抗日戰(zhàn)爭因其在中國歷史上的獨(dú)特性和重要性，已成為中國電影中一個常寫常新的題材。

新中國的成立讓中國人獲得了空前地解放，使這一時期抗戰(zhàn)題材電影充斥著強(qiáng)烈的樂觀主義精神。電影以二元對立和夸張的藝術(shù)手法刻畫智慧團(tuán)結(jié)的抗日軍民和兇狠殘暴的日本敵人，利用鏡頭的俯仰來塑造人物形象。人物之間的關(guān)系壁壘分明——非友即敵，人物形象具有臉譜化和概念化的特征。這一時期出現(xiàn)了許多經(jīng)典作品，成為后來此類作品模仿和超越的對象。

新世紀(jì)以來，由于人們的眼界進(jìn)一步開闊，能夠用更新的眼光和更平和的心態(tài)去審視抗日戰(zhàn)爭，這帶來了抗戰(zhàn)題材影片的新發(fā)展，在人物形象的塑造方面有突出的表現(xiàn)。戰(zhàn)爭的雙方——中國人，包括中國的軍隊和平民，和日本人都出現(xiàn)了新的特征，他們開始豐滿起來，成為有血有肉的“人”，這是經(jīng)典影視觀照中所沒有的。本文主要論述新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)題材電影在國民黨、平民和日本人等人物的塑造上出現(xiàn)的新特點(diǎn)。

一、國民黨：抗戰(zhàn)硝煙中的忠魂

對于國民黨人形象的塑造，一直是政治上的敏感問題，受到國家意識形態(tài)的控制。1949年，國民黨敗走臺灣，海峽兩岸的關(guān)系處于緊張的對峙狀態(tài)。由于國家統(tǒng)治的需要，必須從根本上肅清國民黨在一切領(lǐng)域的影響。在電影方面表現(xiàn)為竭力抹殺國民黨在抗戰(zhàn)中的作用, 所以從建國初到文革結(jié)束的銀幕上只有共產(chǎn)黨在敵后抗擊日軍的場景，沒有國民黨在正面戰(zhàn)場血戰(zhàn)疆場的畫面。因此，在經(jīng)典戰(zhàn)爭影片中的國民黨人被塑造成思想上頑固不化、在陣前不堪一擊，吃喝嫖賭五毒俱全的形象。

《告臺灣同胞書》的發(fā)表和“一國兩制”的提出，使臺海關(guān)系出現(xiàn)了緩和的狀況。新世紀(jì)以來，臺海聯(lián)系越加頻繁，彼此了解加深，政治環(huán)境愈顯寬松。近些年抗日戰(zhàn)爭的歷史研究取得了巨大進(jìn)步，史學(xué)上極大地肯定了國民黨在正面戰(zhàn)場上對抗戰(zhàn)勝利作出的貢獻(xiàn)。由此導(dǎo)致新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)題材電影出現(xiàn)了一批表現(xiàn)國民黨在正面戰(zhàn)場浴血奮戰(zhàn)的影片，刻畫了一系列國民黨人的形象——上至高級統(tǒng)帥，下至普通士兵。影片努力淡化國家政治意識形態(tài)的影響，力圖表現(xiàn)和還原歷史真實。影片一改十七年電影對國民黨軍人的塑造，雖然在他們身上還是有這樣那樣的缺點(diǎn)，但在不完美中更突顯了他們熱血報國奮勇殺敵的精神和行動。國家有難，匹夫有責(zé)；有志男兒，精忠報國；血性漢子，馳騁疆場，這在國民黨人的身上得到了很好地體現(xiàn)。他們是抗戰(zhàn)烽火中走出的民族英雄，是硝煙中出現(xiàn)的國家忠魂?！霸趹?zhàn)爭影片的敘述范式中，個體生命的彼此對抗與較量，所隱喻象征的往往是某一團(tuán)體、民族和國家的彼此對抗與較量”。[1]國民黨人在抗戰(zhàn)中的表現(xiàn)，是國民黨政治集團(tuán)在抗日戰(zhàn)爭中態(tài)度的最佳詮釋。

