一、黃建新作為新一代知識(shí)分子的人文情懷

在第五代導(dǎo)演更多地將自己的事業(yè)固定在“中國風(fēng)俗文化”上面的時(shí)候，黃健新是唯一一個(gè)敏銳地注視到中國內(nèi)地城市以及城市人的導(dǎo)演。在他的作品中，有著一種不同于以往的經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義，尤其不同于新中國文學(xué)所表現(xiàn)的“話語過剩和實(shí)踐匱乏的現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作風(fēng)格，這些在他的大多數(shù)作品中都淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。在這些帶有新時(shí)期時(shí)代精神的現(xiàn)實(shí)主義作品中，黃健新表現(xiàn)出了一種“強(qiáng)烈的、不能自已現(xiàn)實(shí)的使命感和負(fù)重感”，他對變動(dòng)不居的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和都市生活的直面追蹤，呈現(xiàn)給觀眾時(shí)代的痛苦、矛盾和歡欣，他“始終呈現(xiàn)出一個(gè)積極入世的精英知識(shí)分子的姿態(tài)和立場”，為時(shí)代的前進(jìn)歡欣鼓舞。黃健新的作品在第五代導(dǎo)演的群體中有著一種特別的感覺，他的作品“從來不是個(gè)人化的”的表現(xiàn)。

在黃建新的處女作《黑炮事件》中，描寫了一個(gè)喜歡下棋的知識(shí)分子趙書信為尋找一枚黑炮棋子而引起誤會(huì)，最后導(dǎo)致被審查，乃至被剝奪了工作權(quán)利的故事?！逗谂谑录窂谋砻嫔峡捶从车氖欠措A級(jí)斗爭和尊重知識(shí)分子的主題， 但更深層次關(guān)注的是中國類似于趙書信、具有“趙書信性格”的知識(shí)分子，是對他們?nèi)绾螖[脫奴性的反思，是對民族劣根性的反思。這部影片在當(dāng)時(shí)引起了強(qiáng)烈的反響：《黑炮事件》的奧妙，是中國社會(huì)心理的蒙昧，即未經(jīng)人文主義的啟蒙。導(dǎo)演在這部電影中充分表現(xiàn)了人文情懷，是對當(dāng)時(shí)社會(huì)極端情況所作的深刻反省。

二、黃建新作品的城市悲喜劇創(chuàng)作

黃建新無疑是中國電影導(dǎo)演中比較特立獨(dú)行的一個(gè)。他所拍攝的作品大都是反映城市生活和都市人的生存狀態(tài)。他的電影風(fēng)格多變，他的作品從來不是一種純正的悲劇或喜劇，而是在苦笑之間，在酸甜苦辣之間上演的城市悲喜劇。

九十年代以后，黃健新拍攝了《站直了，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《誰說我不在乎》、《埋伏》、《說出你的秘密》、《紅燈停，綠燈行》等等，這些作品毫無疑問地成為了城市電影擔(dān)綱者。黃健新的電影同樣在塑造著小人物的世界，但有所不同的是在他的幽默背后不是一團(tuán)和氣，而是相對的冷峻、苦澀和尖銳。

（一）塑造雙重的具有喜劇性的人物性格

如《黑炮事件》中的趙書信， 他對領(lǐng)導(dǎo)唯唯諾諾、逆來順受， 對事業(yè)卻一腔熱誠；又如《站直了， 別趴下》中的張永武， 既有囂張跋扈、蠻不講理的一面， 也有恩怨分明、仗義真誠的一面；《背靠背， 臉對臉》中的王雙立，他狡詐精明、工于心計(jì)， 為了做上正館長的位置拉幫結(jié)派， 玩弄權(quán)術(shù)；還有《埋伏》中那個(gè)能力最差，斤斤計(jì)較，然而又最講義氣的葉民主。黃建新所塑造的這些人物形象簡單地用一句話來概括，就是“總是包含著某種偉大的英雄的素質(zhì)與滑稽素質(zhì)的組合”。同時(shí)，小人物卑賤的地位和對自身命運(yùn)駕馭的企圖、他們所作的種種努力與命運(yùn)的不可抗拒性相互抵消，于是，“所有的人物就象被扣在一個(gè)缸子里的蒼蠅，嗡嗡嗡地亂叫”。人物性格的喜劇性和命運(yùn)的悲劇性在撞擊中呈現(xiàn)出一幅悲喜交加的畫面。

