沈浩波

唱歌的人在戶外

在高寒地區(qū)

仰著脖子

把歌聲送上去

就像松樹

把樹葉送上去

唱著唱著

就變成了堅(jiān)硬的松木

一排排的

——韓東《格里高里單旋律圣歌》

布羅茨基在談?wù)撓ＥD詩人卡瓦菲斯的詩歌時(shí)，開篇就先討論卡瓦菲斯的語言。他特別注意到，“早在1900-1910年，他就開始在詩中剔除詩歌的一切繁復(fù)表達(dá)手法——豐富的意象、明喻、夸耀的格律，還有上面已經(jīng)提到的押韻。這是一種成熟的簡(jiǎn)練，而為了進(jìn)一步達(dá)到簡(jiǎn)練，卡瓦菲斯訴諸‘貧乏的手段，使用原始意義的文字?！彼J(rèn)為卡瓦菲斯的這種語言方式，松開了讀者的想象力，并且為作者“提供了實(shí)際上無窮發(fā)展的想象力”。

布羅茨基敏感于卡瓦菲斯的語言，我想大致是基于兩點(diǎn)，一是卡瓦菲斯在那么早的時(shí)候（20世紀(jì)初），就對(duì)現(xiàn)代詩歌的語言做出了這種革新，有點(diǎn)類似于語言的先知。在我的印象中，卡瓦菲斯之前，確實(shí)罕有成名的西方詩人在語言上有類似的努力。這種對(duì)語言的認(rèn)識(shí)，建立了一種新的詩歌世界觀。而這種世界觀，即便在卡瓦菲斯之后的西方漫長的現(xiàn)代詩發(fā)展過程中，雖已被更多重要的詩人繼續(xù)構(gòu)筑，但依然不算廣泛，難稱主流?？ㄍ叻扑沟恼Z言，不僅僅是一種世界觀，更有其獨(dú)特個(gè)性與圓滿度，他依然是僅有的那一個(gè)。布羅茨基在談?wù)摽ㄍ叻扑箷r(shí)，首先從其語言進(jìn)入，既是基于對(duì)文學(xué)史的敏感，也是對(duì)語言本身的敏感。另一方面，布羅茨基自己的詩歌，有另一種語言世界觀，他恰恰是意象的、明喻的、夸耀語言智力的。好的詩人，總是會(huì)被無法屬于自己的美學(xué)引誘，格外心向往之，因此也有格外的強(qiáng)調(diào)和理解。

在讀到布羅茨基這段話時(shí)，我突然想到中國詩人韓東的詩。這不僅僅是因?yàn)?，布羅茨基對(duì)卡瓦菲斯詩歌語言的表述，在我看來完全適用于對(duì)韓東詩歌語言的表述——事實(shí)上，如果只從字面理解布羅茨基的表述，這也適用于更多的當(dāng)代中國詩人。甚至對(duì)于當(dāng)代中國詩歌來說，布羅茨基的話顯得卑之無甚高論——更是因?yàn)?，脫離布羅茨基努力而勉強(qiáng)的概括，回到卡瓦菲斯的詩歌本身（這里僅指卡瓦菲斯那些日常的，沒有歸類到他著名的歷史詩系列的那些詩。對(duì)于其數(shù)量眾多的歷史詩，我還沒有系統(tǒng)閱讀），我第一次意識(shí)到，韓東與卡瓦菲斯，在詩歌內(nèi)部，有很明顯的共通之處，這種共通，正是來自于他們各自的詩歌語言，他們甚至擁有相似的語言世界觀，在語言與詩歌的關(guān)系建立上高度一致。

無獨(dú)有偶，在豆瓣網(wǎng)上，我看到了一則對(duì)《卡瓦菲斯詩集》（黃燦然譯，2002年河北教育出版社出版）的評(píng)論，署名是“外外”。他同樣率先從卡瓦菲斯的語言入手，其表述比布羅茨基更詳細(xì)，也更能被中國讀者理解?！埃ㄍ叻扑梗⒃姼枵Z言中所有華而不實(shí)的技巧剔除，創(chuàng)造出一種平淡、寧靜而又含義深遠(yuǎn)的表達(dá)方式……多從日常場(chǎng)景入手，提煉敲打至非同凡響的意境……特別善于將平凡的事物提升到哲學(xué)和人類共通的經(jīng)驗(yàn)層面上來，唱詠出其中悲觀的曲調(diào)，猶如淡泊月光下沉淀不語的哀痛?！蓖馔膺€特別強(qiáng)調(diào)了卡瓦菲斯語言的“詞語精確度和細(xì)節(jié)的觀察描寫”。

