在張藝謀的影片中,幾乎每部影片都展現(xiàn)出相當(dāng)多的民俗,黃土地,大宅院,小橋流水,亭臺(tái)樓閣的造型,京劇,皮影,婚殤嫁娶的場(chǎng)面等等,這些“民俗”往往集中典型地表現(xiàn)了中國(guó)的民間文化及地域文化,“但它們并不是民俗的記錄.而是一種經(jīng)過(guò)浪漫改造的民俗奇觀。這種類型為中國(guó)的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性,民族性與世界性之間的鴻溝的有效手段,同時(shí)也為他們尋求到了獲得國(guó)際輿論,跨國(guó)資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性……”

一、色彩是貫穿全篇的紐帶

紅色的審美愉悅效果。色彩對(duì)人的感官與心理的巨大影響，決定了它在影視作品中成為提供視覺(jué)愉悅的重要因素。電影《紅高粱》通過(guò)一個(gè)男人和女人的故事，在高粱地發(fā)生種種奇奇怪怪的事，簡(jiǎn)單的思想表達(dá)出一種對(duì)生活熱烈的態(tài)度，用紅色就是最適合不過(guò)的了：“熱炙的紅色長(zhǎng)長(zhǎng)染布在菊豆與天青偷情時(shí)嘩然而下，血紅色的染池成了金山和天青兩個(gè)鮮活生命的葬身之地。紅色的大火燒掉了菊豆不堪忍受的染布坊——封建社會(huì)?！盵1]

運(yùn)用民俗營(yíng)造視覺(jué)化奇觀。張藝謀的影片畫面有十分強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊,《紅高粱》中一片片密密麻麻的高粱地激情的搖曳,剝?nèi)似さ木哂袕?qiáng)烈刺激性的畫面,荒野狂歡式的顛轎,大肆夸張的祭酒的場(chǎng)面都給人以強(qiáng)烈的欣賞欲望和可觀賞性。在《大紅燈籠高高掛》中感官刺激幾乎取代了理性思考,影片渲染了大紅燈籠的點(diǎn)燈儀式,鮮紅的喜慶的顏色更加重了影片的悲涼。

色彩的形象象征?！队⑿邸分小俺錆M整個(gè)銀幕的黑青色的秦王的軍隊(duì)，冷色的盾牌，血一樣燃燒的紅纓，以及震撼人心的吶喊”，使人禁不住慨嘆秦王統(tǒng)一天下勢(shì)如破竹的陣容之強(qiáng)大。[2]長(zhǎng)空桀驁不馴，冷酷安詳，他面隊(duì)秦宮大內(nèi)高手視若草芥的神情，使人不禁想到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與皇權(quán)勢(shì)力壓迫下人的匍匐生存。

二、建筑民俗烘托背景

建筑場(chǎng)景象征思想主旨。除了色彩之外，建筑民俗在電影中同樣也為一個(gè)背景的烘托起到了不可磨滅的作用。比如拍攝《大紅燈籠高高掛》的喬家大院，它是由南北走向的六個(gè)大院組合而成，而大院里面又套著小院，形成一種院中有院，院中套院的格局。體現(xiàn)的是一種“內(nèi)外有別，尊卑有序”的倫理觀。

《大紅燈籠高高掛》中四合院所象征的封建牢籠已經(jīng)被描繪到了恐怖的地步：陳家大院秘不可測(cè)的深灰色建筑，高高的圍墻，恐怖的角樓，陰森的甬道，整座大院與世隔絕。一種恐懼感始終懸在觀眾的心頭，壓抑的喘不過(guò)氣來(lái)。表現(xiàn)了這個(gè)“黑森森的封閉院落所代表的封建婚姻制度和封建禮教雙重?cái)D壓下人性的畸變”。[3]

建筑民俗有特俗的語(yǔ)義場(chǎng)?！毒斩埂防锩娴闹饕獔?chǎng)景是一個(gè)染坊，而這個(gè)“染坊的實(shí)景拍攝地點(diǎn)并不是一個(gè)染坊，而是徽州一個(gè)叫做南屏的古村落里的一座祠堂，而且是一座宗祠”[4]。祠堂建筑和民居建筑在風(fēng)格上最大的不同點(diǎn)有兩個(gè)，一個(gè)是它的體量比較大，規(guī)模比較宏闊，第二個(gè)就是在裝飾上，民居的裝飾比祠堂要富麗得多，比如說(shuō)民居有一些雕成暗八仙、冰梅圖等等圖案的窗格，這在祠堂里是見不到的。因此說(shuō)在客觀上南屏的祠堂的確是被改造成染坊的最佳場(chǎng)所。