（二）喜劇演員的嚴(yán)肅化表演。黃建新在“城市百態(tài)三部曲”中均起用了馮鞏、牛振華等喜劇界明星。但在拍攝過程中，他要求所有的喜劇演員不用做小品式的滑稽表演，而是按照生活進(jìn)行嚴(yán)肅化的表演，這樣，人物態(tài)度和生活處境就可以構(gòu)成了一幕荒誕可笑的場景。選擇這種獨(dú)特的喜劇處理方法是因?yàn)辄S建新認(rèn)為在喜劇因素中最主要是幽默，在幽默中最重要的又是語言，所以在他的電影作品中，總有一個(gè)幽默的基調(diào)在里面，觀眾在觀看之時(shí)就有了心理上的審美享受。

（三）主題多義性。黃建新特別重視電影的結(jié)構(gòu)，他曾經(jīng)把自己的電影形容為一個(gè)可以層層剝開的花蕾，不同的觀眾可以欣賞到不同的層次，這是一種典型的后現(xiàn)代電影觀，正是后現(xiàn)代主義理論中的“深度模式消失”提供了電影本文身多元化的可能。后現(xiàn)代主義視角下的電影不單要強(qiáng)調(diào)影片的觀賞性和娛樂性，也更重視其思想性和深刻性。在影片《錯(cuò)位》中，一方面批判了官僚主義，另一方面又對人類的“異化”問題提出質(zhì)疑?！堵穹芬环矫骓灀P(yáng)了普通人之間的真摯友情和奉獻(xiàn)精神，同時(shí)也批評(píng)了官僚作風(fēng)，在漫長的36天埋伏過程中，葉民主和老田二人冒著失去生命、愛情這兩樣人生中至為寶貴的東西的危險(xiǎn)，苦苦堅(jiān)守陣地，堅(jiān)守這一份職責(zé)和義氣，其精神是可歌可泣的?！奥穹痹谟捌胁粌H僅是一個(gè)具體的事件，同時(shí)成為一種具有象征意味的隱喻，象征著理想在追求中消亡。

(四)開放的結(jié)局。在影片結(jié)局的處理上，黃建新始終保持著一種開放性和一種未完成性，小人物們依然會(huì)在不可預(yù)知的未來生活中，遭遇偶然或必然的幸與不幸。黃建新的作品可以說是中國影壇的異類，他的作品關(guān)注的是中國現(xiàn)代城市，是在努力探尋中國現(xiàn)代都市人的生活和心理。黃建新在封閉的變化緩慢的時(shí)代中找到了進(jìn)步的痕跡，這是他作為當(dāng)代知識(shí)分子的發(fā)現(xiàn)。應(yīng)充分理解黃建新的創(chuàng)作追求——揭示我們民族落后的文化心理積淀與現(xiàn)代化物質(zhì)進(jìn)程之間的矛盾，喚起人們對傳統(tǒng)文化心理進(jìn)行反省與更新的自覺意識(shí)。

三、都市三部曲：演繹轉(zhuǎn)型社會(huì)癥候浮世繪

從黃建新1992年拍攝的《站直了，別趴下》到1994年的《背靠背，臉對臉》，再到1995年的《紅燈停，綠燈行》，“都市三部曲”以喜劇、悲劇、正劇的相互交叉給中國電影帶來了獨(dú)樹一幟的景觀文化。

都市三部曲第一部是根據(jù)鄧剛小說《左鄰右舍》改編的《站直了，別趴下》。這不是一部反映住房問題的影片，也不是反映鄰里糾紛沖突的故事。從某種意義上說，這里的左鄰右舍，實(shí)際上是一個(gè)社會(huì)的縮影。這里的三戶人家，實(shí)際上代表了社會(huì)的三個(gè)階層：張永武所代表的是工人、個(gè)體戶、暴發(fā)戶、新興公司老板、新的社會(huì)中堅(jiān)，劉干部一家代表了干部、傳統(tǒng)主流社會(huì)的領(lǐng)導(dǎo)階層，高溫代表的是作家、藝術(shù)家、知識(shí)分子。黃建新把這部主題嚴(yán)肅的作品，處理成公眾喜愛的喜劇形式，使人物關(guān)系發(fā)生了戲劇性的變化，這就是一種較為典型的喜劇性結(jié)構(gòu)。片中有很多生活細(xì)節(jié)也被夸張和修飾，使整部作品充滿了喜劇色彩。