只要對(duì)韓東的詩歌有略深入閱讀的讀者，恐怕不難發(fā)現(xiàn)，外外對(duì)卡瓦菲斯的評(píng)述，除了關(guān)于“悲觀”的那一句外，幾乎完全適用于對(duì)韓東詩歌語言的概括。韓東的詩歌中有悲傷和哀痛，但他一直沒有允許自己往悲觀處走，相反，他在努力地保持某種積極。

不出意外的話，外外應(yīng)該就是十?dāng)?shù)年前，曾經(jīng)活躍于韓東創(chuàng)辦的“他們文學(xué)網(wǎng)”論壇上的詩人。與韓東一樣，居住在南京，本就是韓東的喜愛者。從這個(gè)角度看，他對(duì)卡瓦菲斯語言的驚喜，或許亦有“他鄉(xiāng)遇故知”的意思。當(dāng)然，我說韓東與卡瓦菲斯的相似，并不是說比卡瓦菲斯晚生100年的韓東，是受卡氏的影響才成為今日之韓東。韓東的語言風(fēng)格，成熟于20世紀(jì)80年代后期與90年代，當(dāng)時(shí)國內(nèi)對(duì)卡瓦菲斯的譯介還很少。而且我在這里所言的卡瓦菲斯，主要是指被中國詩人黃燦然漢譯后的卡瓦菲斯，其中必然經(jīng)過了黃燦然個(gè)人詩歌語言風(fēng)格的洗禮。

我之所以尤其在意韓東與卡瓦菲斯在語言世界觀上的近似，是因?yàn)檫@個(gè)發(fā)現(xiàn)，讓我更準(zhǔn)確地找到了談?wù)擁n東詩歌的方式。語言，依舊是語言，韓東之所以寫成現(xiàn)在這樣的韓東，其根源在于語言，是語言本身，而并非任何其他更多的事物，使韓東成為韓東。這種僅因語言的自洽而成全自身的詩人，在我目力所及的中國詩界，韓東其實(shí)是一個(gè)孤案。隨著當(dāng)代中國詩歌的發(fā)展，更多美學(xué)體系的構(gòu)筑，我們幾乎忘記了韓東在80年代那句曾經(jīng)特別著名的口號(hào)——詩到語言為止。甚至連韓東自己，也不再認(rèn)同自己年輕時(shí)的這句口號(hào)，在2003年，他甚至煞有介事地，將這句話古怪地修正為“中國當(dāng)代詩歌到現(xiàn)實(shí)漢語為止”。

隨著漢語詩歌不斷接近成熟，詩人們開始反思80年代的各種顛覆性和革命性的詩歌宣言和綱領(lǐng)，認(rèn)為都是詩歌美學(xué)突破時(shí)的一時(shí)之需，并不具備更永恒的價(jià)值?！霸姷秸Z言為止”這句80年代的詩歌名言也因此不再被提及。事實(shí)上，詩歌永遠(yuǎn)是自由和個(gè)人的，沒有任何流派、綱領(lǐng)、宣言能覆蓋個(gè)人，“詩到語言為止”也只能屬于韓東個(gè)人。如果我說，韓東到今天仍然是一個(gè)“詩到語言為止”的詩人，恐怕韓東自己也難以認(rèn)同。但當(dāng)我又一次集中閱讀了韓東的兩本詩集：《爸爸在天上看我》（收錄了韓東2001年之前的詩歌作品）和《重新做人》（收錄了韓東2002年至2011年的作品），我更明確地認(rèn)為，語言是韓東詩歌的唯一密碼，韓東所構(gòu)建的語言與詩歌的關(guān)系，是融洽和不可分割的，甚至合一了的關(guān)系。

要理解這種“詩到語言為止”，就不能孤立地在詩歌之外討論語言。這不是一個(gè)語言學(xué)的課題，而是一個(gè)詩歌課題。唯有在語言與詩歌的關(guān)系中，才能澄清語言。很多重要的中國詩人，對(duì)語言都有各自的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于韓東的討論和強(qiáng)調(diào)，也都各自成就了自我，但成就他們的，都并非語言本身。

