盛雪梅

（東南大學(xué) 外國語學(xué)院,南京 210096）

演員:最卓越的圖像符號
——兼論艾思林的演員符號觀

盛雪梅

（東南大學(xué) 外國語學(xué)院,南京 210096）

艾思林指出,演員是最卓越的圖像符號,演員是戲劇的首要成分,是戲劇的核心。演員除了擁有由本人控制的個人人格和情欲魅力的意義生成的基本特性之外,還擁有一系列的符號系統(tǒng),這些符號包括演員使用的表現(xiàn)技巧,即閱讀文本的嗓音音調(diào)的調(diào)整、面部表情、身勢、空中聚集或運(yùn)動,還包括演員身上攜帶的東西如化妝和演出服裝等。艾思林的理論對于我們今后進(jìn)一步理解和研究舞臺劇以及影視劇等無疑具有直接的參照和借鑒價值。

艾思林;演員;符號

波蘭著名符號學(xué)家柯贊 （Tadeusz Kowzan,1922—）曾經(jīng)把戲劇符號分類成十三種符號體系,并將“語言”即說話的文本置于首位[1]。英國著名的戲劇理論家、導(dǎo)演艾思林（Martin Esslin,1918—2002）認(rèn)為,柯贊的做法是承襲了“戲劇的主要因素是文本”的舊觀點(diǎn),戲劇表演的中心是演員,演員應(yīng)該位于表演符號系統(tǒng)的首位,“演員是最卓越的圖像符號”[2]56。艾思林從符號學(xué)角度重新審視與解讀了戲劇這門古老的藝術(shù),形成了自己獨(dú)特的戲劇符號學(xué)思想。本文擬對艾思林的演員符號觀作以梳理和分析,為國內(nèi)戲劇研究者進(jìn)一步了解艾思林提供一個新的角度。

一、演員與符號

美國哲學(xué)家皮爾斯（Charles Sanders Peirce,1839-1914）認(rèn)為,符號“是這么一種東西,對某個人來說,它在某個方面或以某種身份代表某個東西”[3]。舞臺上進(jìn)入戲劇情境 （如扮演醉漢）的演員已經(jīng)變成了一個符號。意大利符號學(xué)家艾柯 （Umberto Eco,1932—）繼而認(rèn)為,“客體對指示物外顯作用出現(xiàn)時,正值自然或人類行為所產(chǎn)生的特定客體或事件（有意或無意,并作為事實(shí)里的事實(shí)而存在于事實(shí)世界之中）由某人‘篩選出來’,并被展示為屬于其中某一成員的類別表達(dá)式?！盵4]舞臺上的醉漢之所以充當(dāng)了符號,那是因?yàn)樗砩嫌幸恍┨卣骰蚱焚|(zhì) （但絕不是所有特征或品質(zhì)）使他“典型化”了,也就是說,他在舞臺上表現(xiàn)出來的不是他自己,而是整個一類人。這個醉漢是一個符號,但他是一個假裝不是符號的符號,他玩的是雙重游戲:為了作為符號而被接受,他必須讓觀眾以為這是一個真人處于一件真實(shí)的時空事件之中。

然而,從戲劇表演的角度來看,艾柯的范例缺乏了一些實(shí)質(zhì)性的東西,因而并不全面,演員在戲劇事件中的符號作用要遠(yuǎn)比艾柯分析的復(fù)雜。首先,在一個真正的戲劇語境中,這個醉漢不會是一個真的醉漢而是一個演員,他在故意模仿醉漢的一些特征 （紅鼻子、朦朧的眼睛等）,觀眾除了會把醉漢當(dāng)做一類人中的成員外,也許還理解他 （醉漢）所發(fā)出的反對嗜酒的信息,同時也會欣賞、稱贊他制造那種效果的“藝術(shù)性”（或譏笑他不成功的、笨拙的表演技巧）。其次,在戲劇表演中,這個醉漢很可能不只是一個匿名的在場人,他很可能在扮演著一個個性化的虛構(gòu)的人物角色。因此,醉漢這個符號,不僅代表了一類個體中的一員,還代表了一個虛構(gòu)的個體。

