謝凌云，馮 蕓

（蘇州大學(xué) a.文學(xué)院；b.藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

我國古典戲曲將演員與角色的關(guān)系視為裝扮。戲曲史上不乏女演員裝扮男性角色或男演員裝扮女性角色的記載?！澳械币辉~出現(xiàn)得比較晚，幺書儀將“男旦”作為對“男演員扮演女角色的一種代稱”[1]119。男旦是一種特色鮮明的文化，與社會的政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)、倫理、審美等有著千絲萬縷的聯(lián)系。男旦也是一種藝術(shù)化的表演形式，有其特有的體態(tài)和風(fēng)姿。

一、昆曲男旦的興與衰

男演員扮演女性角色代而有之，三國、隋唐到元末的文獻資料都有記載。唐段安節(jié)《樂府雜錄·俳優(yōu)》記載的“弄假婦人”者有名有姓：“弄假婦人：大中以來，有孫乾飯、劉璃瓶，近有郭外春、孫有態(tài)”[2]49；元末夏庭芝《青樓集》載有男優(yōu)三十多人，數(shù)量龐大。明清時期，流麗悠遠的昆曲流播迅速，男旦表演隨之發(fā)展得如火如荼，在昆曲史上留下靚麗身影。在晚明“執(zhí)役無俊仆，皆以為不韻；侑酒無歌童，便為不歡”[3]333的優(yōu)童侑酒風(fēng)氣中，男旦逐步興盛。當(dāng)時文士以狎伶為風(fēng)流事，從清代文人陳維菘眷戀冒襄優(yōu)童紫云事件在清人詩文筆記中被渲染得沸沸揚揚可見一斑。一些官宦富戶蓄養(yǎng)優(yōu)童，沉迷聲色不可自拔，有的甚至“去妻子如脫屣耳，獨以孌童崽子為性命”[4]36。江湖“戲班為求生存，女伶悉退，專工男旦?！盵5]26在順治、康熙兩朝連續(xù)整肅后，昆曲舞臺上幾乎都是男性演員，男旦大有霸占昆曲劇壇之勢。這一時期出現(xiàn)了許多著名的男旦家班，如南京的郝可成家班、無錫的鄒迪光家班、徽州的吳越石家班、汪季玄家班、申時行家班等。曲論家也開始關(guān)注男旦，在曲論著作中多有品題。明萬歷年間曲論家潘之恒品評了一批男旦，如色藝俱“艷”的郝可成、“以旦色名，善妖”的徐翩父、“少有殊色”的傅瑜，被時人稱為“色藝雙絕”[6]51，126等。李斗在《揚州畫舫錄》中也品評了一些技藝高超的男旦，如小旦馬大保、金德輝等。此外，男旦還成為文人創(chuàng)作題材之一，如明代末年醉西湖心月主人的《牟而釵·情烈記》寫的就是浙江昆班男旦文韻與書生云漢之間由知己到戀人的故事。

明清狎伶之風(fēng)與昆曲男旦的興衰關(guān)系密切。它一方面為男旦營造了一個相對寬容的生長環(huán)境，促進男旦興盛；另一方面也導(dǎo)致男旦式微，給男旦留下了難以擺脫的惡劣影響。在“生得男兒貌可觀”者可以“男身偏作女身事，夜夜相陪大老官”[7]53氛圍中，男旦技藝不被重視，成為一部分好色之徒的玩物。男旦宥酒佐宴、陪夜侍寢多不勝數(shù)，《燕蘭小譜》、《日下看花記》、《片羽集》、《聽春新詠》、《鶯花小譜》、《煙臺鴻爪集》等均有記載。狎伶者“重色而輕藝，于戲文全不講究，角色高低，也不懂得，唯取其有姿色者，視為至寶?！盵8]184男旦徐翩之父陪寢，“其當(dāng)夕之價，倍于姬姜”[6]51。盡管男旦一度紅得發(fā)紫，但社會指向嚴重偏差，一味追求色相而輕視技藝，男旦藝術(shù)在繁盛之時已經(jīng)埋下了衰落伏筆。清末，封建社會逐步解體，昆曲的主體觀眾文人士大夫階層逐漸沒落，外加易代之際時局動蕩，昆曲衰落，昆曲男旦漸漸衰歇。

