近年來，中國電視劇產(chǎn)量與質(zhì)量都有了大幅度的提高，甚至已經(jīng)顯示出了一定的“王者氣勢”，但與“王者氣勢”不相調(diào)和的一個現(xiàn)象卻是，國產(chǎn)兒童電視劇雖然也出現(xiàn)了《快樂星球》、《家有兒女》這樣的社會效應和經(jīng)濟效應都不錯的作品，但整體上仍然非常匱乏，質(zhì)量也有待提高?？偨Y起來，存在的問題主要有：數(shù)量不足，收益低，參與者稀少；目標受眾選擇單一，定位模糊；創(chuàng)作態(tài)度與經(jīng)營觀念存在問題；沒有形成良性的運作機制等。

其中，態(tài)度與觀念上的落后，可以說是最為核心的問題。我國兒童電視劇一路走來，整體上呈現(xiàn)出兩大突出的問題：要么過于成人化，主題沉重嚴肅；要么過于幼稚化，低估了兒童的心理和認知能力。不少創(chuàng)作者并沒有真正從兒童的視角出發(fā)，“以兒童的眼睛去看，以兒童的耳朵去聽，以兒童的心靈去體會”，而是以成人的眼光為標尺來剪裁少年兒童充滿童趣的內(nèi)心世界，憑主觀判斷孩子們的喜好，自覺或不自覺地就擺出了一副教育孩子的臉孔，作品也自然而然地呈現(xiàn)出典型的“說教為主，娛樂為輔”樣態(tài)。隨著影視藝術整體風格的轉變，終于摒棄了簡單直接的“小大人式”教化后，又迎來了新的壞習慣——單一化表現(xiàn)所謂的“孩童世界”，缺乏立體和生動。有的作品甚至表現(xiàn)出過于弱智的現(xiàn)象。從而使我國的兒童電視劇作品呈現(xiàn)出與兒童無憂無慮、盛滿幻想的生活始終隔著一層的整體形象。與之類似，對待兒童的教化態(tài)度、不敢觸及兒童生活的復雜性和多樣性、忽視兒童的人性本質(zhì)等等，都是導致兒童文藝作品中“成人世界觀念遮蔽兒童世界感知真實性”的原因之所在[1]。

面對這樣的一些問題，我們該怎么辦呢？我們認為，牢固樹立“兒童電視劇服務于兒童”的意識并落實到具體的創(chuàng)作各環(huán)節(jié)中是最為重要的。發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)在的孩子最需要什么”是問題的關鍵所在。只有在創(chuàng)作中拋棄僵化、保守的觀念，積極探尋新的題材和創(chuàng)作思路，反復地揣摩兒童心理，觀察兒童生活，以啟發(fā)、誘導的方式，把新的生活、新的形象、新的內(nèi)容輸送給孩子們，才能找準與兒童天性和審美取向的契合點。具體來看，我們的建議主要有這么幾點。

一、題材選擇要服務于兒童

兒童電視劇要描寫兒童，但并非凡是描寫兒童或涉及到兒童的都是兒童電視劇。我們知道，在藝術創(chuàng)作中，寫什么和為誰寫，并不是一回事，不能混淆或等同。兒童電視劇既然主要是給兒童看的，就必須適合他們的欣賞習慣和理解水平。兒童電視劇創(chuàng)作中所謂的兒童特點，既是指表達方式，也是指表述內(nèi)容。兒童本身就是兒童劇中必不可少的描寫對象和表現(xiàn)內(nèi)容。描寫對象與服務對象的這種一致性，正是兒童電視劇與成人劇的一個重要區(qū)別。兒童電視劇冠以“兒童”二字，既是對這類電視劇觀眾群的明確，也是對其題材的限定。

