當(dāng)代女性主義電影理論從最初的強(qiáng)調(diào)發(fā)展對抗電影，逐漸轉(zhuǎn)向弱化兩性之間的表面對峙，深入發(fā)掘傳統(tǒng)文化中造成兩性不平等的深刻根源。而當(dāng)代女性電影也由最初單純的“對抗電影”長大成熟，表現(xiàn)主題也由批判社會制度的不公平和描述男權(quán)社會中女性的悲慘境遇，拓寬為對社會、人性、生命等等問題的關(guān)注與審視。然而，女性電影創(chuàng)作者卻依然在“自覺或不自覺地運(yùn)用女性主義的觀點(diǎn)對女性重新定位，具體表現(xiàn)為：對女性情感的理解，對女性內(nèi)心渴望的講述，對女性悲慘遭遇的人文關(guān)懷，對女性權(quán)利的現(xiàn)代性思索等。”[1]這意味著女性電影關(guān)注于表現(xiàn)女性視角下的愛情、親情、友情、事業(yè)、家庭，并加入女性創(chuàng)作者自己的思考與感受。女性電影的敘事由對性別壓迫與歧視的控訴的單條主線，轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄺l主線，其中充斥著對人生、社會、生命、愛情等等問題的思考與探索，而“新生代”的青年女導(dǎo)演馬驪文先后拍攝的《世界上最疼我的人去了》和《我們倆》就是其中的代表。 新時(shí)期的女性已經(jīng)不再是一味的反抗，她們擁有了獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)、獨(dú)立的社會地位和獨(dú)立的人格。因此馬驪文拋開社會的大環(huán)境，在鏡像中構(gòu)建了一個(gè)純粹由女性組成的空間世界, 塑造有主體性的銀幕女性形象，強(qiáng)調(diào)女性經(jīng)驗(yàn)，用新時(shí)期女性的視角，女性的敘事方式，女性的電影語言來關(guān)注作為個(gè)體存在的普通女性，深入到她們具有普遍性的精神世界，把現(xiàn)實(shí)的問題歸結(jié)為觀念的問題，從而提升出超越兩性對立的人生價(jià)值觀。這兩部作品都是在馬驪文的視角下，通過馬驪文的眼光來塑造老、中、青三代平凡普通女性的生活、情感體驗(yàn)。影片中女性的獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重，在男性形象的缺失下，將人物置于男性文化之外，刻畫和呈現(xiàn)女性自身的命運(yùn)遭際，情感特征等，帶有很強(qiáng)的客觀性與明顯的女性意識。影片圍繞著這幾個(gè)女性，在一個(gè)相對封閉狹小的空間里敘事，構(gòu)建了一個(gè)純粹由女性組成的空間世界與女人自身的精神世界。影片中時(shí)間的連貫與輪回，空間的封閉與獨(dú)立，都體現(xiàn)著作為女性獨(dú)特的時(shí)間與空間感受，為女性電影語言帶來了一種獨(dú)特的時(shí)間與空間邏輯。

一、女性敘事的視點(diǎn)選擇

馬驪文的《世界上最疼我的人去了》和《我們倆》都是因其自己的感動(dòng)和經(jīng)歷而進(jìn)行創(chuàng)作的，滲入了自己作為女性的理解與體悟，在豐富的生活化細(xì)節(jié)中，透露出一種感性與理性交織的觀照，對于女性之間的感情(母女、老人與女孩)和關(guān)系變化進(jìn)行著客觀化的記錄；在頗為冷靜而溫軟的記錄中；對女性自身的生存環(huán)境和內(nèi)心世界進(jìn)行了深度的開掘，審視著自身也關(guān)注著身邊的世界，用悲涼蒼茫的敘事基調(diào)寫下女性真實(shí)的體驗(yàn)，直面女性自己的感受。

