在中國(guó)藝術(shù)的空間意識(shí)中，有一種無色為絢爛之色的思想?！袄献右苍鴱乃淖匀粺o為哲學(xué)出發(fā)，對(duì)色的世界進(jìn)行猛烈的抨擊：‘五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽?！?、音等作用于人的感官，使人成為欲望知識(shí)的俘虜”（朱良志，2006：173）。藝術(shù)在空間意識(shí)上，對(duì)無色之妙頗多注目，這種對(duì)無色意義的認(rèn)識(shí)莫過于繪畫中水墨的創(chuàng)造。在中唐之后，隨著道禪哲學(xué)的流行，繪畫藝術(shù)改變了原來追求線條流動(dòng)和色彩的流麗繁縟的發(fā)展方向。禪宗在佛學(xué)色空哲學(xué)的影響下，發(fā)揚(yáng)老莊素淡哲學(xué)思想，高揚(yáng)一種無色的哲學(xué)，認(rèn)為：“不捂你眼，你看什么。不堵你耳，你聽什么?！睙o色之色是謂天下之本色，以色追色并不能帶來真正的絢爛，而無色之色才是根本之色。因此中國(guó)藝術(shù)的空間觀念深受這一哲學(xué)的影響（朱良志，2006：173-176）。王維被公認(rèn)為是水墨山水畫的創(chuàng)始人，王維在唐代受西域的影響，提倡“畫道之中水墨為上”。中國(guó)畫家獨(dú)愛水墨，是舍形而悅影，舍質(zhì)而趨靈（宗白華，2008：98-129）。放棄色彩，只注重于水墨在絹或紙上的變化，以象征創(chuàng)作者的心境——這是中國(guó)繪畫風(fēng)格史上的巨變，對(duì)中國(guó)畫與中國(guó)美學(xué)產(chǎn)生了持久不衰的影響。在以后的千余年中，水墨山水畫成為了中國(guó)繪畫的主流，而且也最純粹地代表了中國(guó)。王維的《山水決》說，水墨“肇自然之性，成造化之功”。水墨非但不是一種過于簡(jiǎn)單的表現(xiàn)手法，而且是達(dá)于世界本性的一種手段。

中國(guó)古典繪畫中所蘊(yùn)含的“無色之色，是謂大色”的美學(xué)思想具有獨(dú)特的魅力。元代畫家黃公望的《九峰雪霽圖》是一幅水墨畫，但是卻創(chuàng)造出了通靈透徹的世界，清代畫家石濤曾評(píng)論此畫：“墨海里立定精神，混沌里放出光明?！保ㄊ瘽?007）清朝畫家笪重光《畫筌》指出：“丹青競(jìng)勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林邱之惡境?！保ㄖ炝贾?，2006：175）他主張清淡素樸，在用色和水墨之間，認(rèn)為水墨的表現(xiàn)力更強(qiáng)，所謂“獵色難于水墨”。在“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船”（宋·蘇軾，《六月二十七日望湖樓醉書五絕》）中，展現(xiàn)給我們的是一幅黑、白渲染的水墨畫，如翻墨的黑云，跳珠的白雨，但是所達(dá)到的美學(xué)意境躍然紙上。中國(guó)繪畫擅長(zhǎng)以表現(xiàn)心靈的幽深淡遠(yuǎn)為指歸，而非運(yùn)用色彩的暗示力量，創(chuàng)造色彩的音樂，追尋色彩中謎一樣的東西，恰恰是這種簡(jiǎn)單純粹的黑白卻把一切都表現(xiàn)得淋漓盡致。真正的繪畫因舍棄了色彩而成了通曉宇宙人生的秘密，進(jìn)而接觸到了萬象之真。由此可見，水墨畫不僅具有獨(dú)特的魅力，而且能提供豐富的意象，表達(dá)出畫家的人格和意境。去賦形造象，表情達(dá)意，這是一種高度簡(jiǎn)潔概括而又明快的藝術(shù)方法，具有“不施丹青而光彩照人”（鄭朝、藍(lán)鐵，2005：61）的特殊效果。正所謂此時(shí)無色勝又色，無色的世界為世界的本色，中國(guó)藝術(shù)與其說要拋棄色彩，倒不如說是歸于本真。黑與白，應(yīng)該是一切色彩中最佳最美的色彩，黑色以其影調(diào)使物象深沉有力，白色以其高光使物象顯著突出。因此，黑白的獨(dú)特魅力是彩色望塵莫及的。

三、“黑白極色”在影片中的體現(xiàn)

