文/姚 丹

惠山泥人的傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念在中國當代雕塑中的應用

文/姚 丹

本文選取具有江南特色的無錫惠山泥人為研究對象，立足于民藝學和“新民間”藝術的研究成果，闡述了惠山泥人的傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念，從形態(tài)、面相、構圖樣式等方面深入分析惠山泥人創(chuàng)作觀念的當代應用，并在材質體量方面進行了新的探索和嘗試。

惠山泥人；傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念；當代雕塑

一、惠山泥人的傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念

惠山泥人的傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念從屬于中國傳統(tǒng)民間工藝的創(chuàng)作觀念，反映出封建社會人們普遍的愿望，即子孫興旺繁衍的祈求；避災除禍的愿望和功名利祿的追求，即求生、趨利、避害。它有自己獨特的觀念表達，筆者根據類型學原則，將其劃分出的“二元觀和四層決定要素”。（如圖1）

圖1 惠山泥人傳統(tǒng)觀念的系統(tǒng)結構

“粗貨如潑墨，細貨如工筆?！盵1]由上文所述，將其劃為二類，并形成自身的審美趣味，理應成立。故有根據其分類而得出的“二元觀”，業(yè)內人士將惠山泥人劃分為“粗貨”與“細貨”，前者造型簡潔樸拙，色彩明快，構圖豐滿，用模具（單片?；螂p片模）復制生產。在創(chuàng)作觀念上崇尚瀟灑自然，意象體味，觀念為先，但須要細心收拾的特點，故概括為“匠作觀”。最有名的如大阿福、小花囡、如意、小有趣、三胖子、蠶貓等，均是“匠作觀”的具體表現，這類作品色彩對比富有激情而注重法度，彩繪筆法輕靈而不放縱，造型生動傳神而不呆板乏味。“細貨”造型生動自然，色彩富麗悅目，裝飾精致講究。在創(chuàng)作觀念上則體現出：“簡易而意全，巧密而精細”的特點，總結為“精作觀”。它以手捏為主的辦法來塑造形象，內容大都以戲曲為主，因此被稱為“手捏戲文”，戲文的表現都出自于流行戲曲節(jié)目，突出人物造型的“亮相”，剔除枝節(jié)，意味突顯；在彩繪方面，色彩富麗悅目獨具匠心，紋飾并不照搬戲曲服飾，而以江南水鄉(xiāng)所特有的花草為表現對象，繪制方法獨到，裝飾精致講究。（圖2 惠山泥人傳統(tǒng)觀念中“二元觀念”的分類辨析）

二、惠山泥人創(chuàng)作觀念的當代應用

“人類中心問題的消失，更多的問題造成了藝術向多元方向發(fā)展，多元就是不同，就是差異，藝術的規(guī)律就是以不同和差異向前更替發(fā)展的。20世紀藝術的紛繁復雜，是人類文化開放到具體呈現?！盵2]中國當代雕塑的發(fā)展同樣也呈現多元化的發(fā)展趨勢。但是，在現狀中也存在著不足，在近代中國，由于長期學習西方，形成了雕塑創(chuàng)作中媚俗化傾向和創(chuàng)作觀念迷失的困惑，回歸本土，從民間傳統(tǒng)藝術中吸收創(chuàng)作的養(yǎng)分，成為當下的大趨勢。而本文中，將惠山泥人的創(chuàng)作觀念應用于中國當代雕塑中的創(chuàng)作是順應這一趨勢的具體表現。