馬驪文說，“不管是誰的經(jīng)歷，它的故事及情感必須是我能了解，能把握，也能體會的。要首先能打動(dòng)我觸動(dòng)我，我有激情才愿意做。這兩部電影都從個(gè)人角度反映了個(gè)人的真實(shí)體驗(yàn)及感情，但也折射了社會及現(xiàn)實(shí)，而且潛意識有社會責(zé)任感在，盡管我沒有用這樣的目的在拍電影，但電影本身潛藏著這樣的意義?！盵2]馬驪文就是作為一個(gè)新世紀(jì)具有女性自覺意識，有女性獨(dú)立人格的個(gè)人，用她的眼睛去看，用她的心去感悟劇中女性的角色，在她的電影語言中帶觀眾走進(jìn)女人的世界，女人的心理，闡述主流文化下新世紀(jì)女人的真實(shí)生活、情感。

在對女性個(gè)體心靈世界的認(rèn)識與理解、對人類群體社會的探悉和洞察的基礎(chǔ)上，她堅(jiān)持以女性特有的視角和感知，捕捉著有意味的物象，訴說著來自心底的諸種感慨?；蛟S就如19世紀(jì)英國文學(xué)家薩拉?艾麗絲所體察的那樣：女人從搖籃到墳?zāi)苟际侵馗星槎p行動(dòng)的。馬驪文在這兩部作品中運(yùn)用女性獨(dú)特的視角與敘事風(fēng)格把人物的內(nèi)心感受通過細(xì)節(jié)描述，表現(xiàn)得淋漓盡致。

這里闡述的敘事視角，是指所涉及到的是誰作為視覺、心理或精神感受的核心，敘述信息是透過誰的眼光傳達(dá)出來的，在本文中所表現(xiàn)出來的一切受到誰的眼光的“過濾”，或者在誰的眼光限制下被傳達(dá)出來。影響視點(diǎn)的因素有很多，而敘述者的性別則是其中相當(dāng)重要的一個(gè)因素。美國心理學(xué)家珍尼特?希伯雷?海登等在編著的《婦女心理學(xué)》中曾作了這樣的表述：“女性對人和內(nèi)心世界的關(guān)注能力和體察能力優(yōu)于男性”，“女性的情感不僅細(xì)膩、深沉、而且更容易移情，具有易感性，因此，更富于同情心，比男性有更多的‘親社會情感”’。黃蜀芹也曾形象的比喻，她認(rèn)為“視角就象房子的朝向……如果把南窗比做千年社會價(jià)值取向的男性視角的話，女性視角就是東窗。陽光首先從那里射入，從東窗看出去的園子與道路是側(cè)面的，是另一角度。有她特定的敏感、嫵媚、陰柔及力度、韌性。女性意識強(qiáng)烈的電影應(yīng)當(dāng)起到另開一扇窗、另辟視野的作用……女導(dǎo)演恰恰在這里具有了一種優(yōu)勢，也就是說，平時(shí)沒人經(jīng)意一個(gè)女人眼中的世界是怎么樣的，但你有可能用你獨(dú)特視角向觀眾展示這一面。人們將驚奇地發(fā)現(xiàn)：原來生活里有另一半的意蘊(yùn)、另一種的情懷，它將使世界完整。”[3]的確，女性電影正如從“東窗”看出的風(fēng)景，具有另辟蹊徑的獨(dú)特視角，而決不是與所謂“男性”電影相對立的。

《世界上最疼我的人去了》采用了女性第一人稱的畫外音實(shí)施敘述。影片中，女主人公訶以第一人稱視角敘述了母親因病離去過程中的種種復(fù)雜心理：愛、恐懼、焦慮、憤怒、緬懷、疼痛、煎熬等等，從訶女士的經(jīng)歷與感受，來重新詮釋母女關(guān)系。男性眼中的母親是中國傳統(tǒng)美德――勤勞勇敢、吃苦耐勞的呈現(xiàn)者，她的全部意義與價(jià)值在于貢奉、犧牲，以成全男人的生命與價(jià)值。而在馬驪文的影片中，母親是作為女人，作為獨(dú)立的個(gè)體而存在，不依附于男人，不掛上“偉大”的標(biāo)簽。由于受到病痛的折磨，母親吵鬧、任性等行為，都顛覆了傳統(tǒng)的母親形象。這里女人視角下所呈現(xiàn)的母親形象還原了其女性感受的真實(shí)原貌，不再是男人們附加給母親的沉重符號而處于家庭的從屬地位，失去女性自我的印象人物。影片傳達(dá)的母女關(guān)系，通過同為女性的馬驪文的眼睛過濾給觀眾，自然會引發(fā)女性群體的強(qiáng)烈共鳴，同時(shí)觸發(fā)男性們的警醒。