影片中幾乎整個(gè)故事情節(jié)都發(fā)生在曼陀麗莊園，一座充滿恐怖、神秘和陰森氣氛的舊宅。那幽深的林蔭道，黑壓壓沉寂的樹木，神秘的大房間，陰暗的門洞，空蕩的走廊，以及無處不見帶著死人縮寫名字的各種衣物，營(yíng)造出一種使人毛骨悚然的氛圍。所有這些讓人感覺到曼陀麗莊園猶如一幢鬧鬼的宅邸，處處感覺到一種潛在的恐懼。特別是在黑白攝影的拍攝下，這座老莊園呈現(xiàn)給大家的不僅是黑暗的氣氛，而且為下面要進(jìn)行的一個(gè)沒有鬼的鬼故事做了鋪墊。假如《蝴蝶夢(mèng)》是一部彩色電影的話，整個(gè)莊園還會(huì)讓人覺得陰森恐怖，陰暗壓抑嗎？或許人們會(huì)認(rèn)為曼陀麗是莊重的、典雅的，林蔭道不再幽深，而是靜謐；大大的房間不再神秘，而是令人豁然開朗；門洞不再陰暗，而是頗具典雅和古典之美；走廊不再空蕩，而是和諧整齊劃一。若是這樣的話，電影也許不再有詭異迷人的氣氛和扣人心弦的懸念。特別是在電影的開頭，女主角在夢(mèng)中又回到了曼陀麗莊園，此時(shí)的莊園已是緊閉的鐵柵門，兩邊雜草叢生的大道，整個(gè)府邸已經(jīng)是一片荒涼的廢墟，在黑白影像的拍攝下，更加顯得陰森恐怖、黑暗壓抑，引起觀眾無限的猜測(cè)，懸念立刻產(chǎn)生。由此可見，希區(qū)柯克所采取的黑白影像手法所產(chǎn)生的獨(dú)特的魅力。

弗萊曾指出像大?；蛏诌@類常見的自然界的形象在許多詩篇中反復(fù)出現(xiàn)，這種現(xiàn)象不能叫做“巧合”。他的原型批評(píng)理論認(rèn)為原型成了文學(xué)意象，它常常在文學(xué)中出現(xiàn)，并可被辨認(rèn)出作為一個(gè)人的整個(gè)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)組成部分（諾斯羅普·弗萊，《批評(píng)的解剖》）。在小說《呂蓓卡》中，咆哮的大海不只是一個(gè)自然景觀那么簡(jiǎn)單，它象征著威力無窮、令人無法抵抗的大自然的力量。在改編的影片《蝴蝶夢(mèng)》中希區(qū)柯克采用的黑白影像拍攝手法將大海這一意象更為真實(shí)地呈獻(xiàn)給了觀眾。在影片中，黑白影像下的大海幾乎始終是咆哮的、洶涌的、奔騰的、翻滾的，讓人體驗(yàn)到它的威力與震懾力。“深淵，死者之地，會(huì)吞噬，誘惑，毒害一切的東西，像命運(yùn)一樣恐怖和無法逃避的事物”（朱剛，2006：205）?？傊?，它象征著生命的終結(jié)。首先，它的不可預(yù)知性使它成為吞噬生命的危險(xiǎn)地帶，像呂蓓卡，她的尸體就是沉入大海的。其次，它的神妙莫測(cè)也讓人畏而卻步，它時(shí)而洶涌澎湃，時(shí)而平靜溫柔，蘊(yùn)涵著一切秘密的、暗藏的、黑暗的事物。在影片中，因?yàn)橐恢淮瑪R淺，呂蓓卡的沉船被發(fā)現(xiàn)時(shí)，“我”有了不詳?shù)念A(yù)感，這種不詳其實(shí)正是通過大海的狀態(tài)表現(xiàn)出來的。于是黑白色恰好將大海這一形象特征反映出來，當(dāng)大海平靜時(shí)，黑色使它變得那么的黝黯、神秘，令人恐懼不安；當(dāng)大海咆哮狂奔時(shí)，白色令它那狂暴奔騰的陣陣巨浪使人望而生畏?？傊?，昏黑的大海、白色的巨浪讓觀眾感受到了恐懼，使之置于層層懸念之中，這正是懸念大師希區(qū)柯克的用意所在。

影片中最突出表現(xiàn)黑白經(jīng)典魅力的人物非丹弗斯太太莫屬。如果曼陀麗莊園中時(shí)時(shí)流露著恐怖陰森的氣氛的話，丹弗尼太太就是制造這些氣氛的“罪魁禍?zhǔn)住?。她是呂蓓卡忠?shí)的女仆，女主人公“我”第一次與她的正式碰面是在德溫特先生帶著“我”來到曼陀麗莊園的時(shí)候，丹弗斯太太把全家和全莊園的人都集合起來歡迎“我”和德溫特先生的到來。此舉表面上是對(duì)主人歸來的一種隆重的歡迎儀式，而實(shí)際上卻是給“我”的一個(gè)下馬威。當(dāng)時(shí)丹弗斯太太從隊(duì)伍中走了出來?！八质萦指撸┲谏囊路?，那突出的顴骨，配上兩只深陷的大眼睛，使人看上去與慘白的骷髏臉沒什么兩樣”（達(dá)夫妮·杜穆里埃，2002：91）。正因?yàn)槭呛诎灼?，她那身黑色的衣服更讓人覺得壓抑沉悶，突出的顴骨，深陷的大眼睛和她那沉重下垂的手，死一樣的冰冷，沒有一點(diǎn)生氣，讓人覺得像幽靈一般恐怖陰森，冷漠無情?？傊且粋€(gè)活著的幽靈，隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)，提醒人們她所崇拜的女主人的存在。她在黑暗中窺視別人的一舉一動(dòng)，發(fā)出自得的笑聲，讓人們無論在什么地方都驚惶不已，被惡夢(mèng)一樣的陰影所困擾，可見她的詭秘和陰險(xiǎn)惡毒。而黑白影像的拍攝恰如其分地將她的形象呈現(xiàn)給觀眾，也正是她的這一形象讓人覺得她是如何推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的，如何使影片中懸念層層深入的，如何讓影片籠罩在黑暗的氣氛之下的。