1、“凸”字形態(tài)的提取與應用

“凸”字形態(tài)作為惠山泥人中的典型符號，寓意“富貴”。[3]它不僅家喻戶曉，同時形象也深入人心。上文在對其形態(tài)的分析中，就已經對它進行了概括，這一形態(tài)蘊含了歷史文化與地域特征，具有豐富的文化涵義。大阿福類型是其形態(tài)的重要體現，其中紫金冠阿福（圖3 “凸”字形態(tài)分析）最為明顯，在圖中將阿福外輪廓做平直輔助線能夠明顯地看到“凸”字形態(tài)，頭大身正而寬厚。在盤龍頭阿福中，形態(tài)稍顯變化，原因在于其發(fā)型，削弱了它，但藝人們似乎清楚其中的深刻涵義，而在突出的發(fā)型上裝飾以牡丹花，而面部用白粉和明度較高的肉色裝飾，依舊體現出“凸”字形態(tài)。

圖3 圖名“凸”字形態(tài)分析

中央美術學院雕塑系呂品昌教授可以說是中國當代陶瓷藝術發(fā)展中的領軍人物。早期的《阿?！废盗?圖4 呂品昌《阿福》玻璃鋼)的創(chuàng)作倍受關注，利用泥料的柔軟性、延展性和可塑性，最大程度地強調了民間雕塑式的擴張感和飽滿感，即對上文中“凸”字形態(tài)的延伸，在形態(tài)上將“凸”字下部拉長，增強渾圓感，阿福手中的道具也發(fā)生改變，進行了重新組合，產生新的語義。該雕塑注重形態(tài)本身的渾厚，突顯雕塑的體塊感和空間感，合乎物理邏輯的開發(fā)陶藝語言的表現潛能，傳達出民族文化傳統(tǒng)和藝術精神是影響審美創(chuàng)造活動的一種不容忽視的積極性因素。

圖4 呂品昌《阿?！凡Ａт?/p>

呂品昌教授在作品中強調在當代文明條件下，在持續(xù)深化、純化陶藝語言的現代性轉型的同時，如何在更大范圍和空間中擴展陶瓷的表現性，如何與當下社會、文化發(fā)生關系，成為當下創(chuàng)作者關注的重要方向。2、“堆”形態(tài)的提取與應用

圖5 “堆”形態(tài)的審美意蘊分析圖

以“猜拳子”（酒席猜拳用的最小耍貨，保留“善業(yè)泥”較多的工藝特點）堆砌為寶塔的“堆子”（早期泥人作品圖5 “堆”形態(tài)的審美意蘊分析圖）。簡言之，就是一個單元形，通過逐層的累加，形成了一定的體量，猶如游戲中的疊羅漢，而這種累加不是簡單的重復，還表現出穩(wěn)定上升的變化，既結合傳統(tǒng)民間觀念具備了審美趣味，又符合飲酒猜拳的實用性特點。從形態(tài)和觀念上與民間美術造型中表現出來的：“直白、成熟、繁復和莊重”等審美意蘊相吻合。“直白”形式符合猜拳游戲的需要，由上到下的順序，依次按需選取顏色或個數，供人猜測有無、單雙、個數和顏色等，猜中者為勝，不飲與猜不中者為負，飲罰酒；“成熟與莊重”源于其擺放的抽象形態(tài)表現為等邊三角形，該形狀穩(wěn)定而具有上升性，猶如金字塔屹立在廣闊的沙漠，是“成熟和莊重”的體現一樣；“繁復”則是擺放的形態(tài)使然，由單元形態(tài)構成一層，而后一層疊一層，依次上升。

以單元形為單位，進行諸如漸變、復制和疊加等手法的嘗試，取得成功的雕塑作品層出不窮。托尼?克拉格（Tony Cragg）名為“日常的事物”(圖6 “堆”形態(tài)的審美意蘊分析圖)的空間作品，以鋁制模型小人為元素單位，通過鏈接表達出人與人相關、相愛和人組成空間的關系，形態(tài)上雖基本呈現出逐個疊加，變化上升的趨勢，變化豐富，但和上文分析的“堆”形態(tài)有著細微的區(qū)別?！岸选毙螒B(tài)更多是在穩(wěn)定的基礎上尋求變化，變化是有限的，符合中國民間審美傳統(tǒng)。而古鄉(xiāng)秀一,在名為“限定與無限定”(圖7 “堆”形態(tài)的審美意蘊分析圖)的作品中通過“線段”這一元素，將左邊體量立柱向右漸變并融入時空，使人產生感到動感。東方人的作品在觀念上更為接近，不同之處是將由上文說明的穩(wěn)定中的上升感轉化為穩(wěn)定中的橫向消逝感。通過“線段”疏密的變化表現消逝的感覺。