二、“傳”字輩昆曲男旦的輝煌與斷層

清末民初，昆曲在京劇、新興娛樂等沖擊下，“班行耆舊漸闌珊”[9]726，演員青黃不接。在昆曲生死存亡關(guān)口，一批優(yōu)秀的昆曲藝人在夾縫里頑強生存，他們就是蘇州昆劇傳習(xí)所的“傳”字輩藝人。這批昆劇傳習(xí)所藝人均為男性。其中“傳”字輩男旦藝人共有十二人①需要特別指出的是，袁傳璠，原工旦，藝名傳蕃，1933年7月10日始改小生，藝名傳璠，以演配角戲為主，建國后任武昌歌舞團教師。因其改行，故不列入“傳”字輩旦行藝人之列。參見《中國戲曲志·江蘇卷》，中國ISBN中心1992版，第620頁。：朱傳茗、沈傳芷、張傳芳、方傳蕓、馬傳菁、姚傳薌、王傳蕖、沈傳芹、劉傳蘅、龔傳華、華傳萍、陳傳荑。這批男旦藝人均由全福班男旦藝人沈月泉、尤彩云、許彩金、吳義生、施桂林等親自傳授。到清末，昆曲旦行基本定型為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。“傳”字輩男旦藝人完整繼承了這六大家門，還創(chuàng)立了武旦家門，創(chuàng)新地保存了昆曲男旦表演藝術(shù)。

“傳”字輩在三年學(xué)習(xí)、兩年幫師之旅后，藝術(shù)日趨成熟。在上海以新樂府昆班和仙霓社昆班之名演出時，贏得當(dāng)時各大報刊的贊譽，好評不斷，朱、張、姚、沈被《十日戲劇》評為班中四大名旦②朱、張、姚、沈即朱傳茗、張傳芳、姚傳薌、沈傳芷。參見莊蝶庵《閑話仙霓社》，《十日戲劇》二卷十一期，1939年5月。。

1929年5月，評論家黃南丁品評朱傳茗、姚傳薌、張傳芳、馬傳菁等男旦藝人：“朱傳茗，可以算傳習(xí)所中旦角的魁首。家門是五旦，即閨門旦，演五旦的人面貌須貞靜幽雅，舉止應(yīng)端正莊重，發(fā)音要婉轉(zhuǎn)沉著，表情必細膩周到?！傊宓╉毜靡混o字，方為入化，朱傳茗確已稍稍領(lǐng)會……姚傳薌是個六旦，有時兼一些五旦的配角戲，如《春香鬧學(xué)》的杜麗娘，《拷紅》中的崔鶯鶯，都是曇花一現(xiàn)、無足輕重，然而不能疏忽，以致全劇改色，故配以口齒清晰的姚傳薌，以適其藝……張傳芳的確是個正六旦，六旦的戲，難在要八面靈活，唱做表情應(yīng)有一種天真爛漫的神氣，而于眼風(fēng)一層，又為六旦唯一的表情，身段當(dāng)嬌小，舉止須稚氣，方算合格，傳芳頗能理會得到。其演《學(xué)堂》《漁家樂》《玉簪記》《思凡》等戲，可以稱豪于全班?！系┦邱R傳菁勝于龔傳華。馬傳菁所演如《岳母刺字》的岳母，與《白羅衫》之《井遇》蘇老太太，情景迥然不同，因為貧富的不同，所以做唱都不一樣，馬氏演來適合身份……”[10]該評論結(jié)合藝人所工之行當(dāng)和所扮演之角色，從發(fā)音、表情、舉止等方面細致點評，指出了各個藝人的特色，實為方家之言。除此之外，當(dāng)時的《申報》、《梨園公報》上也有評論：如未翁評姚傳薌《尋夢》演出：“隨覺凝盼含羞，輕顰淺笑，無不適如分寸。其發(fā)音清越而圓潤?！劣谖枳?，亦復(fù)工細，指點亭臺，摹擬榆楊，憶人夢之前歡，傷對花之獨宿，俱一筆不茍，深深體貼出之?！盵11]放翁后人評張傳芳“扮相伶俐，舉動活潑?！盵12]李希同發(fā)劇評：“張傳芳演貼旦甚好，昨觀其演《衣珠記》，婢學(xué)夫人，倉皇失措，可謂妙到秋毫顛矣。”[13]