《太行山上》與經(jīng)典抗戰(zhàn)片比較，它的重大突破就是塑造了形形色色的國民黨將領(lǐng)形象：七七事變后中國軍隊在抗日戰(zhàn)爭中犧牲的第一位軍長——郝夢齡?！皩⒂斜厮乐模繜o偷生之意”，他破釜沉舟，身先士卒，沖鋒陷陣，在激昂的音樂聲中步伐堅定地走向硝煙彌漫、戰(zhàn)火燃燒和橫尸遍野的戰(zhàn)場，明知不可為而為之，身邊的士兵一個個戰(zhàn)死沙場，他也毫無退縮之意，最終戰(zhàn)死疆場?！罢碱I(lǐng)太行山，就是斬斷了中國的脊梁”，雖然這場保衛(wèi)太行的抗戰(zhàn)失敗了，但中華民族的脊梁未斷，它就是那些像郝夢齡一樣的為國家拋頭顱灑熱血的中華兒女；還有主張積極抗日的國民黨內(nèi)民主派衛(wèi)立煌、抵御外侮同時不忘反共的頑固派朱懷冰和在國民黨、共產(chǎn)黨和日本“三個雞蛋上跳舞”的老謀深算的閻錫山。影片勾勒出了在民族告急、國家危急的關(guān)頭國民黨政治集團(tuán)的浮世繪。

相較于《太行山上》刻畫國民黨內(nèi)對待抗日不同態(tài)度的高級軍官，《鐵血》則反映了國民黨從高級將帥到普通士兵在抗擊日寇的正面戰(zhàn)場上的表現(xiàn)，“氣薄云天，血染厚土”，“青山埋忠骨”。影片著重刻畫了國民黨的一個普通士官——董監(jiān)官的形象。他是一個復(fù)雜的人物形象：在專業(yè)上軍事技術(shù)過硬，在戰(zhàn)場上作戰(zhàn)英勇；對待部下，積極督促，為救助部下而戰(zhàn)死沙場，但又有嚴(yán)重的軍閥思想，用苛刻的方式要求戰(zhàn)士附和服從自己；對待煙花女子桂花，侮辱調(diào)戲，但又有真情。影片在表現(xiàn)他具有軍人的剛強(qiáng)之氣的同時，不忘刻畫他內(nèi)心感情世界。有情有義，剛?cè)岵?jì)，智勇雙全，雖有缺點(diǎn)但仍不失為一個勇敢的人，是一個血肉豐滿的立體人物形象。

二、平民：無端卷入戰(zhàn)爭的冤魂

平民是戰(zhàn)爭中最無辜的人，沒有稱霸四方的雄心壯志，只想有一方安身立命之所，茍活于亂世，他們不愿卻又不得不卷入戰(zhàn)爭?！霸趹?zhàn)爭片中，整個社會（通過代表性的縮圖來表明的）被迫服役，來抵抗武裝侵略和殘酷暴行。”[2]所以，在十七年電影中總是會有舍身為國寧死不屈的共產(chǎn)黨抗日戰(zhàn)士，再者就是團(tuán)結(jié)一致?lián)碜o(hù)抗戰(zhàn)的群眾，他們代表著整個中華民族的抗日力量和熱情。影片中“民”和“兵”是同位一體水乳交融，群眾都具有很高的思想覺悟，自覺并完全認(rèn)同共產(chǎn)黨即國家的任何抗日行動，即使有自己的聲音也會在黨的教育下走上革命的道路。任何個人都只是群眾這個群體的代表而已，在不同的影片中起到相同的作用。

新世紀(jì)以來抗戰(zhàn)題材電影再次發(fā)現(xiàn)了“平民”，試圖把以前電影中出現(xiàn)的平民英雄還原成平凡而又真實生動的“人”，揭秘普通人在抗日戰(zhàn)爭中的心路歷程，描寫平民在生死一線之間爆發(fā)出來的人之本性。戰(zhàn)爭給國家和民族帶來巨大的不幸，但生活還在繼續(xù)，默默無聞的平民百姓仍艱難而又頑強(qiáng)地生存著，他們的身上每天都在上演著一出出悲喜劇，不同以往的是多了戰(zhàn)爭的加入，生活中的不確定性增加了。人往往在特殊情境中才能表現(xiàn)出真實的本性，戰(zhàn)爭這一特殊的事件更是人性的煉獄，生死存亡之間更暴露出人性的光輝或丑陋。

