高媛媛

內(nèi)容摘要：新世紀(jì)以來，隨著小說向現(xiàn)實主義的回歸，短篇小說整體上有回歸以全知敘事為主、限制敘事為輔、多視角靈活切換的趨勢。不同作家在選擇敘事角度時有不同的喜好。視點的選取決定了小說的敘事方式，同時也暗含著作家的審美趣味與人生哲學(xué)。新世紀(jì)前十年的短篇小說中，柔軟細(xì)膩的女性視角和懵懂純真的兒童視角一直備受青睞，但與以往的小說創(chuàng)作相比，其焦點卻發(fā)生了或多或少的變化。

關(guān)鍵詞：敘事角度 新世紀(jì) 短篇小說

“小說文本的兩個基本要素是故事與故事的敘述者，這兩個要素中，故事的敘述者決定著故事的生成?！盵1]熱奈特在《敘事話語》中將敘述者與故事的關(guān)系區(qū)分為觀察和敘述兩個層次，即“誰看”和“誰說”。而敘述者所站的位置，即敘述的角度問題，是小說技巧的關(guān)鍵。中國古典小說大都采用全知敘事，敘述者在小說中扮演的是無所不知的全能角色;20世紀(jì)初，隨著中國文人的“走出去”和西方小說文論的“涌進來”，小說的敘事視角發(fā)生了重大變革，自敘體、日記體和書信體小說的興起，讓第一人稱限制敘事備受作家青睞;到了新時期，受后結(jié)構(gòu)主義的新敘事學(xué)影響，執(zhí)迷于敘事游戲的作家們更多地采用了限制敘事和純客觀敘事，以證明敘事的“不可靠”和“不穩(wěn)定”，尤以先鋒小說為甚。無論在哪個階段，小說視角都不可能是單一的，甚至就在一篇小說里，也可能出現(xiàn)頻繁的視角切換。

一、多視角的靈活切換

新世紀(jì)以來，隨著小說向現(xiàn)實主義的回歸，短篇小說整體上有回歸以全知敘事為主、限制敘事為輔、多視角靈活切換的趨勢。新世紀(jì)前十年短篇小說對全知視角的回歸，可以看成作家們對小說敘事更從容、更自信的表現(xiàn)。他們不再需要通過大段大段的心靈獨白和情感宣泄來感染讀者，也不再醉心于用一種故弄玄虛的敘述方式來游戲文本，他們把眼光投向日常生活，投向底層百姓，這就使得在大多數(shù)時候，他們必須以一種全知全能的姿態(tài)，關(guān)照到人物的里里外外和方方面面。

在新世紀(jì)前十年的短篇小說里，視角的轉(zhuǎn)換不再僅僅為追求敘事技巧，更多地表現(xiàn)為小說內(nèi)容和形式的天然融合。通常情況下，傳統(tǒng)的第三人稱全知敘事仍是許多作家的選擇;與此同時，第一人稱全知敘事也為不少作家采用。在第一人稱全知敘事中，“我”一般并不參與故事的發(fā)生和發(fā)展，只是個純屬旁觀的“敘述者”。比如葉彌的《黃色的故事》（2001），以“我”的口吻，講述了從“我外公的太爺爺”到“我舅舅”的故事;魏微的《姊妹》（2006），同樣是通過第一人稱的視角，透視“我”兩個“三娘”之間耗盡畢生精力的爭斗，“我”清楚她們爭斗的前因后果，也知道她們內(nèi)心的微妙變化。第一人稱的運用，很大程度上讓故事顯得更親切、更真實;而全知視角的選取，實際是作者有意識地把敘述者和讀者都拉到了一個更客觀、更冷靜的角度來觀察整個事件。