比如80年代“非非主義”的代表詩人，后來把“非非”理論中有關(guān)語言的理解強(qiáng)調(diào)放大，在新世紀(jì)又成立了“廢話主義”的詩人楊黎，他對(duì)語言有極端的強(qiáng)調(diào)，試圖取消語言的及物性，取消語言的一切意義，甚至有把語言宗教化的企圖，這固然成就了一個(gè)獨(dú)特的楊黎，但我以為他對(duì)語言的理解是狹隘的。語言的存在，本來就基于意義，天然就是及物的。取消語言的及物性，非要導(dǎo)向徹底的無意義、無情感，實(shí)際上反而取消了語言的生命，是把語言當(dāng)成毫無生命力的，玻璃器皿中的小白鼠。楊黎最好的詩歌，恰恰與他的主張相反：一類是其早期的，比如《沙哈拉沙漠的三張紙牌》那樣的，通過語言構(gòu)筑神秘、陌生、可能性更多的詩歌意境，是那種語言建筑的意境成全了詩歌;另一種是其新世紀(jì)在北京時(shí)，生活遭受磨損，有了很多人生情感和情感挫折的詩歌，其本質(zhì)上是精彩的現(xiàn)代抒情。

再比如伊沙，他是將韓東、于堅(jiān)、王小龍們所創(chuàng)建的當(dāng)代口語詩歌推向口語極致的詩人，所以當(dāng)然也是語言學(xué)意義上的詩人。但究其本質(zhì)，實(shí)際上更是強(qiáng)烈的生命意志詩人，口語是最能實(shí)現(xiàn)其意志的武器。因漢語口語的自由、野性適合其生命意志的舒張。與書面語相比，口語如野馬，伊沙是馴服了野馬、駕馭著它在人生叢林中狩獵的獵手。

再比如臧棣，也是強(qiáng)調(diào)語言的典型詩人。他著力更多的，是語言的智性功能。他建立起了尖銳陡峭的修辭體系，如同在語言中歷險(xiǎn)。他是語言叢林中的探險(xiǎn)家，流連于險(xiǎn)峻的風(fēng)景。從某種程度上講，他永遠(yuǎn)面對(duì)著平衡語言與詩歌緊張關(guān)系的課題。一不留神，他詩歌中的語言體系，就會(huì)大于詩歌本身。這種不斷追求語言與詩歌平衡感的過程，成全了臧棣。

與這些詩人相比，韓東從來不是一個(gè)歷險(xiǎn)型的詩人。雖然其更早期的《有關(guān)大雁塔》和《你看見大海》等詩歌，給他穿上了一件詩歌革命家的外衣，但其在漫長歲月中的寫作，始終處在一種語言與詩歌高度自洽甚至合一的狀態(tài)中。他詩中有人生，有情感，有悲傷，有詠嘆，但這一切，就在他的語言中，甚至，就是他的語言，或者說，他的語言，就是他的人生、情感、悲傷、詠嘆。

在他2014年的一條微博上，他這么提及語言，“和朋友聊詩，理想的狀況是‘流水之于圓石，流水是說語言的流動(dòng)起伏回旋，圓石是說語言黏合物像之類的塊結(jié)”。“流水之于圓石”，是我印象特別深刻的韓東的一句詩：緩慢而深情/流水之于圓石（《交談》[1996]）。

我之所以對(duì)這句詩印象深刻，就是覺得這句詩完美地呈現(xiàn)了韓東詩歌的語言狀態(tài)，他的詩歌總有一種流水之于圓石的溫潤的沖刷、舒緩的流淌和節(jié)制的深情?！傲魉趫A石”亦可比喻語言之于詩歌。而韓東在時(shí)隔八年后，在探討詩歌語言時(shí)，再次引用了這句詩，說明這句詩在他心中根植已深。如同他一語成讖般的“詩到語言為止”——什么樣的語言呢？“流水之于圓石”般的語言——當(dāng)他寫下這句詩，也就神示般地寫下了他一生追求的語言境界與詩歌境界。

“流水之于圓石”，這既是在形容他的語言，也是在形容他的詩。他的語言就是他的詩，他的詩就是他的語言。樸素、節(jié)制、溫暖、流淌，輕輕沖刷著人生。在《爸爸在天上看我》中，20世紀(jì)的韓東，有著更多的對(duì)世界和他人的溫柔抒情;在《重新做人》中，年歲漸長的韓東，多了一些對(duì)人生和自我的感嘆、況味、抒懷。但無論是抒情還是詠嘆，無論年輕一些時(shí)的矯健激越，還是年長一些時(shí)的寧靜沖淡，始終有一種自洽——語言自洽于詩歌，人生自洽于世界。我以為，這來自韓東的語言對(duì)韓東本人的教育與訓(xùn)導(dǎo)，在自足中，有磊落之獨(dú)立。