經(jīng)典抗戰(zhàn)片從國家或民族的角度描寫戰(zhàn)爭和其中的人和事，但《鬼子來了》試圖從民間立場上剖析在抗戰(zhàn)中的人性、人情，旨在發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)爭中真正的“人”。戰(zhàn)爭年代，掛甲臺的人們并沒有對侵略者產(chǎn)生刻骨的仇恨，卻和日本人相處融洽，安安分分地當(dāng)著“亡國奴”、“順民”。日本人的進(jìn)駐除了帶來生活上的一些不方便外，毫不影響普通人日復(fù)一日的生活。馬大三和他的村民們所做出的每一個決定都由生存本能出發(fā)，無關(guān)乎國家和民族。作為抗日力量代表的“我”的出現(xiàn)，把馬大三強(qiáng)行拉入到戰(zhàn)爭的紛爭中去，把社會使命強(qiáng)加到自然生命中去。導(dǎo)演同樣以超然的姿態(tài)刻畫日本人，如同對馬大三既不過分拔高也不極力貶低，剝?nèi)コC飾的光環(huán)的態(tài)度一樣，以一個自然生命個體“人”而存在。被俘的花屋小三郎并不是一個不懼死亡的武士，他并沒有在被俘后自裁了斷，而是為挽救自己的生命絞盡腦汁，褪下那身軍裝，他就是另一個馬大三，一個普通的農(nóng)民。馬大三和花屋小三郎，他們都是統(tǒng)治者以國家的名義強(qiáng)行拉進(jìn)到戰(zhàn)爭中去的普通人。在花屋小三郎向馬大三行刑時，馬大三失去了生命，卻看到了世界的本質(zhì)，鮮血染紅的世界鮮艷奪目卻又傾斜失衡；花屋小三郎蘇醒的人性也徹底消亡，成為行尸走肉雖生猶死，兩個國家的“人”都在同一刻“消失”，成為戰(zhàn)爭中的冤魂。

不同于《鬼子來了》致力于電影在藝術(shù)上的突破和思想上的顛覆，管虎的抗戰(zhàn)喜劇《斗?！菲赜谏虡I(yè)價值的獲取。同馬大三相似，牛二也是在不愿而又被逼的情況下接受照顧“八路?！钡娜蝿?wù)，不同的是對于牛二的逼迫中又包含了金錢和美女的誘惑，使得這項任務(wù)更像是一場交易。牛二并沒有因為牛是八路軍的而像村民那樣對其頂禮膜拜，而是從牛的身上“撈些油水”。牛二是自私的，在危急關(guān)頭想棄牛而逃；他是懦弱的，全村人慘遭殺戮他選擇逃跑而不是報仇；牛二是善良的，救助饑民和傷重的日本兵；他是勇敢的，在槍火紛飛的戰(zhàn)場奮力救下奶牛。牛二是一個真實的人，在戰(zhàn)爭年代他沒有所謂的政治信仰，他行事準(zhǔn)則是自身的利益和情感。但在影片的最后，他發(fā)現(xiàn)自己幾經(jīng)生死努力救下的奶牛卻被拋棄了，曾經(jīng)具有偉大意義的任務(wù)成為一種荒誕，在寂寞中，只有牛陪他走完孤獨(dú)的一生。

三、日本人：人性與獸性撕扯下的靈魂

日本既是戰(zhàn)爭的發(fā)動者——視人命如草芥，殺人如麻，嗜血如狂，兇狠殘暴；同時又是戰(zhàn)爭的失敗者——形象丑陋，愚不可及，不堪一擊。這兩個身份給予創(chuàng)作者無限的創(chuàng)作空間，十七年電影就是以此為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行電影的制作，又運(yùn)用夸張的藝術(shù)手法進(jìn)行加工，導(dǎo)致了電影中日本人的形象失真。日本人的形象只是為了襯托中國抗日軍民的大智大勇而生，并沒有對其本身的個性進(jìn)行觀照。

新世紀(jì)以來的抗戰(zhàn)電影對十七年電影中出現(xiàn)的片面化、臉譜化和概念化的日本人形象進(jìn)行了改造，日本人不僅僅是殺人機(jī)器、戰(zhàn)爭狂和野心家的代名詞，他們也是有血有肉活生生的人，有喜有樂，有愛有愁，經(jīng)歷悲歡離合，生老病死。創(chuàng)作者運(yùn)用攝像機(jī)去審視日本人身上的人性，包括人性的劣根性、弱點(diǎn)和光彩，試圖突破前人的桎梏。在鏡頭中表現(xiàn)他們在軍國主義思想與人之本性之間的苦苦掙扎，審視他們矛盾痛苦的靈魂。其中代表作品有《葵花劫》和《南京！南京！》。