純客觀敘事對敘述者來說是約束最多的一種視角，操作起來有一定難度，但是運用好了也有意想不到的藝術(shù)效果。潘向黎《永遠的謝秋娘》（2005）中，敘述人對謝秋娘便是一種第三人稱外聚焦敘事。通過敘述人之口，我們能夠看到秋娘舉止高雅、處世豁達的外在風(fēng)度，卻永遠摸不透她內(nèi)心深處的想法，我們也不知道她和她外交官的丈夫在國外發(fā)生了什么，為什么她會一個人回來，她始終保持著“只可遠觀，不可褻玩”的姿態(tài)。正是這種由外聚集敘事造成的云遮霧繞的神秘感，讓人忍不住對她產(chǎn)生好奇和猜度，閱讀的韻味也由此而來。

小說中視角間的切換，大多發(fā)生在敘述人視角的全知敘事與人物視角的限制敘事之間，如：

“志國半躺在客廳的沙發(fā)上時，想到了多年前的一首詩。無疑他對這些突然冒出來的詞匯略微有些吃驚，只好歪頭窺視著那個收銀小姐。她還在接電話。這孩子生得濃眉大眼，額頭鑲嵌的幾粒青春痘，被燈光浸得油膩斑駁?！盵2]

在這里，前兩句是敘述人全知視角，描寫志國躺在沙發(fā)上的形態(tài)和心理活動，后面“她還在接電話”起，就是從志國的限制視角對收銀小姐的打量。這是小說中最常見的視角切換。除此之外，兩個或兩個以上人物間視角的交叉轉(zhuǎn)換，在新世紀(jì)前十年的短篇小說中也經(jīng)常被運用到。如艾偉《小賣店》（2003）、《游戲房》（2007），朱日亮《走夜的女人》（2002）、《水撈面》（2004），陳錕《就這樣講述靈魂的升騰》（2007）等，都是在多個視角間頻繁切換，或交叉，或重疊，或平行，使敘事具備了多重的豐富意味。

同一事件從不同視點觀測會有完全不同的效果，因此作家對視點的選取都十分注重。不同作家在選擇視點時有著不同的喜好，從某種意義上說，視點的選取決定了小說的敘事方式，同時也暗含著作家的審美趣味與人生哲學(xué)。新文學(xué)發(fā)生以來，柔軟細(xì)膩的女性視角和懵懂純真的兒童視角就一直備受青睞。新世紀(jì)前十年的短篇小說中，依然有許多作家延續(xù)了這兩種視角，但焦點卻發(fā)生了或多或少的變化。

二、女性視角的冷靜與犀利

女作家對女性視角的普遍采用，一方面是由于作家筆下的世界總是與其自身的個人體驗密不可分;另一方面，女性作家希望借助自身視角，張揚女性性別意識。二十世紀(jì)九十年代，以解構(gòu)父權(quán)制文化和男性中心主義為終極目的，女性作家個人化寫作曾經(jīng)風(fēng)靡一時。陳染、林白、海男、徐小斌等女作家，將視角集中在女性獨特的身體感覺上，以一種“私語”的方式，著重描寫女性最隱秘的情感和性心理，借此強調(diào)曾一度被忽略的“性別差異”，試圖通過一種純粹的女性視角，完成對男性話語霸權(quán)的顛覆和女性自我身份的認(rèn)定。然而對自身身體的封閉式書寫終究有限，尤其在商業(yè)化影響下，當(dāng)女性細(xì)膩微妙的身體感受變成男性免費的午餐時，以反叛姿態(tài)出現(xiàn)的身體寫作也走到了盡頭?！芭詴鴮憽保@樣一種以話語和敘事方式為武器對抗男權(quán)社會的寫作，在上個世紀(jì)末一度瀕臨絕境。進入新世紀(jì)，大多數(shù)女作家的創(chuàng)作依然從女性視角出發(fā)，但是她們的焦點已經(jīng)不僅僅局限于女性自身的身體感覺上。女性視點開始外移，更多地投向了具有更寬廣維度的社會生活和情感體驗。