“傳”字輩男旦藝人取得的成就與昆曲支持者的努力及藝人的藝術(shù)追求分不開，同時也與男旦表演藝術(shù)本身不可抗拒的魅力相關(guān)。

從蘇州昆劇傳習(xí)所的創(chuàng)立，到“傳”字輩藝人的成才，離不開熱愛昆曲、關(guān)心昆曲命運的有識之士的保駕護航。1921年秋，蘇州和上海兩地曲家張紫東、徐鏡清、孫詠雩、貝晉眉、徐凌云、汪鼎丞、穆藕初等人擔(dān)憂昆曲后繼無人，便策劃創(chuàng)辦昆劇傳習(xí)所，培養(yǎng)昆曲人才，這才誕生了名垂昆曲史的“傳”字輩藝人。1941年5月，在仙霓社打算收鑼歇夏之時，宋瑞楠相當(dāng)惆悵，在《申報》上發(fā)文對“傳”字輩諸君殷切建言：“因為仙霓社在過去有著極輝煌的成就，現(xiàn)在仍然博得社會的好評與愛護。在將來，我敢斷言，一定仍能得到社會人士的擁護。所以，我為著珍惜仙霓社過去的光榮歷史，不得不向仙霓社諸君說幾句話：（一）要自信……（二）要自愛……（三）要自強……（四）要自制……”[14]

“傳”字輩男旦藝人在藝術(shù)上精益求精。媚香室主評介“傳”字輩藝人：“朱傳茗，習(xí)閨門旦，貌端麗，發(fā)音清婉，臺步貞靜，近來嗓子更見甜潤。……張傳芳，嬌潑而風(fēng)騷，《佳期》《思凡》《琴挑》《偷詩》俱已雋趣有味，口腔圓朗。演費宮人《刺虎》，曲家群相推譽，蓋潑而俠，俠而哀也?！絺魇|，武功近來大有進步，吐音珠圓玉潤?！都淖印分鞯?，極難唱，方能妙到秋毫。”[15]

朱傳茗的演技在“傳”字輩藝人中最受推崇，“觀新樂府者，恒稱朱傳茗?！盵16]盡管他取得驕人的成績，但仍不斷打磨技藝，深得觀眾贊賞：“朱傳茗大有進步，以前在大世界時，聲音極低，現(xiàn)在的歌喉比以前響得多?！敦滖R記》演得極好，從容應(yīng)付，始終不懈；《哭監(jiān)》一段頗有內(nèi)心表現(xiàn)；演至《寫狀》。即使是對方說話，也毫不偷懶，做出點頭靜聽的樣子。我看過好幾次《販馬記》，演桂枝者，當(dāng)以此次最滿意?！盵13]

除了追求個人的藝術(shù)進步外，“傳”字輩藝人還努力豐富昆曲行當(dāng)。方傳蕓、陳傳荑、劉傳蘅等特向當(dāng)時著名京戲武生林樹棠、王益芳、夏月恒、張翼鵬學(xué)習(xí)了《石秀探莊》、《打店》、《乾元山》、《偷大鑼》、《芙蓉嶺》等昆腔、吹腔中的武戲，打破全福班師輩只演文戲不演武戲的傳統(tǒng)?！安粌H吸引了一批新的觀眾，也造就了方傳蕓等優(yōu)秀武戲演員，打破了原正宗南昆不分武行的傳統(tǒng)，形成了“傳”字輩中的武旦行當(dāng)?！盵17]617

男旦表演是一種特殊又有特色的表演形式。劍影用“香艷”來形容男旦表演：“朱之柳氏，扮相清秀，極似蘭芳，出場時念‘春眠不覺曉，處處聞啼鳥’，顧（傳玠）接‘夜來風(fēng)雨聲，花落知多少’，說白清楚，字字可聽，其后演來極覺香艷?！盵18]施病鳩則曰“嬌艷”：“做工細膩，身段美觀，新腔迭出，歌喉婉轉(zhuǎn)，技巧之培養(yǎng)既深，藝術(shù)之流露自屬可觀。精彩處慧生無其嬌，畹華無其艷?！盵19]未翁評姚傳薌所演《尋夢》能“攝住觀眾心魄”[11]。

