高麗君

【摘要】中國(guó)畫(huà)至宋,由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和上層建筑的支持,呈現(xiàn)出前所未有之興旺景象,繪畫(huà)也趨于多元化。而習(xí)慣上,人們把院體畫(huà)與文人畫(huà)分為兩大陣營(yíng)。而本文認(rèn)為,南宋院體畫(huà)在追求形似的頂峰之后,已呈現(xiàn)出追求抒情性的“文人化”趨向,并且對(duì)后世的文人畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

【關(guān)鍵詞】院體畫(huà);文人畫(huà);文人化;抒情性;文學(xué)性

一、 院體畫(huà)與文人畫(huà)

所謂文人畫(huà),是畫(huà)中帶有文人情趣,畫(huà)外流露著文人思想的繪畫(huà)。講求筆墨情趣,脫略形似,強(qiáng)調(diào)神韻,重視文學(xué)、書(shū)法修養(yǎng)和畫(huà)中意境。近代陳師曾解釋文人畫(huà)時(shí)講“不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之功夫,必須在畫(huà)外看出許多文人之感想”。陳師曾認(rèn)為“文人畫(huà)有四個(gè)要素:人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想。文人畫(huà)的特性被概括為文學(xué)性、抒情性和哲學(xué)性。

院體畫(huà),是指宮廷畫(huà)家和宮廷畫(huà)風(fēng)的繪畫(huà)。作畫(huà)講求法度,受宮廷審美影響,從創(chuàng)作主旨、題材內(nèi)容到風(fēng)格樣式,都具有趨同性。南宋畫(huà)院在沿襲北宋的基礎(chǔ)上,地位更為提高,“賜金帶”者僅高宗朝就有十多人,并且提供了更為自由和寬松的創(chuàng)作空間,題材也從北宋注重政治功用多表現(xiàn)人物故事轉(zhuǎn)向集中于表現(xiàn)山水花鳥(niǎo)題材。

二、“文人化”的南宋院體畫(huà)

所謂文人化,就是作品中有文人思想,含有文人畫(huà)的趣味和氣息。“文人畫(huà)”的概念提出起自北宋蘇軾,蘇軾提出“士夫畫(huà)”,明代董其昌稱(chēng)道“文人之畫(huà)”,以唐代王維為其創(chuàng)始者,院體畫(huà)注重“形似”,一直是文人畫(huà)家所不屑和抨擊的。蘇軾詩(shī)云:“論畫(huà)貴形似,見(jiàn)與兒童鄰”。此話包含對(duì)注重寫(xiě)實(shí)的院體繪畫(huà)的蔑視。但其實(shí)蘇軾也沒(méi)有完全拋棄造型。據(jù)記載,蘇軾很注意觀察生活,外出經(jīng)常隨身攜帶繪畫(huà)工具,偶見(jiàn)民家有叢竹老木,就要畫(huà)下來(lái),以備創(chuàng)作之用。東坡作畫(huà),有的非常精致,晁無(wú)咎在《雞肋集》中記載了東坡所作《蟹圖》,畫(huà)得十分認(rèn)真精致,連蟹身上的毛都畫(huà)出來(lái)了。

所以,本文認(rèn)為,文人畫(huà)的本質(zhì)特征不是拋棄形似,而是具有文學(xué)性和抒情性。而南宋院體畫(huà)在一定程度上具備了文人畫(huà)的特質(zhì),下面本文就從這兩方面來(lái)闡述南宋院體畫(huà)的“文人化”趨向。

(一)以詩(shī)意入畫(huà),凸顯文學(xué)性

蘇軾曾提出:“詩(shī)畫(huà)本一體,天公自清新”。那么,這一時(shí)期,院體畫(huà)已經(jīng)呈現(xiàn)出文學(xué)與繪畫(huà)的結(jié)合。從徽宗朝開(kāi)始設(shè)立“畫(huà)學(xué)”,目的就在于培養(yǎng)畫(huà)院畫(huà)家的文人素質(zhì),畫(huà)院考試題目多采用古人詩(shī)句為題,如:“野水無(wú)人渡,孤舟近日橫。”“嫩綠枝頭紅一點(diǎn),惱人春色不須多”等富有意境和情趣的題材,來(lái)考驗(yàn)個(gè)人描寫(xiě)的能力。⑧如嘗試“竹鎖橋邊賣(mài)酒家”,一般畫(huà)工多極力向酒家兩字下功夫;唯李唐僅于橋邊竹外,掛一酒招子,上書(shū)一酒字,便把藏在竹林的酒家表現(xiàn)出來(lái)了。又如在“踏花歸去馬蹄香”的試題中許多人都注意描寫(xiě)滿(mǎn)路落花,追求表面現(xiàn)象;但另一位聰明的畫(huà)家,只畫(huà)幾只蝴蝶,飛逐在馬蹄后面,便巧妙的畫(huà)出了抽象的花香。結(jié)果這兩人都中了魁選。這種新意,是作者的現(xiàn)實(shí)觀察,思想感情和文學(xué)修養(yǎng)綜合的具體表現(xiàn)?？梢?jiàn)徽宗時(shí)期,已經(jīng)非常重視畫(huà)家的文學(xué)修養(yǎng),畫(huà)家雖然仍需“格物”,追求自然之趣,但對(duì)畫(huà)面所透現(xiàn)出的“詩(shī)意”愈加關(guān)注,表現(xiàn)最為突出的題材是花鳥(niǎo)畫(huà),所以,畫(huà)家其趣味自然向文人士大夫轉(zhuǎn)化。而到了南宋畫(huà)院,這一風(fēng)格趣味的追求更為普遍和多樣,南宋最突出成就的山水也受其影響,畫(huà)中帶有一種文人氣息,從而有了新的面貌。