都市三部曲第二部是《背靠背，臉對臉》，編導(dǎo)者對都市生活的理解充滿著一種直面人生的銳氣，并在頗具黑色幽默特征的嬉笑怒罵中達(dá)到了較高的藝術(shù)性和娛樂性。黃建新的作品一直以刻畫人物性格取勝。故事始終以性格呈現(xiàn)為核心，不刻意強(qiáng)調(diào)故事的因果關(guān)系，而在故事整體節(jié)奏把握上面，注重在細(xì)節(jié)的巧妙設(shè)計(jì)下，產(chǎn)生戲劇沖突推動(dòng)敘事發(fā)展。與主線平行的敘事副線是王雙立與父親之間的吵吵鬧鬧，父子倆人的生活觀和價(jià)值觀念代表了中國人的傳統(tǒng)觀念——做官與傳宗接代。本片是一部群戲，除王雙立之外還刻畫了各式各樣的人物，形成了一個(gè)中國社會(huì)的縮影，而這種縮影體現(xiàn)了一種人文環(huán)境：服從于權(quán)力、迷信于權(quán)力的社會(huì)心理邏輯，人治超越了法制的權(quán)利。

都市三部曲第三部《紅燈停，綠燈行》根據(jù)葉廣芩小說《學(xué)車軼事》改編?！都t燈停，綠燈行》原先有個(gè)更有意思的片名《打左燈，向右轉(zhuǎn)》，這個(gè)片名顯然更符合黃建新的創(chuàng)作初衷，也能對這部影片的情景做出更好的設(shè)計(jì)。黃建新的影片幾乎都會(huì)有一種“溫和的尖銳”，看完后總讓人忍不住作嘆良久，《紅燈停， 綠燈行》也不例外！各種各樣的小人物粉墨登場，演繹了一段普通人發(fā)生在駕校中的生活百態(tài)，雖然看上去平淡而又瑣碎，但其實(shí)質(zhì)卻是直剖人生，一針見血，尖銳而又深刻！這一點(diǎn)讓黃建新在“第五代”導(dǎo)演中表現(xiàn)得與眾不同！此外，影片讓我們又一次領(lǐng)略到了黃建新與牛振華的黃金“黑色幽默組合”威力，黃建新的風(fēng)格與牛振華的表演在影片中相映生輝，相得益彰，對社會(huì)中的世態(tài)百井作了淋漓盡致的再現(xiàn)。

結(jié)語

在黃建新的作品中，人性從來不簡單地分為黑白兩色，道德的界限也從來都是混淆模糊的，這和絕大多數(shù)人的生存狀態(tài)實(shí)際上保持了一致：在灰色的人性地帶尋找著一個(gè)生活的平衡點(diǎn)。他的電影作品，相對荒謬的演繹，這種荒謬卻又充斥著可信的生活細(xì)節(jié)，恰恰成為了反映現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)有力的載體。在出人意料和自圓其說中，完成了一個(gè)剝離在生活之外卻又扎根在生活之內(nèi)的旅程。

在觀賞黃建新作品的時(shí)候，他的那種黑色幽默的喜劇，我們會(huì)心微笑，甚至捧腹大笑，但我們也為之所拖累，因?yàn)樗獢⒄f的主題，往往都直指我們內(nèi)心深處的道德悖論：我們對自己發(fā)問，換了我，是不是也是這樣面對生活？他所構(gòu)建的主體是人性的展示，反映了社會(huì)更深層次的含義，另一端卻是人類社會(huì)為了相互約束保存自我搭起來的道德機(jī)制，因此我們輾轉(zhuǎn)反側(cè)，當(dāng)自我超越了體制以至于在某種情況下，甚至要他人做出犧牲的時(shí)侯，是保全自我，還是保全機(jī)制？

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