在“傳”字輩藝人可以獨當(dāng)一面之時，不幸趕上亂世，接二連三的內(nèi)亂外戰(zhàn)使演出變得相當(dāng)艱難?！叭盏圮婈牭教帣M行，真愛昆曲的都很艱難，假愛昆曲的都逃走了。唱昆劇的死的死了，活著的也象孤魂似地飄蕩”?！盎钗鹇淙€哉?。ɑ畈幌氯ダ玻盵20]76。“傳”字輩男旦藝人一身絕技無處施展，只能磨練技藝，艱難求生。直到建國后，《十五貫》晉京演出，好評如潮，全國掀起學(xué)習(xí)昆曲熱潮，辦起戲曲學(xué)校，這批技藝精湛的“傳”字輩演員才終于受到重視，得到重用。沈傳芷、姚傳薌、朱傳茗、張傳芳等先后被邀至上海市戲曲學(xué)校、江蘇省戲曲學(xué)校、浙江省戲曲學(xué)校等院校授課，教習(xí)了今天分布在南北各大劇團的眾多女弟子，碩果累累。其中佼佼者有：江蘇省昆劇院的張繼青、吳繼靜、柳繼雁、胡錦芳等；上海昆劇團的梁谷音、華文漪、張靜嫻、王英姿、張洵澎、王芝泉、段秋霞等；浙江昆劇團的沈世華、王奉梅；北方昆曲劇院的蔡瑤銑、張毓文等。她們是當(dāng)今昆曲界著名的旦角演員。這些女弟子中有兼學(xué)旦行、生行表演的，如師從沈傳芷的女弟子陳濱、朱薔①陳濱，藝名陳弘飛，弘字輩；朱薔，藝名朱承薔，承字輩。參見蘇州昆劇傳習(xí)所、蘇州昆曲遺產(chǎn)搶救保護促進會、紫東文化基金編《蘇州昆劇傳習(xí)所紀念集》，2006年6月出版，第237、231頁。。而男弟子中卻沒有兼學(xué)旦行表演的。梅葆玖是唯一向“傳”字輩學(xué)習(xí)過昆曲旦行表演的男弟子?！皞鳌弊州吥械┧嚾司ぞI(yè)業(yè)不遺余力傳承昆曲，為延續(xù)昆曲命脈作出重大貢獻。但遺憾的是，“傳”字輩演員傳的都是女弟子，可以說原汁原味的昆曲男旦表演形式在“傳”字輩之后斷層了。這一斷層，男旦在昆曲舞臺上消失了七十年之久。

三、再續(xù)昆曲男旦輝煌的意義與路徑

男旦表演藝術(shù)是我國戲曲文化長廊中一道獨特的風(fēng)景，其消長與社會意識形態(tài)關(guān)系緊密。我國延續(xù)了兩千多年的男權(quán)文化使得社會主流意識形態(tài)難以接受“以男扮女”的男旦表演形式。民國時期，甚至連曲一代“曲圣”俞粟廬的曲唱都被污蔑為“徒裊娜作婦女淫媚之聲?！盵21]在西方話劇“求真”思想的影響下，以魯迅、鄭振鐸為代表一批知識分子認為男演員扮演女性角色“不真”，觸犯時忌，應(yīng)該廢止?！敖褚阅凶觽物椗?，其矯揉造作大礙劇情，而減去觀客之感覺力?！盵22]23在“婦女解放”思想的席卷下，女性演員獲得了比前人更多的自由，昆曲舞臺上女演員不可抗拒地成長起來并后來居上。歷來就備受爭議的男旦表演被一些文化激進者斥為“人妖”[5]26-27。戲劇家洪深也竭力抨擊男旦：“我對于男子扮演女子，是感到十二分的厭惡的……每每看見男人扮女人，我真感到不舒服。”[23]533一直到文革時期，當(dāng)時所謂的旗手還散發(fā)男旦是種怪現(xiàn)象的言論。在這樣的輿論下，男旦演員的舞臺空間逐漸萎縮直至消失。培養(yǎng)昆曲男旦需要非凡的見識和魄力，學(xué)習(xí)男旦表演需要非凡的勇氣和毅力。

男旦表演是中國文化和昆曲藝術(shù)的組成部分，對昆曲史貢獻巨大。昆曲男旦作為一種特殊又有特色的表演，具有女旦所不可替代的藝術(shù)魅力。如果消失殆盡，對中國文化、昆曲表演藝術(shù)和昆曲觀眾來說都將是莫大的遺憾。