南宋的花鳥(niǎo)畫(huà)家也更注重畫(huà)意的表達(dá)。在構(gòu)圖上南宋花鳥(niǎo)畫(huà)多選取花卉的一部分來(lái)作畫(huà),表現(xiàn)物態(tài)的一種意境之美。例如馬麟的《層疊冰綃圖》特別選擇了梅枝的疏影橫斜的姿勢(shì),加以描繪,畫(huà)面梅開(kāi)似玉蕊占風(fēng),清幽冷艷,意境清遠(yuǎn)。吳炳的《出水芙蓉圖》,此圖構(gòu)思構(gòu)圖獨(dú)到,畫(huà)面一朵碩大無(wú)比的荷花占據(jù)了畫(huà)面大半。此畫(huà)既有典型的“格物”,又追求畫(huà)外之境,表達(dá)出詩(shī)意的追求。

(二)主觀處理,追求抒情性。

南宋院體畫(huà)經(jīng)營(yíng)位置,已經(jīng)拋開(kāi)了單純寫(xiě)生的階段,通過(guò)主觀處理畫(huà)面來(lái)表達(dá)畫(huà)家情感,即文人畫(huà)典型的抒情性。北宋末期宮廷畫(huà)家已出現(xiàn)大量小幅花鳥(niǎo)畫(huà),這與花鳥(niǎo)本身易于截取特寫(xiě)和重于開(kāi)拓詩(shī)意有關(guān)。那么南宋時(shí)期,畫(huà)家轉(zhuǎn)向山水題材,型制上受北宋后期花鳥(niǎo)樣式影響很大,簡(jiǎn)潔源于追求畫(huà)外之境,畫(huà)家們?yōu)榱耸巩?huà)面景色更加耐人尋味、更能激發(fā)觀者的想象空間,把與追求意境無(wú)關(guān)的、可有可無(wú)的景色略去,常常運(yùn)用“計(jì)白當(dāng)黑”的手法。

李唐在景致設(shè)置上,對(duì)后來(lái)馬遠(yuǎn)夏圭的院體畫(huà)風(fēng)的形成,具有一種過(guò)渡意義 。第一種是對(duì)荊范和青綠山水的變化。從李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》和《江山小景圖》來(lái)看,李唐有意將對(duì)這兩類(lèi)景致進(jìn)行簡(jiǎn)化處理,這種簡(jiǎn)化既有筆墨上的,又表現(xiàn)在構(gòu)圖上,畫(huà)面的空白比荊范系統(tǒng)和青綠山水系統(tǒng)要多。這種簡(jiǎn)化,有了一定主觀性的處理。第二種是截面拉近的取景方式。他把景物拉近表現(xiàn),這樣畫(huà)面的景致就只有一兩層,如《采薇圖》、《清溪漁隱圖》,主圖部分在畫(huà)面顯得特別突出。

馬遠(yuǎn)是南宋最具代表性的院體畫(huà)家。明文徵明曾贊其作品:“風(fēng)致幽絕,景色蕭然”。其代表作《踏歌圖》雖無(wú)明顯的文人筆墨,但其畫(huà)面意境所傳達(dá)出的詩(shī)意,已具備了文人氣息。并且善于采用以局部見(jiàn)整體的手法,常畫(huà)山之一角、水之一涯,使畫(huà)面呈露出大片空白,從而表達(dá)詩(shī)意性和抒情化。他的繪畫(huà),在繼承前人成就的基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘山水中的詩(shī)情與感人力量,著意形象的加工提煉,注重章法剪裁和經(jīng)營(yíng),使得作品更加簡(jiǎn)潔完整,主題更為明確突出。其山水畫(huà)一般是遠(yuǎn)山奇峭,近石方硬,遠(yuǎn)景簡(jiǎn)練,近景凝重。“其小幅峭峰直上而不見(jiàn)其頂,或絕壁直下而不見(jiàn)其角,或近山參天而遠(yuǎn)山則低,或孤舟泛月而一人獨(dú)坐”,予人以玩味不盡的意趣。比如《寒江獨(dú)釣圖》的意境。

人們往往認(rèn)為,院體畫(huà)只注重造型技巧。然而,在畫(huà)面的意境營(yíng)造和抒情性上,南宋院體畫(huà)絲毫不遜色,往往更為含蓄巧妙。并且能夠傳達(dá)出一定的畫(huà)外之音,這也是文人畫(huà)家一直所追求和表達(dá)的,并且開(kāi)始有了對(duì)物象主觀感受的表達(dá)。從表現(xiàn)自然之貌走向表現(xiàn)自然之趣,進(jìn)而表現(xiàn)畫(huà)面之趣。南宋院體畫(huà)在不脫離自然物象的同時(shí),主體情感從自然物象本身中釋放出來(lái),這也對(duì)元代抒情寫(xiě)意山水畫(huà)的興起起了觀念性引導(dǎo)的作用。

參考文獻(xiàn)

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