相比皮爾斯和艾柯的結(jié)論,艾思林的歸納更加顯得全面、透徹:出現(xiàn)在舞臺或屏幕上的演員,第一,是他自己,有著他的身體特征、他的嗓音和氣質(zhì)的那個“真”人;第二,是經(jīng)過演出服裝、化妝品改變和裝扮后的他自己,他有著符合劇情的假定嗓音,其精神狀態(tài)得自于對所扮演角色的研究和移情,也就是布拉格學(xué)派所戲稱的“舞臺人物”——人物角色的物質(zhì)幻影;第三,存在著一個虛構(gòu)的“故事”本身,這是最重要的一點(diǎn),演員所代表的并且最終將浮現(xiàn)在戲劇或電影個體觀眾腦海里的正是這個“故事”本身。觀眾也許注意到扮演朱麗葉的女演員本人以及她的舞臺人物形象并非很有吸引力,但是觀眾已然知道故事中的她應(yīng)該是很漂亮的,他們想象自己見到的就是一個非常美麗的女孩,從而完成整幅圖以及對戲劇行動的“閱讀”。同時,那個虛構(gòu)的人物如艾柯的“醉漢”也許也代表了一類人,也許指整個人類。

艾思林同時指出,“演員的這種復(fù)雜性導(dǎo)致了自身極具暗示性和藝術(shù)魅力的歧義以及內(nèi)部張力。”[2]58一個扮演哈姆雷特的演員是一個虛構(gòu)人物哈姆雷特的符號,這個符號擁有此虛構(gòu)人物所有復(fù)雜的個性特征。他可能在一些觀眾的眼里會成為一類個體的代表 （王子、瞻前顧后的知識分子、具有俄狄浦斯情結(jié)的兒子、人類自身的尷尬處境等等）,同時,這個演員他會保留著許多自身真實(shí)的個性。此時,這個演員符號化的過程是“立體化的”,而不是艾柯所說的那個醉漢符號化的過程只是“矩陣化的”。因?yàn)檫@個人 （演員本人）是代表另一個人的符號,而這“另一個人”反過來又可以讓人辨認(rèn)出其角色的真實(shí)扮演者即演員本人。于是,如同艾思林所說的那樣,“真實(shí)演員和他在其中起到圖像符號作用的虛構(gòu)人物角色之間形成了一種張力,而這種張力則成為吸引觀眾欣賞戲劇表演的一個主要魅力?！盵2]59觀眾永遠(yuǎn)不會忘記演員的圖像功能是一種娛樂性的假扮,劇院、電影院或電視屏幕前始終存在著一種懷疑 （這種懷疑有時會停止,但這是暫時的、不會長久）,觀眾不會把符號當(dāng)做現(xiàn)實(shí)。從古希臘人到布萊希特的大多數(shù)戲劇理論的構(gòu)成都是以這種特殊的張力為基礎(chǔ)的。很多觀眾到劇院看戲、到電影院看電影或看電視都是為了看某些特定的演員,而不是為了看他們所扮演的虛構(gòu)人物。基于這種事實(shí),為了自身的經(jīng)濟(jì)效益著想,劇院、電影院以及電視也會強(qiáng)調(diào)“明星”的重要性。