《世界上最疼我的人去了》采用倒敘之后的順時(shí)空敘事形式，影片的開始 ,就以敘述者的“媽是含冤而死的 ,而且是我害了媽 ,是我的剛愎自用害死了媽 ,是我把媽累死了”的旁白 ,定下了女性主觀的情感基調(diào)，女性真實(shí)的心路歷程由此開始。從訶女士發(fā)現(xiàn)母親已經(jīng)老了，到訶向大夫咨詢母親的眼疾 ,訶陪母親雨中乘出租車上醫(yī)院檢查 出母親的垂體瘤和腦萎縮和尿道感染 ,聯(lián)系治療的醫(yī)院 ,母親向鄰居告別入院 ,訶在醫(yī)院上下奔跑辦住院手續(xù) ,在手術(shù)單上簽字 ,術(shù)前母女交談(實(shí)則是母親交代后事) ,術(shù)前備皮 ,備皮前母親拍照留念 ,做手術(shù) ,因術(shù)后反應(yīng)母親鬧人 ,訶因母親的折騰人和母親鬧別扭發(fā)脾氣,訶在醫(yī)院陪伴并服侍母親 ,出院后買跑步機(jī)讓母親鍛煉 ,訶因參加出國頒獎(jiǎng)母親入托老所 ,回來后接母親回家繼續(xù)要求母親鍛煉 ,直至母親臨終。在這一連串的簡單的事情中以敘述者的心里和情感活動(dòng)為軸心結(jié)構(gòu)，讓我們跟著訶去經(jīng)歷去感受。電影采取線形散文式的結(jié)構(gòu)方式將文本內(nèi)容組織以來，把一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)構(gòu)成的場面進(jìn)行有效的積累，著重展現(xiàn)人物之間的細(xì)節(jié)，細(xì)致的描繪這對母女之間的感情。追述使敘事本身具有強(qiáng)烈的主觀性,女性意識通過“我”— —敘事人對于畫面的編織得到完整的體現(xiàn)。影片中大量的細(xì)節(jié)也體現(xiàn)了馬驪文細(xì)膩的敘事風(fēng)格 ,例如:訶因操勞過度 ,疲乏地趴在桌上睡著了 ,母親為她悄悄地拔下早生的華發(fā);訶接母親出院下臺階時(shí)扭了腳 ,忍疼屏息 ,佯作無感覺 ,一直拿捏著攙扶母親坐進(jìn)轎車 ,才舒一口氣;訶怕母親因吃飯慢而吃不著咸鴨蛋 ,將一塊咸鴨蛋放入母親的盤中 ,而母親又將最后的一塊夾給女婿;訶與先生在醫(yī)院病房的走廊里,因母親的新房未能如期裝修完畢 ,母親出院后不能入住的問題而爭吵時(shí) ,走廊上走來了住院的患者 ,兩個(gè)人暫停爭吵 ,待人走過去后,爭吵又繼續(xù);訶因母親的固執(zhí) ,一邊數(shù)落母親 ,一邊擦眼鏡 ,她沒有接過小保姆遞過來的紙巾 ,而是用衣襟擦拭;母親洗澡時(shí)用水噴頭當(dāng)電話打給外孫女;母親因手術(shù)反應(yīng)折騰人 ,訶賭氣離去時(shí) ,母親叮囑訶“外面在下雨 ,出來進(jìn)去的別忘了多穿些衣服”,以及母親臨終前對訶的“明天變天了 ,天涼 ,出門多穿點(diǎn)衣服”的最后嘮叨等等細(xì)節(jié)。