我從來不是詠嘆與抒懷式詩歌的最佳讀者，這與我接受的詩歌教育有關(guān)，亦與我的性格有關(guān)。我以為這種詠嘆與抒懷，缺乏精神上的現(xiàn)代感，雖然我自己也常常不免落入這種窠臼。所以我其實(shí)當(dāng)然也就不是韓東詩歌的最佳讀者。但韓東的詩歌，又確實(shí)從未停止地吸引著我的閱讀，時(shí)而令我腹誹，時(shí)而令我贊賞?，F(xiàn)在我可以對(duì)這種復(fù)雜的閱讀感受有一個(gè)答案：韓東詩歌對(duì)我的吸引力始終來源于他的語言，以及他所建立的語言和詩歌的關(guān)系。即使在他的一些，我認(rèn)為從整體而言，寫得并不理想的詩歌，其局部的語言狀態(tài)，也從未令我失望。

而他最好的詩歌，我以為大概是這樣幾類，一類是純粹用語言構(gòu)筑起或澄明或神秘的內(nèi)在世界的詩歌，這在他80年代的詩歌中體現(xiàn)得更多，比如《你見過大?！贰睹髟陆蹬R》《我聽見杯子》《渡河的隊(duì)伍》等，在這類詩中，韓東用既有現(xiàn)實(shí)的準(zhǔn)確感，又有精神遼遠(yuǎn)感的語言，構(gòu)建起奇妙的詩歌體驗(yàn)，并非對(duì)人生的直接抒情，卻能令讀者有不知其所起、不知其所至的情感起伏;另一類，是對(duì)人生、世界、親人、愛情的溫暖表達(dá)，這是韓東貫穿始終的一類詩歌，比如《溫柔的部分》《一只手》《爸爸在天上看我》《思念如風(fēng)》等，韓東的語言，天然有一種樸素而又柔韌的溫暖與感傷，適合這樣的抒情。這一類的詩歌，更多更好的，也還是寫在八九十年代。進(jìn)入新世紀(jì)以來，韓東詩歌中更出挑的，是那些情感與精神更抽象的詩歌，比如《格里高里單旋律圣歌》《抒懷》《純粹的愛》《過年、下雪》等。

邊壽民畫作《雜畫圖》

其中，我最喜愛的就是這首《格里高里單旋律圣歌》。這是一首精神超拔的詩。我特別想提醒讀者注意的，是韓東如何用語言實(shí)現(xiàn)這種超拔。韓東的語言并不總是這么簡(jiǎn)潔，當(dāng)他不這么簡(jiǎn)潔時(shí)，必然會(huì)有一種更柔韌乃至綿密的語感令詩歌富有起伏變化。而當(dāng)韓東簡(jiǎn)潔時(shí)，其中往往藏有致命的精神力量：

唱歌的人在戶外/在高寒地區(qū)/仰著脖子/把歌聲送上去。

戶外、高寒地區(qū)，兩個(gè)詞實(shí)現(xiàn)了詩歌內(nèi)部的嚴(yán)峻環(huán)境，令整首詩的基調(diào)從一開始就是嚴(yán)肅和凝固的，完成了某種宗教的肅穆與陡峭?！把觥敝弊樱迅杪暋八蜕先ァ?，既有現(xiàn)實(shí)中的高度準(zhǔn)確——對(duì)于強(qiáng)調(diào)語言的現(xiàn)代詩人來說，準(zhǔn)確是必須的寫作常識(shí)——又完美地導(dǎo)入了宗教的向上與崇高。仰著脖子，把歌聲送上去，詩人從所有的動(dòng)作中唯獨(dú)抽象出這兩個(gè)動(dòng)作。但這還沒完：

就像松樹/把樹葉送上去。

這是真正致命的比喻。把歌聲送上去，這是一種感受，而“就像松樹，把樹葉送上去”，則是一種強(qiáng)烈的具體。既是強(qiáng)烈的抽象，又是強(qiáng)烈的具體，“仰著脖子，把歌聲送上去;就像松樹，把樹葉送上去”，精神與具象高度凝練于韓東尖銳的語言推進(jìn)中。而松樹這個(gè)喻體，與“戶外”“高寒地區(qū)”的環(huán)境亦相得益彰：

唱著唱著/就變成了堅(jiān)硬的松木/一排排的。

正如布羅茨基談?wù)摽ㄍ叻扑箷r(shí)說的那樣，卡氏使用“貧乏的形容詞”，“這是一種成熟的簡(jiǎn)練，而為了進(jìn)一步達(dá)到簡(jiǎn)練，卡瓦菲斯訴諸‘貧乏的手段，使用原始意義的文字”。韓東的這首詩歌，恰好可以讓我們理解布羅茨基所說的“成熟的簡(jiǎn)練”“貧乏的形容詞”“原始意義的文字”——雖然無論是卡瓦菲斯還是韓東的語言體系，都遠(yuǎn)不是這寥寥幾語能形容的。