3、大阿福“面相”中的福氣觀

圖2 惠山泥人傳統(tǒng)觀念中“二重觀念”的分類辨析

在大阿福這個作品中，頭部作為整體刻畫的重點，無論是從占據的比例(占整個身體的三分之一至二分之一)，還是制作的精細程度來看，都體現得十分充分。在這個“大頭”中蘊含著中國人心中的“福相”。稍有繪畫常識的人就會知道，在人物肖像畫中有“三停五眼”（相學家分人的顏面與身體為三部，稱上、中、下三停，據此測斷人的命運休咎。面相三停的部位是：上停，從發(fā)際到印堂；中停，從印堂到鼻準；下停，從人中到地閣。）之說，“三?！敝赋扇嗣娌康拈L度大概三倍于鼻子的長度，額頭占面部的約三分之一。阿?！吧贤！备?、長而豐隆，方而廣闊，主社會地位高；“中?！甭《腥猓鞲欢鴫?；“下停”圓滿、端正而厚重，一生有福氣。（圖8大阿福面相分析）但在大阿福的面相中，眼睛約處于面部長度的中部，基本是按照幼兒的比例塑造的，這樣的面部刻畫既遵循了歷史故事，同樣也使大阿福的“面相”十分討喜。天停飽滿，面圓而潤。微帶雙下巴。鼻挺而厚。嘴形適宜。雙耳垂肩，豐滿而厚實，是富貴長壽之相?！岸洳课弧眻?zhí)掌了15歲以前的少年運勢，所以耳相好，對與少年運有助力。面帶微笑，瞇眼卻充滿睿智之神情，從此處分析缺少兒童之稚氣，但多了份神秘，似佛似仙。大阿福就是將這兒童的面相，成人的神情，將民間普遍認可的“福相”完美的塑造出來。

圖6 “堆”形態(tài)的審美意蘊分析托尼.克拉格（Tony Cragg）.名為“日常的事物”

在實踐應用中，應該將這一帶有福氣的面相作為一個表達傳統(tǒng)觀念的符號，它集中了古代人們對最有福氣的五官長相的解釋。抽取民間文化中的這些趣味對于當代雕塑的創(chuàng)作同樣具有借鑒意義。在當代藝術雕塑作品中，在陳文令所有作品中的造型都富有圓形趣味，體量豐碩，充滿肉欲，是民間文化和“農民趣味”對都市文化的沖擊。

圖7 “堆”形態(tài)的審美意蘊分析古鄉(xiāng)秀一.在名為“限定與無限定”

總之，在上述三個小節(jié)中，對粗貨中阿福的“凸”形態(tài)和“面相”進行了分析；還有“堆”形態(tài)的提取，結合當代雕塑；創(chuàng)作的實例，既體現出粗貨類型創(chuàng)作觀念上“意象體味”的特性，也表明了其應用于當代雕塑的可能性。