因此,演員是戲劇的首要成分,整個戲劇都圍繞著演員而轉(zhuǎn)。可能存在沒有劇作者、設(shè)計者或?qū)а莸膽騽?但絕不會存在沒有演員的戲劇。即使是木偶戲、皮影戲、動畫片,他們也是由演員操縱的,這時候的演員是代替人或人格化動物并且有著演員的嗓音的圖像符號。而且,當(dāng)一個演員站在舞臺上或出現(xiàn)在屏幕上的時候,他就不只是劇作者憑想象杜撰出來的虛構(gòu)人物的符號,他本身的人格、作為人類的一個個體的不確定的獨(dú)特性以及其身上散發(fā)出的個人魅力,都給作品增添了額外的能指。即使扮演的是同一角色,演員不同,其朗誦臺詞的嗓音的音質(zhì)、重音和節(jié)奏也不同。這就強(qiáng)調(diào)了戲劇的深層次上的“情欲”本質(zhì)。演員的個人魅力本身就是一個強(qiáng)有力的意義生成者。當(dāng)扮演朱麗葉的漂亮女孩踏上舞臺時,她的外表就意味著:那個虛構(gòu)的女孩就像她那樣美麗;朱麗葉看起來就像她這樣!這部戲劇的整個影響力、整個意義將因此而改變。不僅如此,演員個人魅力在本質(zhì)上的情欲特征使得角色分配具有極大的重要性?！啊巧峙洹巧梢饬x的最基本的符號系統(tǒng)之一,不僅演員的個人魅力起著重要的符號作用,而且演員本身幾種品質(zhì)之間的互動也有著重要的符號作用。”[2]60表演中幾種個性的平衡本身是戲劇最終“意義”的重要決定因素之一,也是導(dǎo)演必須做出的藝術(shù)上的基本決定之一,這個決定將構(gòu)成他對故事的解釋,也決定著故事的影響力以及最終的重要意義。

二、演員與其“非目的性”符號

艾思林指出:“分析表演中意義的生產(chǎn)時要時刻記在心里的是一個基本悖論:演員本身是一個圖像符號——一個人扮演人的符號。但是他所采用的許多符號系統(tǒng)本身可能要么具有圖像性、指示性或象征性,要么同時三者兼得?！盵2]61白胡須是年老的圖像符號,但也可能被當(dāng)做智慧的象征。惹人注目的假發(fā)也許是自負(fù)之人的圖像符號,但同時也可能起到吸引觀眾注意力的指示符號的作用。演員有意無意使用的符號系統(tǒng)就是這樣。

此外,艾思林還認(rèn)為,“表演中存在著大量的所謂的‘非目的性’符號的問題。”[2]61如果某人臉紅,那是他窘迫的符號,即使他想掩藏這個事實(shí)。一個演技嫻熟的演員應(yīng)該是生產(chǎn)這類表面上任意及故意的符號的大師,這些符號包含著他發(fā)出的信息,是他想要表達(dá)的意義的圖像符號,當(dāng)演員受過一些重視移情于角色的心理狀態(tài)的技巧訓(xùn)練時,也有可能出現(xiàn)心理狀態(tài)自發(fā)找到自然的、非目的性的符號作為它的表達(dá)形式的情況,例如演員臉紅,可能演員并沒有故意采用一種技巧來刻意臉紅。有些表演流派強(qiáng)調(diào)演員在想象中要讓角色“活”起來,這樣這些符號就會自發(fā)出現(xiàn),不需要演員自身有意識的介入,角色的情感如果被真切地感受到了,那么這種情感的表達(dá)會自動流露給觀眾。

狄德羅（Denis Diderot,1713—1784）曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)派和表現(xiàn)派之間的沖突,要求偉大的演員有很高的判斷力,必須是一個冷靜的、安定的旁觀者,有洞察力、不動感情、掌握模仿一切的藝術(shù)[5]。艾思林不太同意狄德羅的這一觀點(diǎn),他指出,即使演員有意識地計算了表達(dá)的每一處細(xì)微差異,他也可能流露出一些非目的性的能指,這些能指可能會把一些他沒有計劃到也沒有意識到的意義元素引進(jìn)到表演中。例如,當(dāng)角色應(yīng)當(dāng)流暢說話時,演員可能猶豫了;應(yīng)該臉紅時卻沒有臉紅;不該臉紅時卻臉紅了;演員對于所演的角色來講年齡太大（角色分配不當(dāng)）,這至少向有些觀眾傳達(dá)出這個演員不能勝任其角色的信息。無論初創(chuàng)者多么聰明、有才華,演員的無能或缺乏藝術(shù)才能會產(chǎn)生有些非目的性的元素,每場表演、電影甚至電視都會攜帶這樣一些非目的性的、沒有計劃過的因素。