兒童電視劇有自己對題材的特殊要求和選擇。這種要求和選擇，是由兒童心理需要和智力狀況所決定的。美國傳播學者施拉姆指出：“兒童之所以看電視，是因為電視對兒童有用 ”[2]，即兒童電視劇能滿足兒童的情感需求和認知需求。在兒童尤其是低幼兒童的認知心理中，物我同一，內(nèi)在的主觀世界與物質(zhì)的宇宙混沌不分，萬物皆有生命。與這種心理發(fā)展水平相適應，兒童在認知心理結構上體現(xiàn)出擬人化特征。他們的目光常常在自我想象的天地中游移搜尋。毫無疑問，童話、神話、寓言故事、科幻故事等就成為了最富兒童性，也最受兒童歡迎的題材。因為這類題材的創(chuàng)作最能符合兒童善于幻想、喜歡新奇事物的心理特征和擬人化的認知方式。在童話、神話等非現(xiàn)實的世界中，萬物皆有靈性，像人一樣有情感、思想和意志，富有詩意和浪漫色彩。比如《快樂星球》中可以讓人不怕冷的筆，幫助睡眠的小小電吹風，神奇的情感體驗儀……每一種小發(fā)明都是小觀眾內(nèi)心深處一個美麗的夢想，成功地抓住了兒童好奇、愛冒險、好幻想的心理特點。該劇不僅激發(fā)了兒童的想象力和創(chuàng)造性，更重要的是孩子們能在劇中找到自己生活的縮影，激發(fā)了他們的自信心和創(chuàng)造欲，樹立了許多個現(xiàn)實生活中可以模仿的對象，有親切感，符合孩子的審美與觀賞心理，當然能獲得廣大電視小觀眾的喜愛和認可了。

二、人物塑造要貼近生活

兒童形象的塑造應著眼于廣大兒童觀眾的健康成長。我們都應該意識到，兒童世界不僅僅只有純潔和善良，也有著最直接的世俗。兒童自身也不會單純地滿足于簡單教化和遮蔽現(xiàn)實的烏托邦藝術。我們不少的兒童電視劇的創(chuàng)作者卻囿于陳腐和善良的愿望，一味地堅持在制造既完美又做作的偽“兒童想象”，讓兒童尤其是年齡稍大一些的孩子提不起任何觀看的興趣，寧愿去看非兒童類電視劇。如果我們的創(chuàng)作只能停留在給孩子們搭建虛飾的溫室，總是落后于時代的變化，落后于孩子的成長和思想變化的話，那當然會嚴重地缺乏生命力，沒有深度和意義了。只有生動活潑、優(yōu)缺點并存、健康而真實的兒童形象，真實性與個性化并存，才能獲得孩子們的心理認同，贏得他們的認可，被他們喜愛和支持。在這方面，《家有兒女》就做得非常成功。該劇采用情景喜劇的形式，以重組家庭作為故事展開的平臺，演繹了孩子和家長之間的種種關系，情趣連連，充滿童真童趣。更為重要的是，每個主角都個性鮮明，且能給觀眾們樹立一定的榜樣，有利于孩子的成長。其中，爸爸和媽媽富有幽默感，關心孩子的成長；夏雪學習優(yōu)秀，有些現(xiàn)代女生刁蠻和大氣；劉星，調(diào)皮搗蛋，聰明，講義氣，善于與人溝通；夏雨，活潑，善良，可愛。正是這樣一群性格不夠完美，但個性突出，整體上呈現(xiàn)為積極健康狀態(tài)的人物形象，才使得整部電視劇在獲得快樂、幽默、趣味效果的同時，也有利于孩子的成長。這種貼近生活的人物設計，不僅讓小觀眾看到了自己，看到了身邊的小伙伴，也更加相信作品傳達的思想和理念。正是通過這些鮮活的人物形象的塑造，《家有兒女》系列真實展現(xiàn)了中國當下兒童的生活與心理感觸、行為自覺和敏銳意識，揭示了他們在面臨不同生活環(huán)境、成人文化撞擊時心靈上產(chǎn)生的種種新問題，表達了兒童視野的愛憎、愿望與理想[3]，連續(xù)獲得飛天獎 ，理所當然。