“中國的文化傳統(tǒng)歷來追求‘氣韻生動’的境界，繪畫講求‘以形寫神’、‘形神兼?zhèn)洹?、‘氣韻生動’，‘妙在似與不似之間’。中國的戲曲表演尤其注重寫意，有著與繪畫一樣的、推崇‘必取其神肖，不徒以形求’的悠久的歷史傳統(tǒng)”[24]119，男旦的表演也可說是寫意之美原則的一種最好體現(xiàn)。首先，從男旦演員的生理條件看，男旦個子高、中氣足，在大劇場、在沒有擴音器的情況下也能讓后面的觀眾看見、聽見。昆曲的一些曲牌調(diào)子太低，中氣足的男旦演唱更合適。幺書儀就認為“水磨調(diào)更適合于中氣足的男性演唱?！盵1]122這和李漁所謂的“喉音嬌婉而氣足者，正旦、貼旦之料也”[25]120異曲同工。有著日本“梅蘭芳”之稱的歌舞伎表演大師坂東玉三郎甚至懷疑，“昆曲中有些曲牌就是專為男旦而創(chuàng)作的。因為那些曲牌的調(diào)子太低，女性演唱者的聲音很難發(fā)出來，男性更容易唱。張繼青在教玉三郎的時候需要將音調(diào)提高才能唱的段落，他卻能按照原調(diào)輕松地演唱?！盵26]68同時，男演員精力旺盛，《揚州畫舫錄》記載了男旦馬繼美精力過人，“年九十，為小旦，如十五六處子”[27]119，卻不見有如此高齡的女演員還活躍在舞臺上。男旦演員有很長一段舞臺輝煌期，表演技藝在數(shù)十年的磨練中更加精純。其次，從觀眾的心理期待和心理接受上看，男演員扮演女性角色更容易引起觀眾追求新奇的興趣。女演員扮演女性角色，觀眾看到的是女人，而男演員扮演女性角色，觀眾看到的是一個特殊的“女人”，新鮮又神奇，可以產(chǎn)生特殊的心理效應(yīng)。男旦向觀眾展示的不僅是諸如小嗓、水袖、蘭花指等帶有女性特征的舉止，更重要的是他從男人的角度觀照女人，所扮演的角色遠遠超越了性別屬性，這是需要長時間打磨的高超的表演技藝。好的演員可以把女性內(nèi)在的神韻發(fā)揮得淋漓盡致，產(chǎn)生令人銷魂的藝術(shù)感染力。如蘇州男旦王紫稼“風(fēng)流儇巧，猶承平時故習(xí)。酒酣一出其技，坐上為之傾靡”[28]257。申時行家班小旦張三酒醉演戲，“其艷入神”，“一音一步，居然婉女子”，令人“魂為之銷”[6]136。男旦可以將昆曲演繹到極致。再次，從藝術(shù)的完整性上看，男旦作為旦行的一種特殊形態(tài)，在明清時期曾是舞臺行當(dāng)之首，具有顛倒眾生的魅力，若消失，對昆曲藝術(shù)和昆曲觀眾來說不免遺憾。因此，蔡少華說“有了男旦，昆劇所有的演劇方式才算完善了?！盵26]68

在昆曲被聯(lián)合國教科文組織列入“人類口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”的今天，恢復(fù)和傳承昆曲男旦表演對豐富和完善昆曲旦行意義重大。但是，在昆曲男旦斷層七十年之后，如何繼承與發(fā)展這門表演藝術(shù)，這是昆曲界不得不思考的嚴肅課題。筆者認為，為使昆曲完好地傳承下去，可以從構(gòu)建昆曲男旦的適應(yīng)、傳承和交流機制等方面努力。

第一，構(gòu)建應(yīng)對多元文化沖擊的適應(yīng)機制，在現(xiàn)代社會為昆曲男旦爭取生存和發(fā)展的機會。在全球文化多元化、娛樂多樣化的今天，各種文化都在找尋發(fā)展空間，昆曲男旦表演藝術(shù)遭遇沖擊在所難免。在充分認識男旦是昆曲文化和中國傳統(tǒng)文化的組成部分后，我們要構(gòu)建應(yīng)對沖擊的機制，努力吸引觀眾看昆曲。如培養(yǎng)昆曲觀眾，尤其是年輕觀眾，經(jīng)常進校園公益宣傳和演出，使更多的人了解昆曲男旦表演藝術(shù)。發(fā)掘和整理適合男旦表演的劇目，打造經(jīng)典品牌劇目，于民俗節(jié)日表演，或在旅游觀光地演出。舉辦昆曲男旦賽會，借助報紙、電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳媒方式加以傳揚，努力打造具有昆曲特色的文化產(chǎn)業(yè)、旅游產(chǎn)業(yè)等。

