一、藝術(shù)語言的虛實(shí)概念

虛是宇宙的起源，任何物體的原初狀態(tài)都可以用虛來表示，因?yàn)樘撆c水、氣一樣，表面看來不可捉摸，卻是無所不入，并賦予萬物以活力，在這里實(shí)就是萬物。虛與實(shí)是藝術(shù)表現(xiàn)的陰陽兩個(gè)方面：虛是實(shí)的起源，實(shí)是虛的結(jié)果，二者相互共生，不可分離。

對(duì)于藝術(shù)語言的虛實(shí)表現(xiàn)，在王國(guó)維先生的《人間詞》中提到：中國(guó)戲劇的長(zhǎng)處，正在于它與真實(shí)人生有距離，中國(guó)人所說的做戲，就是虛，主要為了與真實(shí)相隔，因此戲劇要脫離真實(shí)，不求逼真。中國(guó)畫則是脫離現(xiàn)實(shí)，得其大意，重點(diǎn)在于神韻和意境，才能稱為上乘之作。[1]在這里可以看出虛實(shí)的表現(xiàn)方式是中國(guó)畫與戲劇意境營(yíng)造的共性。

藝術(shù)語言的虛實(shí)主要表現(xiàn)在時(shí)空布局上，空間是藝術(shù)語言的重要元素，無論是恩施土家族地區(qū)儺愿戲還是中國(guó)畫，首先面對(duì)“空”，即空的紙或空的“舞臺(tái)” ，然后把景物或演員一一羅列上去，在這個(gè)“空”中抒情達(dá)意?！翱铡庇刑摵涂臻g的意思，中國(guó)畫和恩施土家族地區(qū)儺愿戲在虛擬的空間進(jìn)行布局，在虛中表現(xiàn)實(shí)。中國(guó)畫具有特殊的“散點(diǎn)透視”與“留白”的時(shí)空布局法則，恩施土家族地區(qū)儺愿戲采用中國(guó)畫的這種藝術(shù)語言特點(diǎn)在有限的時(shí)空中通過虛實(shí)來表現(xiàn)無限。

二、藝術(shù)語言虛實(shí)“散點(diǎn)透視”布局的表現(xiàn)

（一）“散點(diǎn)透視”的特點(diǎn)

以視覺心理感覺為媒介，集數(shù)層多方的視點(diǎn)為一體經(jīng)營(yíng)畫面的方法稱為“散點(diǎn)透視”。在“散點(diǎn)透視”中，較典型的一種形式是視點(diǎn)向水平方向移動(dòng)。在中國(guó)畫中以平面化的藝術(shù)形態(tài)通過視覺來組織，將發(fā)生在同一空間的情節(jié)向左右展開為平面，通過依次排列來表現(xiàn)全部?jī)?nèi)容，把現(xiàn)實(shí)中看不見的虛的物象也表現(xiàn)在畫面中。如《韓熙載夜宴圖》采用以長(zhǎng)卷形式隨著故事情節(jié)的進(jìn)展把畫面分為夜宴、觀舞、休息、演出、賓客酬應(yīng)等五段，其間以屏風(fēng)間隔，視點(diǎn)韓熙載在每段都有出現(xiàn)，每段的地點(diǎn)、人物、情節(jié)的組合都相對(duì)獨(dú)立卻又統(tǒng)一于一個(gè)嚴(yán)密的整體布局中，使畫面簡(jiǎn)繁虛實(shí)相生，形成強(qiáng)烈的節(jié)奏感。另一種形式是視點(diǎn)可以上下左右移動(dòng)。在山水畫中，使用“高遠(yuǎn)”、“中遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”的三遠(yuǎn)法，使視覺中心上下左右移動(dòng)進(jìn)行觀賞，在一幅畫中春夏秋冬的變化呈現(xiàn)在觀眾 眼前，畫面給觀眾的感覺是“可居”、“可游”的狀態(tài)，畫家創(chuàng)作不是具體的某山某水，是體現(xiàn)心中概括的抽象的虛擬的空間，但又是以實(shí)的形式表現(xiàn)出來的，是畫家自由心靈的表象。