馬驪文的第二部作品《我們倆》，看似平淡的敘事、對話與生活，卻在影片最后以老人的去世撕開一道傷口，揪住你內(nèi)心最軟弱的地方。一個(gè)古老被遺忘的四合院，通過一個(gè)四季的變幻，悄悄的訴說著她們的故事，悄悄的沒有任何方向目的的刻畫著人物的心靈。年近80的金雅琴把一個(gè)北京老太太的孤獨(dú)，戒心，精明與渴望交流，刻畫得活靈活現(xiàn)。小女生宮哲的風(fēng)風(fēng)火火與老太太的遲緩行動(dòng)形成了鮮明的對照，角色中兩人的心態(tài)反差很大，馬驪文在最大限度地純凈關(guān)系的同時(shí)，來展開人物之間復(fù)雜的心靈交往。整個(gè)電影由一些對水電費(fèi)的計(jì)較，對使用電話的爭執(zhí)，以及冰箱的使用，還有小女生試圖對老太太的屋子進(jìn)行改造，爬上老太太屋頂挑鳥窩，給老太太拍DV等段落組成，讓觀眾在看電影的時(shí)候也不由的隨著微笑，起伏，感動(dòng)，悵然。影片的結(jié)尾，中風(fēng)的老太太搬出院子后，女生接到一個(gè)無聲的電話，此時(shí)電影將所有聲音切掉，只有女孩在天橋上慢慢地蹲下，無聲地流淚，雖然電影中什么也沒說，但觀眾都已經(jīng)知道，老太太已經(jīng)去世了，馬驪文準(zhǔn)確地將電影人物的情感傳遞給觀眾。她沒有對生活作任何結(jié)論，讓觀眾始終沿未知的方向隨著人物走去。不強(qiáng)調(diào)戲劇性，而力圖在日常生活中加以表現(xiàn)，節(jié)奏雖然比較緩慢，沒有指向，不講道理，無辨是非，而正是在所有的發(fā)展都超乎俗套的意外中，我們卻漸漸走近了真實(shí)的世界。

上述兩部影片，馬驪文用感性、細(xì)膩、平實(shí)，帶有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的敘事風(fēng)格，運(yùn)用細(xì)膩圓熟、精雕細(xì)刻的手法著力表現(xiàn)女性的內(nèi)心感觸 , 多方位地直抒女性的喜怒哀樂 , 立體化地描摹女性的生存境況，向我們展示了女性電影獨(dú)特的寫意 (抒情) 視角 ，探索著新時(shí)期女性獨(dú)特的敘事風(fēng)格；同時(shí)著重表現(xiàn)女性內(nèi)心的自我對話，讓女性歷史、女性時(shí)間、女性空間、女性語言從男性話語的牢籠中脫逸而出，形成不同以往的女性敘事。顯示了當(dāng)代女性電影范式的內(nèi)向化趨勢,以及創(chuàng)造一種自覺、自主、自由的女性電影語言的努力。

二、女性時(shí)間和空間建構(gòu)

時(shí)間與空間的重新編織體現(xiàn)了女性電影語言的新向度,電影本來就是一個(gè)空間控制與時(shí)間控制的影像編碼系統(tǒng),“電影的編碼利用作為控制時(shí)間維度的電影(剪輯、敘事)和作為空間維度的電影(距離的變化、剪輯)之間的張力,創(chuàng)造了一種目光、一個(gè)世界和一個(gè)對象,因而創(chuàng)造了一個(gè)按欲望剪裁的幻覺”[4]。電影通過對空間與時(shí)間的編碼獲得有意義的形式,從而構(gòu)成了電影語言。新生代女性電影無論在題材還是視覺的表達(dá)形式上,都提供了與之前的女性電影不同的影像實(shí)踐,初步建立了一個(gè)新的類型女性電影語言范式。