三、演員對文本的表達(dá)方式

演員說臺詞的方式對戲劇的意義來說有著至關(guān)重要的作用。艾思林指出,“書面形式的文本遠(yuǎn)遠(yuǎn)不等同于它‘真實(shí)’意義的毫無歧義的陳述?！盵2]64文本中不可能含有單一的、最終正確的 （形而上）意義。演員的表演是他自己 （有時經(jīng)導(dǎo)演提示）對文本的個人理解,而這種理解反過來又成為一種新的文本,面向觀眾自己對文本的無數(shù)的理解開放著。

在演員對文本的有聲的闡釋中,“語言在它的純粹意義學(xué)的功能之上,還具有音韻學(xué)、句法學(xué)或者韻律學(xué)水平上的補(bǔ)充的符號學(xué)功能?！盵6]一種自然主義或現(xiàn)實(shí)主義的、純粹圖像似的表達(dá)風(fēng)格能準(zhǔn)確再現(xiàn)自然的言談;夸張的、演說似的風(fēng)格中,音調(diào)的高低、速度的快慢、輕微顫音的使用、對嚴(yán)肅素材使用的低沉的聲音以及對活潑歡快主題所使用的柔和的聲音等等,都有固定的象征意義。戲劇文本中臺詞的各種潛在的重音以及音調(diào)的改變都會給這些詞語的象征意義增加巨大的指示意義。例如,大家最為熟悉的問候語“Good Morning!”（早上好!）,演員說臺詞時采用不同的重音（GOOD Morning!或 Good MOR ING!）、升調(diào)或降調(diào)、肯定或懷疑的語調(diào)、輕柔或響亮的聲音、迅速或緩慢的語速、溫柔謙和或飛揚(yáng)跋扈的表達(dá)方式,或者在此詞組的前面、后面或中間加入停頓等等都會導(dǎo)致該詞語意義的變化。簡而言之,“劇本本身不是戲劇,只有通過演員使用劇本,劇本才變成戲劇——就是說,多虧語調(diào),多虧音響的協(xié)調(diào),多虧語言的音樂性能,劇本才能變成戲劇?！盵7]

艾思林在強(qiáng)調(diào)演員對文本的聲音表達(dá)的重要性的同時,也指出文本或劇本中詞匯的意義并不只是由演員的聲音表達(dá)所決定的,還取決于所有來自于異符號系統(tǒng)的其他指示物——沮喪或興奮的面部表情、各種各樣的姿勢、向說話對象移動或離開說話對象的快慢等等。因此,一個文本中即使是兩個最為普通的詞匯,它們在被表達(dá)時的任何潛在變化都會導(dǎo)致無窮多的變化,可謂牽一發(fā)而動全身。