“散點(diǎn)透視”的創(chuàng)作方法的特點(diǎn)是將較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)發(fā)生的故事和相應(yīng)的事件變化分割為各個(gè)片斷，放入同一作品之中，打破了空間藝術(shù)對(duì)時(shí)間的限制，使人的視線從有限的空間發(fā)展到無限的空間，能看見創(chuàng)作畫面的景外之境，這種虛實(shí)相生的無拘的空間營(yíng)造了廣闊的心靈世界。

（二）“散點(diǎn)透視”的具體表現(xiàn)

恩施土家族地區(qū)儺愿戲是時(shí)間藝術(shù)中最接近空間藝術(shù)的藝術(shù)類型。恩施土家族地區(qū)儺愿戲主要通過表演表現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)的事件和情節(jié)，它的特征是時(shí)間性。恩施土家族地區(qū)儺愿戲的演出是流動(dòng)變化的，但也是由一個(gè)個(gè)相對(duì)靜止的畫面構(gòu)成的，我們可以用中國(guó)畫的畫面來比擬恩施土家族地區(qū)儺愿戲的每一個(gè)場(chǎng)面，恩施土家族地區(qū)儺愿戲的表演時(shí)空運(yùn)用中國(guó)畫“散點(diǎn)透視”的特征并形成自己特有的風(fēng)格。

1.線性時(shí)空

線形時(shí)空是以某一種基本元素如時(shí)間為主線，將各個(gè)空間串連起來，達(dá)到形散神不散的效果。恩施土家族地區(qū)儺愿戲的演唱中，表演表現(xiàn)為一種動(dòng)態(tài)的時(shí)間，就有時(shí)間的特征，時(shí)空是線性時(shí)空，時(shí)間是線索，空間是線索上的點(diǎn)，空間是表演中的場(chǎng)面，不同的空間是線索上不同的點(diǎn)。如唱十字歌，用從一到十的數(shù)字開頭，巧妙地把數(shù)字與神靈天南海北的行蹤結(jié)合在一起、講述他們的形態(tài)行蹤，從一到十?dāng)?shù)字的變化表現(xiàn)時(shí)間的動(dòng)態(tài)，是一條時(shí)間線索，神仙的行蹤是這線上的點(diǎn)，呈現(xiàn)出一種散文式的線性時(shí)空。再如敕水咒語中唱道：

謹(jǐn)請(qǐng)神劍號(hào)龍泉，出匣只是耀九天，

嘯吼一聲天地動(dòng)，飛騰之上太虛邊，

日月星辰生瑤畔，速駕祥云擁八仙，

凡人見之消萬禍，鬼魅聞之入九泉，

太上賜我真妙訣，行妱步斗繞壇前，

江河灌還非凡水，五龍吐水近九天，

太乙得知千萬年，吾今將解永圧穢！[2]

這里用夸張表現(xiàn)手法，描繪出一幅幅虛擬的畫面：龍泉?jiǎng)Τ鱿还饷⑺纳?、瑤池仙景、騰云駕霧的神仙、端公儺壇行步、五龍吐水灌江河等這些畫面既可單獨(dú)存在形成視覺中心，又統(tǒng)一在同一個(gè)面中，隨著端公演唱在畫面自由移動(dòng)，端公演唱是線，各個(gè)畫面是點(diǎn)，不論天上人間的景象，演唱到哪里，景就在哪出現(xiàn)，觀眾的心靈的視線也隨之自由隨意地移動(dòng)，整個(gè)就形成了一種散文式的結(jié)構(gòu)，極具 “散點(diǎn)透視”用虛表現(xiàn)實(shí)的特征，線性時(shí)空是恩施土家族地區(qū)儺愿戲“散點(diǎn)透視”重要的表現(xiàn)方式。在演員表演的同時(shí)，時(shí)間的延伸和空間的擴(kuò)展也在同步進(jìn)行，移步換形，景隨人遷，演員通過寫意的表演將恩施土家族地區(qū)儺愿戲的時(shí)空虛實(shí)變化的畫面表現(xiàn)為一種縱向延伸的流水態(tài)勢(shì)，使發(fā)生在各種事件、各種空間的故事如同行云流水，一路踏歌而來。