女性視點的外移，首先體現(xiàn)為從個人化到社會化，女性已經(jīng)從“自己的房子”里走出來，站在人來人往的大街上，冷靜、客觀、犀利，同時又不失悲憫地打量這個世界。這種轉(zhuǎn)變不僅僅體現(xiàn)在幾位曾經(jīng)“身體寫作”的女作家身上，更是新世紀(jì)女性作家的群體傾向。80年代初，在女性的性別意識覺醒之前，女作家的創(chuàng)作并不以“女性”群體的姿態(tài)出現(xiàn)，“在讀者和批評家看來，女作家的創(chuàng)作和男作家并無明顯差別。她們同樣參與了對‘傷痕、‘反思、‘尋根等文學(xué)潮流的營造，一起被稱為‘朦朧詩人或‘知青作家?！盵3]因此，當(dāng)時女性的“非性別化”寫作，一般會得到鼓勵，而許多女作家也熱衷于“重大”社會題材。新世紀(jì)短篇小說中，女性視角由內(nèi)至外的轉(zhuǎn)向，雖然同樣表現(xiàn)為對社會生活的關(guān)注，但是已經(jīng)不同于當(dāng)初那種“無性別意識”的寫作。女性視角從個人隱秘的情感私語中擺脫出來后，其觀照現(xiàn)實的思維方式，以及女作家自身的敘述方式都隱含了明顯的性別意識。遲子建的短篇創(chuàng)作一直頗豐，幾乎每年都有小說入選優(yōu)秀作品集，她的作品視域開闊，從社會到自然，從女性到兒童、再到鄉(xiāng)村小人物，都有廣泛關(guān)注?！逗恿鴪D》（2000）是一個女人內(nèi)心的詩性部分在世俗生活中慢慢被磨滅的哀歌，《一匹馬兩個人》（2003）是三個衰弱的生命間的相互慰藉，《雪壩下的新娘》（2003）是一個被“傻子”過濾后的“單純世界”，《二重唱》（2005）是人與自然的心靈共鳴，《花牤子的春天》（2007）是一個鮮活生命被倫理閹割的悲劇……遲子建以其細(xì)膩而又柔韌、隱忍而又寬廣的女性胸懷，贊揚著生命中的美好與溫暖，也包容著現(xiàn)實、人性和倫理的尖銳沖突，這使得她的作品始終體現(xiàn)出一種女性特有的溫情。

其次，女性視角對男性的介入不再采取簡單的排斥或敵對之勢，而是從女性的地位及生存狀態(tài)入手，以更深刻、更尖銳的目光來剖析兩性關(guān)系以及女性與社會的關(guān)系。在“個人化”和“私語化”寫作里，男性一般只是作為一種符號存在，有時甚至直接缺席，女性在張揚自身存在的同時，毫不留情地拒絕男性的介入。這是因為在男權(quán)社會，男性就是壓迫、剝奪和集權(quán)的象征，而女性寫作則試圖以敘述的方式反抗這種霸權(quán)。然而靠逃避建構(gòu)起的烏托邦顯然不能長久，女性最終還是得回到兩性關(guān)系中來，將偏于任性的反抗歸于理性的解剖下，“直面慘淡的人生，正視淋漓的鮮血”。葉彌的《猛虎》（2003），是一個羸弱的男人與一個鮮活的女人之間的對峙與撕咬，生理上的羸弱讓男人鑄造了一把心理上的枷鎖，這把鎖將女人死死困在其中，最后，女人不得不化身“猛虎”，吞噬對方以獲得解脫。魏微的《姊妹》（2006），是因一個男人而起的兩個女人之間的斗爭，這個男人在硝煙乍起的時候就不負(fù)責(zé)地退了場，剩下兩個女人用盡一生來廝殺。她們互相恨著，又互相愛著，她們是被傷害的一對，像姊妹一樣不可分離。盛可以的《手術(shù)》（2003）解剖的不僅是女人的肉體，更是她的情感世界;而在無愛的性里，女人失去的也不僅僅是肉體，更是愛情和婚姻。盛可以擅長將女性內(nèi)心深處的隱痛、絕望和迷茫，以一種不動聲色卻又撕心裂肺的方式陳列于人前，讓人觸目驚心。以上這些短篇，都有著“正視”的勇氣和犀利的目光，它們集中揭示了男權(quán)社會的道德倫理對女性心理的壓抑、扭曲和摧殘。