圖8 大阿福面相分析

4、手捏戲文中的構圖式樣研究

手捏戲文的構圖可分為：平衡式樣、三角式樣、俯仰式樣和復合式樣四個類型。首先，從“平衡式樣”說起，從下圖（圖9 兩個檔（人）構圖式樣研究）可清楚看出當戲文人物是“異性相對”時，人物表現為：面對，身體微斜，若即若離，動態(tài)起伏不大，眼神相交，根據戲曲內容中的人物關系，或含情脈脈或坦然相對等；而在“同性同面”中，可能排除了“男女授受不親”的影響，人物間的距離就明顯貼近，但眼神多無相交，各自從屬于自己劇中的角色，或偶有相交卻無明顯感情表達。因劇情表現人物關系，整體給人以四平八穩(wěn)之感。而當人物增加到三個人時（圖10 兩個檔（人）構圖式樣研究），平穩(wěn)式樣就發(fā)生了微妙的變化，特別是增加了一個人后，敘事性更加明顯，打破了上述兩個人關系的分析。整個結構的設計都從屬于劇情，整體給人以平穩(wěn)感，但與兩個檔相比，三個檔更加具有觀賞性與趣味性。

圖9 兩個檔（人）構圖式樣研究

其次，是“三角式樣”（圖11 三角式樣），由命名可知，這一類型是對三個檔（人）的一個綜述，與上文中兩個檔（人）中“平衡式樣中的變化”不同之處，表現在不僅是包含了劇情豐富的敘述性外，還是劇中高潮即沖突的展現，人物在動態(tài)上也打破上文中的平衡，構圖多呈現三角形，或近似等邊三角形給人以穩(wěn)定感，但動作極具張力；或斜三角形，變化豐富，不穩(wěn)定三角形使得情節(jié)表現更加激烈。

再次，在兩個檔（人）的作品中，“俯仰式樣”動態(tài)較大，而整體給人張合有度，蓄勢待發(fā)之感（圖12 俯仰式樣）。人物動態(tài)鮮明，以動態(tài)表現心態(tài)，活靈活現，趣味盎然。在這類作品中，另一特點就是在“俯仰”這一關系中，必有一人物形象居于主導地位，總結下來，人物形象在上者，即“俯”勢，在戲劇關系中是主角，而“仰”勢，則是配角。這一對關系符合戲劇內容的安排，也通過這一形式本身強調主次關系。

最后，在手捏戲文中有一個特殊的類別，即以一個故事為核心場景，以表現故事情節(jié)為主要內容的形式，筆者將其概括為“復合式樣”（圖13 復合式樣）。在這一類型中，人物關系復雜，通過人物間的動態(tài)關系反映出劇情。

綜上所述，僅僅從構圖式樣上分析，就能概括出：平衡式樣、三角式樣、俯仰式樣和復合式樣四個類型，它們是從形式方面對惠山泥人創(chuàng)作觀念的反映，從人物形象的塑造、題材的表現、彩繪和裝飾紋樣上，延續(xù)了“二元觀念”中對細貨類型的概括，即：“簡易而意全，巧密而精細”的精作觀。

三、對材質體量的新嘗試

在現代雕塑的發(fā)展歷程中，一方面，每次對材料的變革和新材料的應用都將雕塑的發(fā)展向前推進一大步。而站在惠山泥人的傳統(tǒng)創(chuàng)作觀上，對新材料的探索，希望能夠給惠山泥人開創(chuàng)出一個新的局面，同樣也能為中國當代雕塑提供一個可參考的新面貌；另一方面，當代雕塑目前在形態(tài)上早已跨越體量，進入對時空的探索，呈現對雕塑本質的把握與物質維度空間內在邏輯的研究態(tài)勢。所以在此基礎上只能針對性地進行可行性的摸索，也許走出的一小步能夠取得意想不到的效果。

圖11 三角式樣

在傳統(tǒng)泥人的制作中，受到諸多因素的制約特別是材料的限制，體量一般在15公分左右。在一次和王南仙大師偶然的交談中，她說到曾經在日本做惠山泥人的展覽宣傳，將惠山泥人特寫圖片放大成巨幅海報，取得了意想不到的視覺效果，成為展覽成功的第一步。由此可以看出，惠山泥人以往小體量的制作存在向大體量轉變的可能。