第二，建構(gòu)昆曲男旦傳承機制，培養(yǎng)昆曲男旦藝人。文化的代代相傳往往需要依托一套完整的傳承機制。昆曲男旦要發(fā)展，也需要構(gòu)建一套完整的傳承機制。首先，需要尋找和培養(yǎng)昆曲男旦的接班人。各劇院要有計劃地實施昆曲男旦人才培養(yǎng)計劃，為昆曲尋找自愿為男旦藝術(shù)獻身、承受得了負面輿論的超越一般生活的男旦人才。該人才還需要有可培養(yǎng)的潛質(zhì)。外形、嗓音要優(yōu)越；要有藝術(shù)天賦，有悟性，會觀察，會模仿，會表現(xiàn)；還要經(jīng)得住艱苦訓(xùn)練。其次，要為男旦的傳承配備合適的師資力量。隨著“傳”字輩旦行演員的全部去世，原汁原味的男旦表演藝術(shù)失傳了。昆曲界目前沒有教授旦行表演的男老師了，“只能由女旦來帶男旦”[26]68。目前，后學(xué)者可結(jié)合揣摩“傳”字輩男旦留下來的資料和請教“傳”字輩的再傳弟子兩種途徑來還原“傳”字輩男旦的表演?！皞鳌弊州吥械┝粝碌奈墨I、錄音和影像資料，如沈傳芷《昆劇經(jīng)典折子教學(xué)示范表演》中的《牧羊記·望鄉(xiāng)》、《爛柯山·癡夢》、《玉簪記·偷詩》、《金不換·守歲》、《繡襦記·賣興》以及《西樓記》、《牡丹亭》等折子戲影像資料，朱傳茗的《雷鋒塔·斷橋》、《連環(huán)記·梳妝》、《玉簪記·茶敘》、《邯鄲夢·掃花》、《牡丹亭·游園》，張傳芳的《玉簪記·琴挑》、《孽海記·思凡》、《西廂記·佳期》、《漁家樂·藏舟》等唱段錄音資料，方傳蕓的《我在昆曲傳習(xí)所》等文字資料，是“傳”字輩畢生表演經(jīng)驗的總結(jié)，凝聚了昆曲最后的男旦們沉甸甸的心血。這些寶貴資料是學(xué)習(xí)昆曲男旦表演的重要養(yǎng)料。再次，在劇團、師徒的傳承之外，尋求新的傳承方式。對戲曲院校或社會上有志于從事昆曲男旦表演的人才，不限地域、不限年齡，只要具備一定的可塑條件，則免費予以藝術(shù)指導(dǎo)并提供必要的演出機會，提高男旦人才成才率。

第三，構(gòu)建國內(nèi)、國際間的交流與合作機制，擴大昆曲男旦的國內(nèi)、國際影響力。2008年，日本歌舞伎大師坂東玉三郎作為昆曲男旦飾演中日版《牡丹亭》中的“杜麗娘”，在國內(nèi)外引起了很大轟動，昆曲界為男旦“杜麗娘”癡狂，觀眾對昆曲男旦身影的再現(xiàn)表現(xiàn)出強烈的興趣。這充分說明昆曲男旦還是很有號召力的。中方合作者蘇州昆劇院借此提出恢復(fù)昆曲男旦傳統(tǒng)，可謂高瞻遠矚。雖然女演員的崛起是歷史的必然，但歷史的進步不應(yīng)以男旦退出昆曲舞臺為代價。在國內(nèi)，昆曲男旦也可以打造自己的品牌，創(chuàng)造出如當(dāng)年的京劇“四大名旦”、“四小名旦”一樣的品牌，用品牌效應(yīng)影響觀眾。在國際上，我們可以邀請坂東玉三郎這樣知名演員出演昆曲男旦，以名人效應(yīng)號召觀眾。通過國內(nèi)、國際間的交流合作，我們期待昆曲男旦不止在國內(nèi)開花，也香飄國外。

當(dāng)然，我們提倡恢復(fù)男旦表演，并不是在否認女旦表演。昆曲女旦表演已經(jīng)較為成熟，舞臺上有一批出色的表演藝術(shù)家，其中以張繼青的造詣最為人稱道，她尤以《驚夢》、《尋夢》、《癡夢》三折的出色表演飲譽海內(nèi)外，有“張三夢”之譽。昆曲男旦表演藝術(shù)在沉寂七十年之后應(yīng)該迎頭趕上，與女旦齊頭并進，二者各盡其長，各顯其美，各放其彩，共同豐富和完善昆曲表演藝術(shù)。我們應(yīng)該緊緊抓住聯(lián)合國教科文組織為昆曲鋪就的高端平臺，借助中日版《牡丹亭》合演的契機，在各級政府的有力支持下，精心培護這婀娜多姿的男旦表演藝術(shù)。我們期待通過各方的努力，昆曲男旦表演藝術(shù)可以重獲新生，昆曲男旦可以再現(xiàn)舞臺。

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