2.自由時(shí)空

自由時(shí)空是空間的視點(diǎn)隨著表演自由移動(dòng)，在同一個(gè)畫面中可以有多個(gè)視點(diǎn)，在表演有限的時(shí)空內(nèi)，可以表達(dá)出無限。恩施土家族地區(qū)儺愿戲追求天真自由，其創(chuàng)作主流是自由的，在時(shí)空關(guān)系的處理上也洋溢著高度的自由精神。恩施土家族地區(qū)儺愿戲的自由時(shí)空，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)與神靈世界的虛在轉(zhuǎn)換過程中的各種景象呈現(xiàn)給觀眾的不同視覺和不同的心理感受進(jìn)行自由組接，它打破了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的局限，在不同物象中找到同質(zhì)的意象，創(chuàng)造一種人工的事實(shí)，在物理空間把不現(xiàn)實(shí)的事理結(jié)合、重組，只要符合繪畫之常理，則不但沒有讓人覺得唐突，反而增強(qiáng)了畫面的意境和主題的突顯。如恩施土家族地區(qū)儺愿戲《大扎寨》探子這一角色的行蹤沒有依據(jù)真實(shí)時(shí)空，采用意游式鋪述推進(jìn)手法，將探子不同活動(dòng)場(chǎng)面的多種虛擬的時(shí)空組合在一起，在表演時(shí)空上形成以探子為視點(diǎn)的多個(gè)不同的畫面，使時(shí)空虛實(shí)相生，呈現(xiàn)出一種超越時(shí)空的神奇效果，既合符觀眾的心理感受，又呈現(xiàn)一種散文式的狀態(tài)。這種自由夸張的手法體現(xiàn)出一種“以小觀大”、“咫尺千里”的時(shí)空，在方寸之地闡述無限思致，使作品中呈現(xiàn)詩意空間。

3.抽象時(shí)空

抽象時(shí)空是用概括的方式從真實(shí)時(shí)空中抽取它們的共同規(guī)律，形成具有象征性的時(shí)空。恩施土家族地區(qū)儺愿戲通過抽象的表現(xiàn)方式拓展時(shí)空，有明顯的淡化真實(shí)空間的趨向，通過淡化真實(shí)表現(xiàn)具體而又相對(duì)抽象的畫面，使其涵蓋面大于真實(shí)。如舞蹈步伐“踩九州”，是在香案前的一張席子上安上九宮八卦做成的壇場(chǎng)上，按一種特定的順序，把九宮八卦每個(gè)部位都踩到，在這里席子是實(shí)，但席子上的九宮八卦又是虛，是一種抽象的時(shí)空 。這張安放了九宮八卦的席子的空間布局與中國(guó)畫空間布局的九宮格定位法非常接近。九宮格定位法是一種從自然生活中抽象出來的構(gòu)圖方式，反映了人們的審美思想和社會(huì)文化影響。九宮格定位法是在畫紙上，用虛擬的線把畫面分成九個(gè)格子，每一格都是一個(gè)視點(diǎn)，然后按照九宮格的多個(gè)視點(diǎn)對(duì)畫面進(jìn)行布局，由于虛擬的線符合黃金分割的比率非常適應(yīng)人們的視覺心理，因而這種對(duì)畫面形色安排的方法被廣泛采用，比如畫屏風(fēng)、壁畫的中國(guó)畫就大量采用這種方法。恩施土家族地區(qū)儺愿戲?qū)艑m八卦空間的安排吸取了九宮格定位的方法。恩施土家族地區(qū)儺愿戲中舞臺(tái)的空間是有限的，但通過利用抽象的虛擬的方式拓展了空間。

三、藝術(shù)語言虛實(shí)“留白”布局的表現(xiàn)

“留白”是中國(guó)畫時(shí)空經(jīng)營(yíng)藝術(shù)的一大特點(diǎn)，白為虛，但也是組成畫面中的一部分，《老子》中的“天下萬物生于有，有生于無”[3]在這里含有虛實(shí)相生的意思，白與黑跟虛實(shí)一樣，也是相互轉(zhuǎn)化的。恩施土家族地區(qū)儺愿戲表演虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生，在藝術(shù)中運(yùn)用中國(guó)畫“留白”的藝術(shù)語言以無形表現(xiàn)有形。恩施土家族地區(qū)儺愿戲的“留白”有以下幾種類型。

（一）心理時(shí)空的“留白”