在黑白影片《蝴蝶夢(mèng)》中，一切色彩現(xiàn)象都消失了，所有的物象色彩都被不同層次的黑與白或是灰色所代替，呈現(xiàn)出的是經(jīng)過抽象化了的物象。作為觀眾我們與電影里面人物和事物拉開了審美的“心理距離”，使審美過程帶上了靜觀的空靈意味。黑白色以持久不變的純粹色調(diào)，體現(xiàn)著它獨(dú)有的魅力與高貴，就如同中國(guó)水墨畫一樣。黑白影像是對(duì)色彩世界過濾后的視覺抽象，是它讓這個(gè)色彩斑斕的世界純凈得沒有了瑕疵，有一種舍卻鉛華，直至本質(zhì)的力量。在電影《蝴蝶夢(mèng)》中，那種陰郁的黑色氣質(zhì)，正是剝離了任何色彩后深入人心、永垂不朽的。此外，黑白攝影方式具有表現(xiàn)性，更能讓觀眾單純地關(guān)注于情節(jié)和演員。希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的這部影片，回歸到了電影本身，以故事和人物形象取勝為目的，無疑更能經(jīng)受時(shí)間的考驗(yàn)。觀眾不僅能夠隨故事情節(jié)一起跌宕起伏，而且能夠走進(jìn)人物的內(nèi)心，像第一人稱的“我”，觀眾能夠體會(huì)到她的自卑，恐慌，以及感受到她逐步成長(zhǎng)的變化過程。雖然呂蓓卡并未出現(xiàn)，但是觀眾對(duì)情節(jié)的充分關(guān)注并未影響她在他們心目中妖媚、邪惡的復(fù)雜形象?？梢娫陔娪啊逗麎?mèng)》中，黑色的情感特性和表意功能有助于人們表達(dá)對(duì)小說主題的深層心理感受，將小說中的情感信息有效地傳達(dá)給觀眾。因?yàn)椤半娪皩?dǎo)演能把一片風(fēng)景納入一個(gè)畫格（frame），小說家則只能逐一描繪風(fēng)景里的人或物。這意味著，一部影片可以依靠它的戲劇性力量與直觀性喚起受眾的直接反應(yīng)；而小說卻只能透過可能是繁復(fù)的文字描述，間接地引發(fā)受眾的感受與想象”（張璟慧，2008：32）。由此可見，希區(qū)柯克的電影《蝴蝶夢(mèng)》更能帶給觀眾倍加實(shí)感的效果。

無色之色即所謂看不到彩色，但是具有簡(jiǎn)潔性，透著一種彩色所不能達(dá)到的美學(xué)意境——含蓄，朦朧，談泊，簡(jiǎn)明，黑有黑的凝重，白有白的空遠(yuǎn)。中國(guó)古典美學(xué)思想中的黑與白，應(yīng)該是一切色彩中最佳最美的色彩，是世界永恒之色，雖然無彩色所營(yíng)造出的美，但是它空間博大、精深，牽動(dòng)著人們的心弦，讓人難以忘懷。在影片《蝴蝶夢(mèng)》中，希區(qū)柯克所采用的黑白影像手法深受中國(guó)古典繪畫中“無色之色，是謂大色”美學(xué)思想的影響，雖無色彩，但是無色之虛中有靈氣飄卷，韻味十足，含義豐富，容易令人產(chǎn)生浮想，在黑白灰的畫面中蘊(yùn)藏著無窮的魅力，有其自身獨(dú)特的藝術(shù)語言。小說《呂蓓卡》到電影《蝴蝶夢(mèng)》改編不僅將小說中所蘊(yùn)涵的黑暗氣氛，以及引人入勝的層層懸念淋漓盡致地展現(xiàn)給了觀眾，充分地達(dá)到了實(shí)感的效果，這樣觀眾的精神和思想更加容易集中和進(jìn)行哲理性的思考，最大限度地給觀眾以真實(shí)感，讓觀眾的心理空間無限拓展，而且這一改編過程充分體現(xiàn)出中國(guó)水墨畫中“無色之色，是謂大色”的古典美學(xué)思想，對(duì)此研究賦予了一定的美學(xué)意義，當(dāng)然，“無色之色，是謂大色”的中國(guó)古典美學(xué)思想對(duì)我們分析其他文本或由其改編的電影同樣具有美學(xué)意義。

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