再次，女作家對女性自身的審視，不再停留于身體層面或自愛自憐的情緒中，而是傾向于往內(nèi)心深處解剖女性自身的缺失，女性視角出現(xiàn)了真正意義上的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。女性不再總是站在受侮辱受迫害的原告席上，而是用更客觀、平等的目光來審視兩性關(guān)系，這在某種程度上體現(xiàn)出女性對自己性別身份的自信。女性弱勢的社會地位和生存境遇，固然很大程度上源自男性中心的集權(quán)統(tǒng)治，但是女性自身的膽怯與軟弱，以及長期以來形成的依附心理也是造成這種生存困境的原因。在楊怡芬的《披肩》（2003），金仁順的《愛情詩》（2006）、《云雀》（2007）、《彼此》（2007）里，作家們有意識地對女性自身的性格缺陷做了剖析?！杜纭分械男ぱ欧姨幪帯笆苋苏疹櫋保胺?、朋友、母親以及新處的男友，幾乎人人都可以擺布她的人生，替她做決定，除了她自己。當(dāng)她略帶埋怨地對母親說“你總是把我照顧得太好了”時，母親的回答是：“自己不爭氣，反過來還要說我！”肖雅芬由此醒悟，其實自己和十六歲的兒子一樣，在人格上還不曾獨立。金仁順的小說大多以都市社會中的兩性關(guān)系為主，在《愛情詩》、《云雀》、《彼此》中，男女之間的情感通常處于一種游離的、似是而非的微妙狀態(tài)。在她的作品中，兩性的地位顯現(xiàn)出心理上的平等，即女人有女人的軟弱與虛榮，男人也有男人的脆弱和失落，他們“彼此”都是一樣。

有人認(rèn)為，女性視角從個人化到社會化的轉(zhuǎn)換，實際是對男性話語方式的妥協(xié)。的確，從本質(zhì)上講，無論是女性自我身份的認(rèn)定還是女性書寫的存在方式，都無一不經(jīng)過男性視點的過濾、遮蔽，甚至歪曲、利用。然而不管女性的敘述里被參雜了多少男性的聲音，至少女性“言說”自我的能力越來越強;并且會越來越自信地從更冷靜、更客觀的立場來看待兩性關(guān)系。這無論是對女性自我主體意識的確立，還是對女作家的文學(xué)寫作，都是有好處的。將“赤身肉搏”過渡到“和平演變”，是女性書寫的必然趨勢。

三、兒童視角的純凈與“異質(zhì)”

一直以來，童年經(jīng)驗和鄉(xiāng)土情結(jié)一樣，是作家割舍不斷的“心靈家園”?！啊杲?jīng)驗是指一個人在童年時期的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時期的各種帶有情緒色彩的感受、印象、記憶、知識、意志等多種因素。作家童年經(jīng)驗對其創(chuàng)作的影響有時是決定性的，童年經(jīng)驗作為先在意向結(jié)構(gòu)對創(chuàng)作產(chǎn)生多方面的影響?！盵4]許多作家喜歡從兒童的視角來關(guān)照世界，兒童直觀的、純真的感覺和印象，與成人自認(rèn)為成熟理智的思維相比，有時反而更能觸到生活的本質(zhì)。用兒童視角表現(xiàn)的文本，通常是以兒童充當(dāng)見證人和敘述人，從兒童的感性思維出發(fā)，對世俗生活做出直覺的判斷和把握。然而小說中的兒童視角，其實已經(jīng)是透過成人的目光審視后，一種想象性的、回憶性的投射，這就構(gòu)成了兒童視角和成人視角兩個不同的敘述層面之間的重疊和沖突。從文本表層看，是兒童視角對世界的直觀感受，更深層次里，卻隱含著敘述者的話語，這兩個層次構(gòu)成兒童世界和成人世界、兒童話語和成人話語之間的交叉、互補和沖擊、碰撞，使得作品充滿強烈的藝術(shù)張力和復(fù)雜的情感意蘊。