馬驪文的這兩部電影都強(qiáng)調(diào)時(shí)間上的完整性和意義上的模糊性，較少采用分析式的蒙太奇手法?！妒澜缟献钐畚业娜巳チ恕酚赡赣H去世這一事件開始，追憶主人公從發(fā)現(xiàn)母親衰老到母親生病，給母親治病，一直到母親去世，時(shí)間是連貫的，導(dǎo)演按時(shí)間順序一步步推進(jìn)，沒有花哨的拍攝手法，于平淡中讓觀眾隨著故事的情節(jié)被感動(dòng)。《我們倆》按照一年四季的時(shí)間順序來安排情節(jié)的發(fā)展，為了在影片中展現(xiàn)真實(shí)的四個(gè)季節(jié)變化，這部小成本電影最終在一年半時(shí)間里才拍完。這部電影的導(dǎo)演手法和影片結(jié)構(gòu)一樣簡單，基本不玩花樣，一場一場的敘事、對話，小女孩風(fēng)風(fēng)火火進(jìn)出，老太太端坐屋前默默端詳，彼此之間從不信任地相互抗?fàn)幍阶匀欢蝗缤胰耍星殡S著四季發(fā)生、生長、成熟、消失，最終留下了傷感，也留下了一些揮之不去的印記。

馬驪文這樣的時(shí)間安排與女性本體有著神秘的聯(lián)系,女性就是在這個(gè)時(shí)間維度中識別自身的。電影《我們倆》的時(shí)間安排具有自在的規(guī)律性和節(jié)奏性,小馬與老人相處的一年就象征了女性的一生,季節(jié)性場景的復(fù)沓將自然節(jié)奏與女性的生命節(jié)奏同構(gòu)起來,女性的生命周期原來就是自然的周期。另外一個(gè)周期是女性生命的循環(huán)往復(fù),女性與“自己”在生命盡頭的相遇在四季輪回的背景中擁有了特別的意義。少女獲得了女性經(jīng)驗(yàn)的啟示,從此開始認(rèn)識自己的女性命運(yùn)。老嫗則重溫了青春的朝氣與夢幻,把自己靈魂寄托于嶄新的女性生命,生命不會在死亡時(shí)終止,而將在另一個(gè)身體中延續(xù)。同樣情況也出現(xiàn)在《世界上最愛我的那個(gè)人去了》,女人在母親彌留的短暫時(shí)間里明白了生命的秘密,最后在自己的身上發(fā)現(xiàn)了母親的身影。一切都在循環(huán)之中,生命的始終,季節(jié)的變化,瞬間的輪回。馬驪文電影都是關(guān)于內(nèi)在時(shí)間邏輯的展示,女性對死亡的發(fā)現(xiàn)也是對女性內(nèi)在時(shí)間的領(lǐng)悟。這是對于女性生命的時(shí)間新體驗(yàn),它指涉女性存在的源頭并象征了女性無限自我更新的生命機(jī)能。時(shí)間本是父親規(guī)定的刻度,歷史是關(guān)于父親的書寫,在男性價(jià)值系統(tǒng)的建構(gòu)中,時(shí)間的概念是有計(jì)劃、有目的、呈線性展開的歷史時(shí)間。馬驪文這種對女性時(shí)間的別樣邏輯，獨(dú)立于現(xiàn)代性的線性時(shí)間觀之外，女性時(shí)間也從“他者”的時(shí)間規(guī)定中脫離出來,獲得了女性較為完整的影像再現(xiàn)。一種新的女性時(shí)間敘事，女性時(shí)間視角被發(fā)掘。