四、面部表情、姿勢、身體語言

艾思林非常重視面部表情、姿勢、身體語言等在戲劇表演中的重要作用。他認(rèn)為,“從非目的性的情感圖像符號的模仿或自然的表達(dá) （如西方戲劇藝術(shù)）,到高度形式化的東方戲劇藝術(shù),不同的面部表情都有明確的符合習(xí)俗的象征意義?！盵2]63在東方藝術(shù)中,眉毛的上揚(yáng)、嘴角的顫動等都有著豐富的內(nèi)涵。在姿勢、身體語言和運(yùn)動范圍中這種象征元素更加明顯。這種現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在東方的藝術(shù)中,如日本的傳統(tǒng)戲劇能劇和歌舞伎、中國古典戲劇或印度傳統(tǒng)舞劇卡塔卡利 （Kathakali）等等,也出現(xiàn)在西方較為正式的戲劇風(fēng)格中。歌德曾經(jīng)根據(jù)角色的社會地位對 18世紀(jì)魏瑪演員在舞臺上的姿勢和位置作出了明確的規(guī)定:“在兩個一起表演角色的人中間,說話的那個人要往后退,而停止說話的那個人要多少向前動一點(diǎn)……站在右邊的人總是受尊敬的人,如貴婦人、老人、高貴的人……站在右邊的人要維護(hù)自己的權(quán)利,不要讓別人將自己擠向舞臺的側(cè)面?！盵8]

演員的面部表情、姿勢和身體語言等都是文本信息的必要補(bǔ)充,文本需要面部表情、姿勢和身體語言,反過來,面部表情、姿勢和身體語言又賦予臺詞更加豐富、更加全面的含義。例如,奧賽羅曾經(jīng)在自刎之前說:“……在阿勒坡地方,曾經(jīng)有一個裹著頭巾的敵意的土耳其人毆打一個威尼斯人,誹謗我們的國家,那時候我就一把抓住這受割禮的狗子的咽喉,就這樣把他殺了?！盵9]臺詞中,“就這樣 （thus）”要求扮演奧賽羅的演員作出手勢,手勢完成后文本中該臺詞的意義才全面。一篇優(yōu)秀的戲劇文本能夠而且應(yīng)該已經(jīng)包含演員的各種手勢;能夠而且應(yīng)該讓演員不得不做出各種手勢。

艾思林將戲劇中語言符號系統(tǒng)與面部符號系統(tǒng)或手勢符號系統(tǒng)之間的關(guān)系簡化為一條原則:“只有當(dāng)非語言的、視覺的符號系統(tǒng)的潛能已經(jīng)窮盡的時候,才應(yīng)該使用語言?！盵2]66戲劇中大量的指示詞只能從一定時刻、一定場景里的手勢語中獲得其全部意義,如莎士比亞戲劇中眾多的“這兒”、“那兒”、“這樣”等;同樣,依賴于大量身體動作的戲劇,如即興喜劇、滑稽戲等,其中的笑話、插科打諢也都必須借助于特定情境中的手勢語才能取得完整的意義。在電影電視中,特寫鏡頭可以拉近演員和觀眾之間的距離,因此,非語言的、視覺的符號系統(tǒng)所攜帶的信息量及其重要性迅速增長,而語言元素的重要性也相應(yīng)地降低了。艾思林的這一條原則將我們帶回到了戲劇的傳統(tǒng),“戲劇之所以成為戲劇,恰好是由于除言語以外那一組成部分,而這部分必須看做是使作者的觀念得到充分表現(xiàn)的動作 （或行動）?！盵10]

相對于語言或設(shè)計元素來說,觀眾對面部表情和手勢的解碼及闡釋更為直覺、本能、下意識。身體語言是人類和較高級動物共有的一種基本交流媒介。無論是最明顯的姿勢還是最細(xì)微的雙目閃爍,身體語言都能引起許多幾乎完全是本能的、自動的反應(yīng)。自動地、下意識地、本能地產(chǎn)生的能指與演員的表演復(fù)雜地融合在一起,觀眾的直覺在觀眾和演員扮演的故事人物之間產(chǎn)生最為強(qiáng)烈的移情,舞臺上因恐怖而睜得大大的雙眼、預(yù)示著將有重?fù)舻膸в锌謬樞缘呐e起的雙臂或者一位投入男士懷抱的女士等等都能從聚精會神的觀眾身體上感受到,這些情感從舞臺上或屏幕上傳遞給觀眾,同時也在觀眾中產(chǎn)生適當(dāng)?shù)纳眢w反應(yīng),如脈搏加快、呼吸加重、腹部緊張,甚至出現(xiàn)性覺醒的身體癥狀。戲劇媒體 （如電視）為了在最大程度上引起觀眾的注意,往往訴求于暴力,相當(dāng)一部分是因?yàn)閼騽⌒袆訉ι眢w的這種直接影響:投入、扣人心弦、幾乎完全是本能的力量。