三、受眾年齡要細分

我國兒童電視劇在受眾細分上存在著不足：沒有明確的定位，而是以“擴大觀眾群”為理由作粗放式的年齡界定。我認為，這是不可取的。即便“家庭觀看”的理論在一定程度上的確是可以成立，且對我們的確有相當?shù)膯l(fā)作用，但它并不能成為我們不對兒童電視劇進行受眾細分的理由。因為，受眾細分更符合兒童的生理心理特點！5歲的“兒童”感興趣的也許是動漫；而對14歲的“兒童”而言，他們也許更喜歡貼近生活的劇目。兒童電視劇的受眾在每一個年齡階段的收視興趣和習慣都有不同。心理學的研究成果告訴我們，童年期的年齡劃分有嬰兒期（0-3歲）、兒童早期（3-6歲）、兒童中期和晚期（7-12歲）、青少年早期（13-16歲）四個階段。兒童的生理和心理發(fā)展過程是一個隨著年齡增長不斷變化的過程。所以，研究各個年齡段兒童的心理和收視特點，并以其作為制作影視劇的參考因素，是兒童電視工作者要做的重要基礎工作。兒童電視劇的從業(yè)者應著重研究幼兒、兒童和少年（兒童早、中、晚期）的心理審美特征、智力發(fā)展特征和社會化特征。0-3歲的嬰兒還難以成為電視劇的觀眾。而16-18的半成人，在心智上已經(jīng)基本成熟，對事物具備獨立思考，判斷是非的能力，并已承擔起相應的社會和歷史責任，其相應的電視劇作品更適合以“成長電視劇”或“青春電視劇”為題來專門進行研究，完全沒必要為了擴大兒童電視劇的陣營而強行將這兩類極不同的電視劇放到一起來討論。

低幼兒童一般學習、生活在幼兒園或小學低年級。這一年齡段的孩子認為萬物與自己一樣都有生命。他們認識世界的最大特點不是依靠邏輯，而是憑心靈的直覺。選取一件件趣事或一個個生活的光點串連成孩子們的世界和夢想，在敘事上多以浪漫詩意和夢幻色彩表現(xiàn)周圍的事物才能吸引他們的眼球。此外，他們的思維還具有跳躍性隨意性強的特點，所以我們在情節(jié)設置和人物塑造上要力求典型化、簡單化。同時，依據(jù)這一時期孩子好動、沒耐性、注意力難以集中的特點，在故事安排和篇幅設置上要盡量短小精干，生動完整。

兒童電視劇的另一種主要審美取向體現(xiàn)在少年兒童電視劇的創(chuàng)作上。這一部分觀眾以3-9年級學生為主體。不同于低幼兒童只憑心靈和直感生活，隨著身心的發(fā)展，他們開始以自己的眼光關注自己、社會和他人。從兒童期向青春期過渡的生命特殊階段使得他們的思想、行為呈現(xiàn)出獨特的景觀。少年兒童電視劇相應也具有既不同幼兒電視劇，也不同于青春電視劇和成人電視劇的獨特內(nèi)容和魅力。在主題上，少年兒童電視劇可以適度地向道德化、社會化傾斜，但不能完全成人化地塑造人物，更不能圖解教育觀念，忘了電視劇的娛樂本質(zhì)。結構形式則宜以故事為主線，以情節(jié)推進為結構框架，真實而不虛假地反映出生活的美和善。雖然這一時期的電視劇也不排除幻想和想象，但總的來說，應盡量“以寫實的手法達到展現(xiàn)生活畫面和顯示人物心理的目的”。[4]即便是幻想，也應以結合現(xiàn)實的科幻為主，而不能一味的鬼怪亂神，等等。