其次這兩部電影在場面調(diào)度、畫面構(gòu)成上強(qiáng)調(diào)了女性的空間感覺，傾向于室內(nèi)空間或室外小空間的拍攝。顯示了女性營造自我空間的渴望,公共空間的隱退和私密空間的浮現(xiàn)是其電影的重要特征。在80、90年代的女性電影中,核心主題在于表現(xiàn)女性的社會實(shí)現(xiàn)與女性性別自我之間的矛盾,女性在公共話語層面的成功是女性政治表達(dá)的主要策略,女性的社會空間取代了女性的自我空間?！度?鬼?情》的主人公最后決定嫁給舞臺便是個(gè)突出的例證,沒有比舞臺更為夸張的公共空間,上面的每個(gè)人都不是自己?！段覀儌z》的電影空間幾乎沒有離開屋子和庭院,只著力于表明女性與自我、還有自然之間的關(guān)系,是一個(gè)主體性的女性空間。而《世界上最愛我的那個(gè)人去了》也主要是室內(nèi)劇的套路。女性空間的發(fā)現(xiàn)就是關(guān)于女性存在的體驗(yàn), 略顯局促的室內(nèi)空間帶來了如同心理空間般的局促與壓抑,女性的潛意識活動(dòng)是這個(gè)空間的主要內(nèi)容,女性的內(nèi)心之鏡在這里現(xiàn)身。脫離大的公共空間，女性體會到作為女人的存在感，女性在自我空間與自己對話，是女性最真實(shí)最自我的存在。 我們看到，馬驪文對影片中時(shí)間和空間的理解，不同于男性的邏輯，這是作為女人獨(dú)有的感悟與體驗(yàn)，從女權(quán)主義理論的角度來看，這是女性在男權(quán)文化掌控的時(shí)間與空間話語權(quán)之外，擁有了屬于女人自己的思維與邏輯，建構(gòu)了自己的時(shí)間與空間體系，擺脫了一直以來作為“他”者存在的狀態(tài)，體現(xiàn)出明顯的女性意識與獨(dú)特的女性敘事視角。

三、女性主題及價(jià)值建構(gòu)

《世界上最疼我的那個(gè)人去了》的主題聚焦于對“母女關(guān)系”的探討，這一主題也是中國電影中女性主題的重要表達(dá)層面。影片顛覆了社會歷史因素侵入性別敘事和消解女性的傳統(tǒng)，只是從女性的視角極純粹地解讀母女關(guān)系，女主人公的內(nèi)心世界因而豐富深刻，更為重要的是它被不加曲解地袒露出來，從電影史的角度來說，這是女性導(dǎo)演的性別敘事自黃蜀芹以來的又一個(gè)高峰。作為文本的敘事策略之一，影片在母女關(guān)系這一主題基礎(chǔ)上進(jìn)行了更深刻的詮釋，將其中蘊(yùn)含的女性主題在充滿愛與焦慮的現(xiàn)代女性世界中加以表述，作者關(guān)于女性自我的表述使得女性話語看來純粹和自足。影片中，訶與母親、女兒以及女友構(gòu)成了一個(gè)自足的女性世界，這個(gè)世界由肝膽相照的溫情和體貼構(gòu)成，其核心是母女之情。影片表現(xiàn)了母女關(guān)系的本質(zhì)——女兒對母親永遠(yuǎn)的欠缺與愧疚，無論女兒付出多少，母親的愛都是無以回報(bào)的，因而作為女兒就永恒地處于悔恨之中，也因之懺悔成為女兒終生必須背負(fù)的情感和原罪，女性的自我掙扎和困頓都取決于這本就矛盾的情感之源。它講述我們的感情，折磨我們的感情……以一個(gè)特殊的視角揭示最為隱秘的情感和生存關(guān)系，展示人類社會中人與人的最重要也是最敏感的地帶。沒有哪一部電影比《世界上最疼我的那個(gè)人去了》可以告訴人們更多的，我們應(yīng)該這樣對待我們的父母。電影中的事件、人物、矛盾、細(xì)節(jié)，充當(dāng)了現(xiàn)代社會親情意識覺醒的代言人。影片的可貴在于，提出了我們正在面對和經(jīng)歷的復(fù)雜問題：我們都是父母的子女，我們都會長大，我們都有可能成為父母，我們不再為物質(zhì)而挑剔，但是，我們要求下一代人給我們更多的精神上的情感上的安慰。電影通過銀幕形象，使觀眾超越了自己的生活，化為銀幕上的那個(gè)女兒，能夠使我們重新感覺內(nèi)疚、自責(zé)、懺悔，體驗(yàn)曾經(jīng)熟悉、經(jīng)歷、忽略了的東西，喚起我們的良知。