三、民俗成為影片描寫的主題

對(duì)民俗進(jìn)行特寫。張藝謀影片中民俗的痕跡非常明顯,在影片中給了民俗很多的特寫和敘述。張藝謀的第一部導(dǎo)演作品《紅高粱》中,一開場(chǎng)便是“我奶奶”要出嫁了,穿著紅衣裳,一個(gè)老女人在給她“開臉”——應(yīng)該說(shuō),這已是一個(gè)民俗的展示。但緊接下來(lái)的一個(gè)“顛轎”的場(chǎng)面,整整持續(xù)了十幾分鐘。給人以視覺(jué),聽覺(jué)上的強(qiáng)烈刺激。

《黃土地》中迎親儀式、婚禮場(chǎng)面、黃土地、黃河、鑼鼓、祈雨等民俗的濃彩重筆的描寫占了影片三分之一,《黃土地》敘述的重心不是顧青、翠巧、翠巧爹等人物形象,而是土地、花轎、鑼鼓、祈雨等民俗事象。

民俗展示社會(huì)生活狀態(tài)。在《菊豆》中,整個(gè)影片中描述的一個(gè)非常重要的象征性的地點(diǎn)就是“秩序堂”,分上、中、下三廳,樓上放置本族的祖宗牌位,參加祭祀的各種嚴(yán)明規(guī)定,祭祀場(chǎng)面禮節(jié)繁多的儀式的描寫,宗族、家長(zhǎng)制的民俗觀念被明確的傳達(dá)出來(lái)。片中最典型的民俗場(chǎng)面莫過(guò)于楊天青、菊豆七七四十九次的擋棺儀式,以示對(duì)他們的懲罰和精神折磨。

影片《秋菊打官司》中,秋菊的每一次出門告狀,都響起秦腔,高亢蒼涼,極具感染力,與片中陜西方言和生活實(shí)景的交融,展示的是當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村的原貌和農(nóng)民真實(shí)的生存狀態(tài)。

四、改造與虛構(gòu)民俗

用虛構(gòu)的民俗意象承載影片主旨。張藝謀“民俗”電影是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)卻又源于現(xiàn)實(shí)，可以說(shuō)不是中國(guó)民俗卻又最像中國(guó)民俗，張藝謀電影對(duì)中國(guó)的民俗事像進(jìn)行了非常精彩的藝術(shù)加工?！洞蠹t燈籠高高掛》中“點(diǎn)燈、滅燈、封燈”等一整套儀式,各房傍晚聽召的儀式都是民間風(fēng)俗中所沒(méi)有的,這是張藝謀尋找民俗藝術(shù)精神的影像化表達(dá)的結(jié)果。

改造傳統(tǒng)的民俗形式為表達(dá)主題服務(wù)?！都t高粱》里的顛轎，《菊豆》中的印染操作等是可以找到驗(yàn)證的民間習(xí)俗，影片中表現(xiàn)的是對(duì)具體的細(xì)節(jié)作了藝術(shù)化的夸張。而《大紅燈籠高高掛》里的捶腳、點(diǎn)燈等等則表現(xiàn)為一種沒(méi)有時(shí)間地點(diǎn)特性的無(wú)法驗(yàn)證的民俗代碼。

同樣，《菊豆》中楊金山在中秋節(jié)點(diǎn)上紅燈籠親自對(duì)月跪拜求子，強(qiáng)調(diào)了他求子的急切心理?！都t高粱》中我爺爺對(duì)酒壇撒尿居然造就了“十八里紅”這個(gè)濃郁酒香的新品種，只是夸張地表現(xiàn)了主人公桀驁不馴的陽(yáng)剛之氣；再如《大紅燈籠高高掛》中點(diǎn)燈籠的情景，更是將此舉作為一種信號(hào)，并不能從民俗儀式真?zhèn)蔚慕嵌热タ甲C。

結(jié)語(yǔ)

總之,張藝謀在影片中民俗的運(yùn)用還是帶給我們很多新的東西,民俗在影視中獲得了新的審美意義,使畫面更具有美感和視覺(jué)沖擊力,民俗的創(chuàng)造性的事業(yè),使影片的意義增殖,實(shí)現(xiàn)了寓言化的敘事效果。影視藝術(shù)從其發(fā)生形態(tài)和發(fā)展走向來(lái)看,是以民俗為依托和前提的,它是美的,也是民俗的。

[1]鐘大豐，舒曉鳴.中國(guó)電影史[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社，1995，P14.

[2]趙Ji..《英雄》vs《臥虎藏龍》4:1 [J].新聞周刊，2002，P35.

[3]葛穎.帶果仁的巧克力—論“大眾電影”的形態(tài)[z」//陳犀禾.當(dāng)代電影理論新走向.北京:文化藝術(shù)出版社，2005，P102.

[4]張明.與張藝謀對(duì)話[M].北京：中國(guó)電影出版社，2004. P56.

[5]韓養(yǎng)民，韓小晶.中國(guó)風(fēng)俗文化導(dǎo)論[M].西安：陜西人民出版社，2002. P64.