五、演員在戲劇空間內(nèi)的運(yùn)動

艾思林認(rèn)為,演員在戲劇空間內(nèi)的運(yùn)動有明顯的圖像功能,但也可變成一種指示能指,也常具有象征意義[2]67。這個觀點(diǎn)在舞臺劇或影視劇中都很容易得到證明。在一個人突然站起、坐下或在舞臺上四處走動,這會引起觀眾對他的注意;易卜生戲劇中布蘭德爬山的時候,他的向上動作獲得了精神上的意義,而貝克特戲劇中人物的摔倒在地則表明了他們的世俗本質(zhì)。當(dāng)品特《地下室》中的人物在椅子上坐下的時候,也許就表示他已經(jīng)擁有了這間房子。但是即使在最現(xiàn)實(shí)的客廳喜劇中,從椅子上站起或重新坐下也都帶有重要的心理學(xué)以及戲劇上的重要意義。

角色在空間分布上的不同是形成動作流的一種必要方法,是一個戲劇場景結(jié)束另一個場景開始的指示物,同時也是角色心理狀態(tài)和具體戲劇情境的表達(dá)。約翰·加布里埃爾·博克曼像困獸一樣在房間里走來走去,貝克特《好日子》里維妮陷入一堆土里而且正在越陷越深,哈姆雷特正往奧菲莉婭的墳?zāi)估锾?地獄之嘴正在吞噬唐璜,契訶夫《櫻桃園》或者高爾基《底層》里人們?nèi)齼蓛傻刈咴趯拰挼奈枧_上,等等,演員在空間的運(yùn)動把這些戲劇的基本意義濃縮在一個充滿活力的人物身上了。

當(dāng)救星從高空中出現(xiàn) （如《西游記》中的觀世音菩薩或者西方影視劇中的上帝）、教堂里上演的佛羅倫薩神秘劇中的天使飛過舞臺或者彼得·潘從窗戶飛入育兒室的時候,不僅讓觀眾有一種神秘感,同時也產(chǎn)生了一種令人驚奇的、場面富麗壯觀的運(yùn)動的效果。

在運(yùn)動起支配作用的戲劇形式中,不需要說任何臺詞,“純”運(yùn)動就可以產(chǎn)生豐富的意義,這不僅出現(xiàn)在舞臺上的默劇、舞蹈和芭蕾中,也出現(xiàn)在影視媒體中,如具有強(qiáng)大表現(xiàn)力的巴斯比·伯克利 （Busby Berkeley,1895—1976）、鮑勃·福斯 （Bob Fosse,1927—1987）等人的歌舞片。

在運(yùn)動和空間布置中,本能反應(yīng)、習(xí)俗和象征意義與純粹的圖像表示混合在一起。國王坐在高高的寶座上,這不僅真實(shí)描繪了宮殿里的實(shí)際狀況,也表達(dá)了國王擁有最高權(quán)力、最高地位的象征意義,同時還具有指示意義,即國王擁有最高位置使得他成為戲劇動作的焦點(diǎn)。此例中,圖像符號僅僅再現(xiàn)了已在“真實(shí)世界”里獲得意義的象征符號系統(tǒng)。許多表面上真實(shí)的“安排”或“編組”也攜帶大量的空間象征意義,這些象征意義來自于習(xí)俗或具體的戲劇情境,例如,羅密歐仰望著站在陽臺上的茱麗葉,“就像一個塵世的凡人,張大了出神的眼睛,瞻望著一個生著翅膀的天使,駕著白云緩緩地馳過了天空一樣?！盵11]