《我們倆》的主題沒有《世界上最疼我的人去了》那么鮮明和有所指，在馬驪文獨(dú)特的視角下，在其感性、細(xì)膩的敘事中，影片執(zhí)著于對女性心靈世界的探索，富有濃厚的人文精神。馬驪文的表達(dá)是溫和的、散文化的，微微彌漫著一種詩意的，愛的柔光。非常寫實(shí)的框架里包容了思想交鋒的巨大含量。生命與人的有限性、孤獨(dú)感，情感精神的無限性、審美性交織在一起，節(jié)奏明快情節(jié)跌宕起伏，主題廣泛而具有普適性。她著眼于人們司空見慣熟視無睹的凡人小事背后的心靈動(dòng)蕩的陣陣漣漪，小影片大波瀾，小制作大人生，小故事大道理，小敘述大胸懷。該片折射了社會現(xiàn)實(shí)中傳統(tǒng)家庭的萎縮，人際需求的變化。生命多數(shù)情況下注定是孤獨(dú)的，但是人際關(guān)系的溫暖元素，生命的必要靠近和交流使生命的價(jià)值和美凸顯綻放出來。人生，往往就是在無奈的悖論中走過。小馬對于老人的感情更趨近于“孝”—這正是中國傳統(tǒng)文化中最為推崇的一種情感和關(guān)系。這種不是親情卻勝似親情的關(guān)系，讓我們看到了現(xiàn)實(shí)的無奈，和人們對人際關(guān)系這種溫暖元素的渴望。也正因?yàn)槿绱?，它產(chǎn)生得如此自然又如此深刻。《我們倆》沒有對生活作任何結(jié)論，始終沿未知的方向隨著人物走去。惟其沒有預(yù)設(shè)使命的附著，才有面對性格和人際關(guān)系的誠實(shí)?？磻T了那種以規(guī)定的價(jià)值判斷，把生活編排得一清二白，開頭幾分鐘后便知結(jié)尾，觀眾沒有感動(dòng)自己已經(jīng)先感動(dòng)得不行的電影，在金雅琴扮演的老房東和宮哲扮演的女學(xué)生面前也許會一陣茫然，因?yàn)樗鼘?shí)在沒有指向，不講道理，無辨是非，而正是在所有的發(fā)展都超乎俗套的意外中，我們卻漸漸走近了真實(shí)的世界。 馬驪文的在《世界上最疼我的人去了》和《我們倆》兩部作品中，將女性獨(dú)特的“東窗”視角和敘事風(fēng)格運(yùn)用到女性電影中，從男權(quán)中心的話語場中突圍,重新?lián)碛凶约旱溺R語，以女性的敏感和對生活的獨(dú)特體驗(yàn)，注重從人物的內(nèi)心世界來透視社會的變遷。對于現(xiàn)實(shí)生活中女性的掙扎有著混合的心態(tài)，或焦灼或憂郁。在個(gè)體意識與歷史時(shí)空、在心靈世界與現(xiàn)實(shí)世界之間“穿梭”或“徘徊”，關(guān)注著女性的生命困境。

新時(shí)期女性在女性意識獲得的同時(shí)又面臨著被重新欲望化、客體化和商品化的危險(xiǎn)，期待女性電影能尋找到自己的突破口，走向更廣闊、更深邃彼岸世界。

注釋

[1]李毅梅：《女性電影的情感視角》，《華僑大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2004年第3期

[2]http://www.southen.eom/ent/movie/ehinesemovie/200603090634.htm

[3]黃蜀芹：《女性，在電影業(yè)的男人世界里》。《當(dāng)代電影》，1995年第5期

[4]勞拉?穆爾維:《視覺快感與敘事電影》,周傳基譯,載《影視文化》1988年第1期。