新時期八十年代開始，隨著西方文論的大量引進，當(dāng)代作家的視域、思考方式以及敘事手段都得到了全方位的更新，兒童視角也隨之顯示出一些后現(xiàn)代的“異質(zhì)”性。“在敘事形式受到過度關(guān)注、種種敘事修辭策略等技術(shù)層面因素得到強調(diào)和張揚的語境中，兒童視角作為一種敘事策略的修辭功能日漸彰顯。”[5]特別是在莫言、蘇童、余華等“先鋒”作家的筆下，兒童視角由原來的注重兒童個體的視界和審美，轉(zhuǎn)向了對形式和敘事技巧的開掘，荒誕敘事和非常態(tài)敘事被引入兒童視角，形成了十分復(fù)雜的審美形態(tài)。

新世紀(jì)短篇小說中，兒童視角更多地還是以兒童個體的情感體驗和價值判斷為主，用兒童單純、美好又帶點憂傷的目光，區(qū)別于成人的理性思維和視角，構(gòu)成一種新的倫理向度。畢飛宇的《地球上的王家莊》（2002）、遲子建的《花瓣飯》（2002）、徐則臣的《傘兵與賣油郎》（2008）、紅柯的《過年》（2002）以及劉玉棟的《給馬蘭姑姑押車》（2002）等，都是用兒童純凈、靈動而又輕盈的視角，將苦難和傷害輕輕推至幕后，去捕捉生命中的幸福、理想與希望。在詩性的溫情光暈中，傷痛仿佛被暈開的一滴墨，雖然沒有了原來的沉重，卻反而更加力透紙背?！兜厍蛏系耐跫仪f》，圍繞一張世界地圖，一群孩子展開了豐富的想象，這些想法幼稚、荒謬卻又精妙絕倫。作者準(zhǔn)確地抓住了一個八歲兒童的視角，用他靈動的眼光來看世界;同時，敘述者的視角，又暗暗打量著他父親，一個不敢說“地球上的事”，只能整夜仰望星空的知識分子，由此，小說架構(gòu)起兒童與成人交叉對照的雙重視界。與這篇小說極其相似的是，《花瓣飯》和《傘兵與賣油郎》也同樣是用兒童天真的視角，輕觸成人世界的苦難與難言的辛酸，在“輕與重”的對比中，完成對特定歷史時期的一種看似溫和、實際鮮血淋漓的審視。

借用兒童視角，從純粹的敘事角度來進行敘述的文本依然也有，但與八九十年代先鋒小說的敘述實驗相比明顯少了很多，代表作有張萬新的《馬口魚》（2001）、余華的《朋友》（2003）等?！恶R口魚》以一種極殘忍的方式，讓一個少年見證了底層生命在人性被嚴(yán)重壓抑后，不得已而為之的荒誕行為。小說經(jīng)由“現(xiàn)在的我”、“少年時的我”以及全知敘述者三個視點多層透射后，構(gòu)成了一個立體的敘述結(jié)構(gòu)，形成了多聲部的回響?！杜笥选芬砸粋€十一歲小男孩的視角，全程見證了昆山與石剛，一剛一柔兩個男人之間的一場廝殺。這里，作者之所以要用一個少年的目光來記錄這一場驚心動魄的搏斗，是因為在少年的眼里，能直白地表達出對強者的崇拜。從對昆山既恐懼又喜歡，到學(xué)石剛拎一條濕毛巾，兩者的強弱在少年的行為中昭然若揭。同時，少年這種直接的表面模仿，又讓人哭笑不得。

總體來說，新世紀(jì)前十年的短篇小說中，兒童視角的運用主要還是以純凈的目光，完成對歷史的回顧與重新審視。這種相對柔軟的敘述角度，同樣昭示著進入新世紀(jì)的作家們，在情感上拋棄了苦大仇深，在敘述上拋棄了標(biāo)新立異，不論是對歷史還是現(xiàn)實，都以一種更冷靜、更成熟、更自信也更客觀的角度來進行審視。

參考文獻

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[5]王黎君.二十世紀(jì)中國文學(xué)中的兒童視角研究[J].華東師范大學(xué)博士后研究工作報告.2007.7

（作者單位：廣州工商學(xué)院）