圖12 俯仰式樣

由上述思考產生接下來的嘗試，創(chuàng)作出“新大阿?！保▓D14 新大阿福），創(chuàng)作過程如下：將兩塊長方形2×0.8×0.2米的泡沫板將制作的泥人草稿等比例放大，拷貝于表面，通過手鋸，將其大輪廓切割出來，再通過白乳膠黏合，形成一個整體，以達到一個合適的厚度，接著細部調整，用砂紙打磨出五官。將整體造型調整到最佳狀態(tài)，在泡沫表面刷上白乳膠覆蓋上紗布以便后面上丙烯色。陰涼至干透，開始著色，將我們上面概括出的惠山泥人常用色等按比例地涂刷上，完成基本效果，適當地加以裝飾，最終完成。在上文中談到當代雕塑具備公共性的特點，在這次實踐過程中結合環(huán)境做出了一定嘗試。

圖13 復合式樣

成品高約為1.5×0.6×0.4米，體量上有了較大變化，現成品在體量上接近真人身高，于是美感上產生微妙變化，由以往的把玩心態(tài)轉變?yōu)樾蕾p；材質上也以現代工業(yè)成品泡沫替代以往的惠山泥；在形體上基本保留平面的表面形態(tài)，但是對公共空間的干預上卻發(fā)生了變化，以往的惠山泥人作品絕大部分是擺放在家中，不與公共空間發(fā)生關系。在新的嘗試中，依然保持惠山泥人的視覺符號與傳統(tǒng)觀念，只是在材料和體量上進行改進，就具備了公共性，既可擺放在公共空間作為景觀雕塑，也能和觀眾發(fā)生互動，從而具備了當代性。

圖14 新大阿福

結語

通過對惠山泥人的歷史研究，了解了它的過去，介紹了它的傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念——“二元觀和四層決定要素”，又對它進行分析，得出題材的選取、造型特征、色彩特征和裝飾紋樣是傳統(tǒng)觀念的外在的具體表現，它們互相依存、相得益彰！

中國的當代雕塑受到西方觀念的深刻影響，時而具象、時而抽象、時而裝置、時而行為，也許可以認為是多元化觀念驅使下的具體表現，可是這一現狀的產生割斷了本國民間雕塑發(fā)展的脈絡，不但守不住自己的民族之根，而且這些表象都是無根之木和無源之水，終歸不會長遠。

在這一嚴峻形勢下，“土生土長”的新民間觀念的興起，顯得意義深遠。本文便是立足于無錫惠山泥人這片沃土，吸收其觀念上的精華。一方面總結出形態(tài)符號的模擬，先從粗貨的“凸”字形態(tài)、“堆”形態(tài)和大阿福的“面相”觀中提取形態(tài)符號，再從細貨中研究構圖式樣，結合當代雕塑研究得出這些符號應用于創(chuàng)作的可能；另一方面從陰陽五行觀念出發(fā)，得出惠山泥人中不論在形態(tài)和紋樣裝飾上都有具體的體現，將其與當代雕塑的創(chuàng)作實例結合，更凸顯研究意義。

姚丹 鄭州輕工業(yè)學院易斯頓美術學院 講師

Yao Dan(Eastern International Art College, Zhengzhou University of Light Industry Lecturer)

[1]沙無垢，趙建高．無錫惠山泥人[M]，古月軒出版社，2002：50．

[2]鄧樂．開放到雕塑[M]，長沙：湖南美術出版社，2002：116．

[3]呂品田．中國民間美術觀念[M]，長沙：湖南美術出版社 2007：35．

The Application of Traditional DesignConcept of Huishan Clay Figurine on Chinese Contemporary Sculpture

Yao Dan

The main research object of this paper is the Huishan clay figurine with Jiangnan characteristics. Based on folk art and research result of "new folk art", this paper presents the traditional creation concept, makes the in-depth analysis of the contemporary application of the concept from shape, physiognomy, composition style, etc., and also does some new exploration and attempt for the aspects of materials and dimension.

Huishan clay figurine; traditional design concept; contemporary sculpture

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