美國人類學(xué)家霍爾 （Edward Hall,1914—2009）空間關(guān)系學(xué)研究結(jié)果表明,人類使用空間的方式和人的心理以及文化有著密切關(guān)系。戲劇是時間和空間的統(tǒng)一,“在戲劇中演出者和觀眾對空間的使用具有符號學(xué)價值?！盵12]艾思林關(guān)于空間運(yùn)動的觀點(diǎn)正是空間關(guān)系學(xué)理論在戲劇符號學(xué)分析上的具體運(yùn)用和體現(xiàn),是對空間關(guān)系學(xué)理論內(nèi)涵的拓展和深化。

六、化妝、發(fā)式和服裝

服裝的含義歷來受到符號學(xué)家們的重視。法國著名結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論家羅蘭·巴特 （Roland Barthes,1915—1980）認(rèn)為,按服裝在社會交流中表現(xiàn)的內(nèi)容,可以分為三個不同的系統(tǒng),即書寫的、被攝影的和被穿戴的服裝,“按照衣服諸部分之間的,即諸腰身或‘細(xì)節(jié)’之間的對立關(guān)系,它們的變化將引起一種意義的改變 （帶貝雷帽和戴圓頂禮帽意義不同;按照主導(dǎo)衣服各細(xì)節(jié)部位的結(jié)合規(guī)則,或長或短,或厚或薄。”[13]另一位法國符號學(xué)家格雷馬斯 （Algirdas-Julien Greimas,1912—1992）認(rèn)為,“服飾的內(nèi)涵意義就如同自然語言的隱含意義,既造成語言群體間的區(qū)別,又形成了鞏固社會團(tuán)體的歸屬感和凝聚力。”[14]巴特是從服裝語言結(jié)構(gòu)和服裝言語的角度來分析服裝的,而格雷馬斯則是在強(qiáng)調(diào)非語言學(xué)的符號學(xué)有助于區(qū)分人類社會時提及服裝的,都不是從戲劇符號角度來分析服裝的,這一遺憾則由艾思林來彌補(bǔ)。艾思林從戲劇分析的角度指出,不只是演員的服裝,還有發(fā)式和化妝都有相當(dāng)多的富含象征意義的能指。這一點(diǎn)我們在東方藝術(shù)中看到很多,例如:面具、化妝和服裝等都被規(guī)定了復(fù)雜的意義。在西方則傾向于圖像的現(xiàn)實(shí)主義,然而盡管如此,在現(xiàn)實(shí)主義表面下也經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)富含象征意義的潛臺詞。正如艾思林所說的那樣,“西方戲劇中發(fā)式、胡須以及各式服裝不僅向觀眾傳達(dá)真實(shí)的——圖像的——信息,同時表達(dá)了習(xí)俗的——因此也是象征的——意義,而且還具有指示作用,將觀眾的目光引向服裝更加華麗、發(fā)式或化妝更加突出的那個中心人物。”[2]69

面部化妝、發(fā)式以及服裝的顏色設(shè)計具有象征力量,有利于營造舞臺人物周圍的氣氛,同時,服裝和化妝還可以增加面部、表情、手勢和運(yùn)動等符號系統(tǒng)的效果。假發(fā)、衣服的裁剪風(fēng)格、鞋子的式樣等可以增加或減少演員以及他所演角色的身高和腰身,也驅(qū)使他手勢做得更大一些或更小一些,還影響到他運(yùn)動的方式。而且,所有這些細(xì)節(jié)都擁有圖像、象征和指示層次上的重要意義。