四、寓教于樂，真正地服務于兒童

兒童電視劇的服務對象是兒童，對象的特殊性決定了其絕對不能是單純的娛樂，而必須著眼于孩子的成長，服務于兒童，寓教于樂。比如，上文已經(jīng)提到的兒童電視劇《家有兒女》就很好地將漫畫感、喜劇效果、快樂的家庭氣氛與兒童的教育成長結合了起來，生動地呈現(xiàn)了少年兒童成長過程的諸多問題以及家庭教育的難點，把傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代的教育理念融為一體，在輕松的故事演繹中也默默地實現(xiàn)了教育和引導的效果，真正做到寓教于樂，具有一定的開創(chuàng)性和示范性。比如其中的《好爸爸，壞爸爸》一集提出了一個既有趣又尖銳的問題：如何成為孩子心目中最棒的爸爸？該劇通過孩子和兩位爸爸的視點穿梭來展開故事，讓家長在看的同時跟孩子一起重新來思考親子關系的問題。沒有抽象的說教，而是在具體的活動中描寫出兩者的微妙心態(tài)，表現(xiàn)孩子成長的心路歷程，道出無數(shù)家長和孩子們的心聲，引發(fā)廣大觀眾的共鳴，從而使得“學校教育和家庭教育應有機結合”的現(xiàn)代教育理念在潛移默化中被廣大觀眾普遍認可，非常值得我們學習和借鑒。

此外，借鑒它山之石也是我國兒童電視劇獲得發(fā)展非常重要的路徑。好的作品從來都不是閉門造車產(chǎn)生的，在中國兒童電視劇發(fā)展的道路上我們同樣需要借鑒他國優(yōu)秀作品的成功經(jīng)驗。比如，在主題與敘事上，國外優(yōu)秀兒童電視劇就常常從生活中提煉出清新的詩性與情趣，小中見大，見微知著，給人以較大的想象空間。美國兒童影視作品的成功就與其在立意上沒有太多過于艱深的負載，往往主要承擔一些如愛、自由等普遍、共通的美德宣傳有著一定的關系?！斑@些主題簡單、透明，在敘事體中不需要花大力氣去確立，所以影片受牽制小，可以較自由地圍繞情節(jié)、細節(jié)展開想象力”。[5]在節(jié)目運作方面，國外的同行也頗值得我們學習。比如美國的迪斯尼和時代華納，以及許多日本、韓國的制片公司，其市場運做方式都非常值得我們研究和學習。市場開發(fā)要作為一個部門存在，運作、播出、發(fā)行、衍生品開發(fā)、形象授權，甚至是活動場所，均要“一網(wǎng)打盡”，只有這樣，全方位地進行市場運作，才能為兒童電視劇的創(chuàng)作提供良性循環(huán)的資金基礎，才能發(fā)揮出兒童電視劇的獨特優(yōu)勢。

總起來看，我們認為，國產(chǎn)兒童電視劇要找到發(fā)展的出路就必須從思想上和具體的創(chuàng)作中改變“兒童電視劇無關緊要”的想法，重視兒童所思所想，重視兒童電視劇的制作，尊重兒童的傳播權和信息獲取權，著眼于孩子的長期健康成長。我國兒童電視工作者及相關管理部門都必須認真地向國外同行學習，學習他們認真對待兒童、富有童心和極富責任感的工作態(tài)度，認真研究中國的具體情況，將管理、創(chuàng)作與市場三方面的思想統(tǒng)一并整合起來，就必然能找到我國兒童電視劇良性持續(xù)發(fā)展的康莊大道。

[1]周星.兒童電影現(xiàn)狀與發(fā)展問題的認識[J].天津社會科學.2005年第4期

[2]陸曄，黃艷琳.重新認識“兒童”[J].現(xiàn)代傳播.2005年第2期

[3]趙興紅.《家有兒女》與兒童電視文藝[N].文藝報.2007年9月8日

[4]洪宏.兒童電視劇的美學特征[J].中國電視.1996年第10期

[5]付筱茵.從觀念到作品:當前中國兒童電影的問題及發(fā)展[J].當代電影.2006年第6期