宗白華認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)有一種獨(dú)特的空間意識(shí)，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造的不是現(xiàn)實(shí)空間，而是一種“靈的境界”。[4]中國(guó)畫中常常以云的飄渺虛幻的形式“留白”，云是處于山水之間的虛，云既產(chǎn)生于水的凝聚又擁有山的形狀，它代表山水之間相互生成變化的過程，如果沒有云的虛幻介于山和水之間，二者就處于一種對(duì)立的狀態(tài)，是靜止的關(guān)系。而由于有了云的虛，畫家創(chuàng)造出這樣一種印象：山有可能進(jìn)入虛中以便融化為波濤，并且相對(duì)應(yīng)的水，經(jīng)由虛，可以升騰為山。因此，山和水不再被看成是局部的、對(duì)立的和固定的現(xiàn)象，他們體現(xiàn)出真實(shí)世界生機(jī)勃勃的規(guī)律。[5]在中國(guó)畫中常用“留白”與所繪實(shí)景一起構(gòu)成意境。

恩施土家族地區(qū)儺愿戲心理時(shí)空對(duì)空白的運(yùn)用與中國(guó)畫更為接近，白是不可忽視的部分，它們都是在“留白”中產(chǎn)生心靈的藝術(shù)，所謂心理時(shí)空，就是指不按現(xiàn)實(shí)的時(shí)空邏輯組織舞臺(tái)時(shí)空，而是依據(jù)情感，以假定性為原則，遵循人類深層情感的軌跡構(gòu)建成的創(chuàng)造性的時(shí)空。在這里心理時(shí)空特指表演中演員散發(fā)的情緒和觀眾感受到的情緒，這種情緒是無形的，猶如中國(guó)畫中云的虛幻一樣。情緒在恩施土家族地區(qū)儺愿戲中以“留白”的形式出現(xiàn)，它們能隨著表演的各個(gè)元素的變化，產(chǎn)生不同的形狀，使表演產(chǎn)生空靈的意境，如在《天團(tuán)圓》中，關(guān)寶與胡氏分離之時(shí)，把母子孤苦無依的情緒用虛幻的“人吼聲”、“馬嘶聲”渲染出來，情緒幻化為不同的聲音，由此以虛產(chǎn)生實(shí)，生動(dòng)地描繪出離別的情景。心理時(shí)空表達(dá)了生命意識(shí)深處的情感體驗(yàn)，是作者及演員表達(dá)心理感受的藝術(shù)手段，[6]如在《姜女下池》中姜女上場(chǎng)時(shí)唱道：

六月三伏熱又熱，深閨繡花繡不得，

飛針走線不活泛，汗手沾花花晦色。[7]

這里姜女煩悶的心情通過炎熱六月的各種景象表現(xiàn)出來，構(gòu)建了一種可以用“心靈的眼睛”去觀察的心理時(shí)空；又如在：

一雙鴛鴦起翅飛，鴛鴦起翅飛千里，

一個(gè)東來一個(gè)西。[8]

中具有離別之情的心理時(shí)空幻化為分飛的鴛鴦，暗喻姜女與范郎未來的命運(yùn)。恩施土家族地區(qū)儺愿戲心理時(shí)空中情和現(xiàn)實(shí)景象的關(guān)系與中國(guó)畫中云和山水的關(guān)系一樣，是情隨景生，景中見情。這種真切感人的心理時(shí)空將情景虛構(gòu)出來，用無形表現(xiàn)有形，使觀眾進(jìn)入角色的情感之中，極大地調(diào)動(dòng)和發(fā)揮了主體自身的主觀意念，創(chuàng)造出富有意味的、自由的境象。

（二）景象位置之間的“留白”