艾思林還指出,演員的服裝和化妝等對觀眾的戲劇解碼過程來說意義非凡,因?yàn)椤胺b和化妝的許多細(xì)節(jié)能夠綜合起來,讓觀眾對戲劇人物形成一個總體的、很大程度上是難以覺察到的印象?！盵2]70戲劇人物外表的任何細(xì)節(jié)、衣服的裁剪式樣、氣色、衣服上的污點(diǎn)等都包含了大量的信息,這對于舞臺人物的描寫起到了重要作用,在電影電視中更是如此,影視媒體中的特寫鏡頭可以讓觀眾注意到最小但卻很重要的元素。正因?yàn)槿绱?在對戲劇解碼的過程中,觀眾必須擁有一點(diǎn)兒像福爾摩斯那樣的本領(lǐng),才能從臉上的疤痕以及衣服上最細(xì)微之物中發(fā)現(xiàn)大量的準(zhǔn)確信息。戲劇解碼過程不僅僅是本能的,有時候還是自覺的、有意識的。許多觀眾往往會根據(jù)所觀察到的眾多特征得出一個“總體印象”,從而對此“總體印象”作出本能的反應(yīng)。但是,這種解碼的過程只是部分自覺的、有意識的,觀眾在觀看戲劇尤其是起源于不同文化的戲劇的時候,應(yīng)該有意識地去了解原本自己并不熟悉的編碼的含義,才能準(zhǔn)確地理解這種戲劇,如果僅僅依靠這種本能反應(yīng)則往往無法理解劇中人物。

七、結(jié)語

“演員是最卓越的圖像符號”,這是艾思林演員符號觀的核心內(nèi)容。演員是戲劇的首要成分,整個戲劇都圍繞著演員而旋轉(zhuǎn)。演員除了擁有由本人控制的個人人格和情欲魅力的意義生成的基本特性之外,還擁有一系列的符號系統(tǒng),這些符號包括那些他使用的表現(xiàn)技巧,即閱讀文本的嗓音音調(diào)的調(diào)整、面部表情、身勢、空中聚集或運(yùn)動,還包括演員身上攜帶的東西如化妝、發(fā)式以及演出服裝等。艾思林沒有對形形色色的符號學(xué)觀念一概加以接納和贊同,而是保持著警惕而清醒的認(rèn)識,結(jié)合豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),總結(jié)出了他自己的演員符號觀。艾思林的演員符號觀不是“空中樓閣”的理論或術(shù)語游戲,而是通俗易懂、博學(xué)睿智的可生長性資源,他的理論對于我們今后進(jìn)一步研究、了解舞臺劇以及影視劇等無疑具有直接的參照和借鑒價值。

[1]KOWZAN,TADEUSZ.Littérature et Spectacle[M].La Haye-Paris:Mouton,1975:206.

[2]Esslin,Martin.The Field of Drama[M].London and New York:Methuen,1987.

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Abstract:Pointing out that the actor is the best iconic sign,Esslin stresses the actor should be the primary element in drama,a2 roundwhich the drama revolves.In addition to the basic meaning2generating quality of his own personality and eroticmagnetism the ac2 tor has at his disposal an array of sign systems:those derived from the expressive techniques based on the use of his body,such as the use of the voice inmodulating the text,facial expression,gesture and groupingormovement in space,and those the actor carrieson his body,such asmake2up and costume.Undoubtedly,Esslinπs theory can be a reference for us to understand and study drama further.

Key words:Esslin;actor;sign

（責(zé)任編輯:劉東旭）

The Actor:the Icon ic Sign par Excellence——On Essl in’s Ideas of Actors as Signs

SHENG Xue2mei
（School of Foreign Languages,SoutheastUniversity,Nanjing 210096,China）

J803

A

1001-7836（2010）12-0092-05

10.3969/j.issn.1001-7836.2010.12.038

2010-08-02

2008年江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項(xiàng)目“馬丁·艾思林戲劇思想研究”的階段性成果之一（08SJD7600017）

盛雪梅 （1969-）,女,江蘇宿遷人,副教授,碩士生導(dǎo)師,藝術(shù)學(xué)專業(yè)博士研究生,從事中外戲劇藝術(shù)、外國語言文學(xué)研究。