《葵花劫》中的菊地浩太郎，出身高門大戶，為國征程奧運(yùn)，為“圣戰(zhàn)”血戰(zhàn)疆場，是國家的驕傲、民族的英雄。他失去了在戰(zhàn)場上沖鋒陷陣的資本，就被他所效忠的天皇和所奉獻(xiàn)的國家拋棄了，被他曾經(jīng)同生共死的戰(zhàn)友所遺忘。在小站里，由于國家、民族之間的敵對，人們對他這個陌生的闖入者的態(tài)度是冷漠、反抗和畏懼。他被排斥在人群之外，心靈承受著孤單寂寞的啃食。唯一的安慰就是那如同妹妹的化身的向日葵，但也被無情地折斷；他渴望回到家鄉(xiāng)，但唯一的親人纏綿于病榻可能將不久于人世。戰(zhàn)爭讓他失去了摯愛的親人、健康的體魄和昔日的榮耀，被拋棄在人們遺忘的角落。恰是他的征討對象、敵對者尚有些許溫情和關(guān)心付之于他。他的生活信仰和生命支柱在現(xiàn)實面前不堪一擊，靈魂在困惑迷茫痛苦中徘徊，戰(zhàn)爭什么時候可以結(jié)束。在重返戰(zhàn)場的前夜，他結(jié)束了自己的生命，釋放了掙扎的靈魂。

《南京！南京》以日本人角川的視角觀照和記錄日本人進(jìn)入南京后的所作所為。角川曾經(jīng)在教會學(xué)校里學(xué)習(xí)，教會教導(dǎo)要用仁慈和博愛去對待世人。他在戰(zhàn)爭中恐慌害怕，可以對慰安婦付出真誠的關(guān)心和真摯的感情，向被自己誤殺的女孩們跪地謝罪。戰(zhàn)爭的鼓吹者宣稱為了締造繁榮、推進(jìn)文明而來，但結(jié)果出現(xiàn)的卻是滿目瘡痍的古城，無辜慘死的平民，慘遭蹂躪的女子，獲得的是中國軍人的頑強(qiáng)反抗，人們眼中的強(qiáng)烈恨意。沒有和平和昌盛，只有殺戮和毀滅。信仰、良心和忠君、愛國在他的內(nèi)心進(jìn)行殘酷的搏斗。哈姆雷特曾追問生存還是死亡的問題，角川的回答是在戰(zhàn)爭年代，生存比死亡更艱難，所以他選擇用死亡來結(jié)束靈魂戰(zhàn)場上的廝殺，逃避殘酷的現(xiàn)實。

戰(zhàn)爭是人類競爭中最血腥殘酷的表現(xiàn)，“在戰(zhàn)爭中整個民族被動員起來，在集體情況中經(jīng)歷著一種新鮮的激情的活動”。[3]在抗戰(zhàn)題材電影中觀照中日兩個國家的命運(yùn)，從中透視戰(zhàn)爭中每一個獨(dú)立個體的命運(yùn)和選擇。

如同新歷史主義所說：歷史是一種敘述。十七年時期的抗戰(zhàn)題材電影是在戰(zhàn)爭剛結(jié)束，人們還沉浸在勝利的喜悅的狂熱中，用積極樂觀和夸張的語言對抗戰(zhàn)歷史的“敘述”。影片只要求突出戰(zhàn)爭的殘酷、取得勝利的艱苦和積極團(tuán)結(jié)的軍民、兇狠狡詐的敵人，所以在人物塑造上難免出現(xiàn)概念化和片面化的弊病。新世紀(jì)以來，由于國外戰(zhàn)爭影片的拍攝觀念和自身要求突破以求發(fā)展等原因，電影界運(yùn)用新的敘事手法去“敘述”抗日戰(zhàn)爭的歷史，把人作為焦點(diǎn)，把戰(zhàn)爭變成表現(xiàn)人物的背景，凸顯“人性”淡化“戰(zhàn)爭”， 正視國民黨人在抗戰(zhàn)中的貢獻(xiàn)，表現(xiàn)平民試圖在戰(zhàn)爭中茍活卻不得不卷入不可知的命運(yùn)，審視日本人在戰(zhàn)爭與人性之間拉鋸的痛苦掙扎的靈魂。

[1]范志忠：《世界電影思潮》，第57頁，浙江大學(xué)出版社2004年版.

[2]托馬斯.沙茲：《舊好萊塢／新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，第89頁，中國廣播電視出版社1992年版.

[3]黑格爾：《美學(xué)》第三卷下冊， 第126頁，商務(wù)印書館1981年版.