物象位置之間的“留白”指在畫中景象之間留出空白，這時(shí)的白既成為畫中之景，又為畫面留出虛空，突出了主要景物。相對(duì)于景象的存在，空白讓人產(chǎn)生聯(lián)想，有白才有靈氣的流動(dòng)，白的簡(jiǎn)淡體現(xiàn)出一種靜的境界。如元代倪云林的畫近景為疏林水岸，中景是空白，遠(yuǎn)處水天一色，意境簡(jiǎn)淡，空白中包含著靜謐的境界。景象位置之間“留白”的表現(xiàn)形式是中國(guó)畫時(shí)空布局的一個(gè)重要特點(diǎn) 。中國(guó)畫在營(yíng)造圖像的位置時(shí)有意留出一定的空白 ，空白之間是生命的流動(dòng)，使人產(chǎn)生無限的聯(lián)想，形成形象的內(nèi)在意蘊(yùn)?！傲舭住笔且蕴摯鷮?shí)，虛實(shí)可以相互轉(zhuǎn)換。恩施土家族地區(qū)儺愿戲的時(shí)空布局與中國(guó)畫一樣，也大量運(yùn)用了“留白”的方式。恩施土家族地區(qū)儺愿戲的舞臺(tái)布置簡(jiǎn)單，由幾位演員、幾架鑼鼓構(gòu)成點(diǎn)線面的寫意畫，在畫面中有意識(shí)地留有大量空白，面對(duì)“留白”的舞臺(tái)，觀眾會(huì)感到，在它內(nèi)部流動(dòng)著把有形和無形世界聯(lián)系起來的氣息。恩施土家族地區(qū)儺愿戲演出之前，除了僅有神龕的堂屋或空曠的場(chǎng)壩這樣留有空白的舞臺(tái)外，沒有什么特別之處，可是隨著牛角的號(hào)聲，各個(gè)角色粉墨登場(chǎng)，無論是堂屋還是場(chǎng)壩，只要在那里演出，其空曠的場(chǎng)景就演變?yōu)楸硌莸奶囟臻g，簡(jiǎn)單空白的背景突出演員的表演，使觀眾完全溶于人物內(nèi)心活動(dòng)的境界中，[9]同時(shí)“留白”的表演空間是一個(gè)開放的空間，演員觀眾的視線不會(huì)被阻攔，有利于表演空間的暗示，“留白”使恩施土家族地區(qū)儺愿戲表演虛實(shí)結(jié)合，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。

“留白”的方式除了在畫面大面積留出空白外，還有在藝術(shù)語言的各種基本元素之間留出空隙的方式。中國(guó)畫運(yùn)筆時(shí)在筆墨之間“留白”，使畫面生動(dòng)有趣。中國(guó)畫表現(xiàn)在筆墨方面造型的繁簡(jiǎn)、色彩的濃淡都是“留白”的虛實(shí)變化。恩施土家族地區(qū)儺愿戲在聲腔、唱詞、肢體語言中都留有間隙。聲腔在句子停頓中加入鑼鼓伴奏，就如在中國(guó)畫中用點(diǎn)染留出空隙，使畫面生動(dòng)活潑；唱詞以方位符號(hào)、數(shù)字符號(hào)、或用字謎進(jìn)行重復(fù)，串起唱詞中人物的各種活動(dòng)，在這些形式之間留有大面積的空間，使人感到虛空，是意境生成的場(chǎng)地；恩施土家族地區(qū)儺愿戲表演故事情節(jié)簡(jiǎn)單，不需要復(fù)雜的布景，通過演員自身肢體語言將環(huán)境帶入戲中，演員通過對(duì)坐、站、跪、轉(zhuǎn)身、廝殺、開門等動(dòng)作以抽象的形式進(jìn)行表現(xiàn)，進(jìn)而在肢體語言之間留有空白，為觀眾留出想象的空間。這一些筆墨的空隙或表演之間的間隙，使藝術(shù)作品虛實(shí)相生，活躍了氣氛。

[1]徐燕琳.明代劇論與畫論[M]，廣東高等教育出版社，2007。

[2]向國(guó)平,趙國(guó)平,陳鶴城.鶴峰儺愿戲[M].國(guó)際文化出版公司，2001，P18。

[3]陳抱一.中國(guó)詩畫語言研究[M]，涂衛(wèi)群譯，江蘇人民出版社，2006。

[4][5]朱良志.中國(guó)美學(xué)十五講[M]，北京大學(xué)出版社，2006，P155、P323。

[6]陳曉峰.構(gòu)建戲劇舞臺(tái)上的心理時(shí)空[J]，2007（2），吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，學(xué)術(shù)經(jīng)緯。

[7]向國(guó)平，趙國(guó)平，陳鶴城.鶴峰儺愿戲[M]，國(guó)際文化出版公司，2001，P88。

[8]向國(guó)平，趙國(guó)平，陳鶴城.鶴峰儺愿戲[M]，國(guó)際文化出版公司，2001，P89。

[9]張學(xué)軍.“不似之似”的審美內(nèi)涵及現(xiàn)代啟示[J]，玉林師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)），2006(4)，中國(guó)期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)。