李標(biāo)晶

散文詩在表現(xiàn)上的一個重要特征是象征手法的運用。象征手法對于散文詩來說，比一般詩體更為重要，也更適合。散文詩是詩，不可能像散文那樣去細(xì)致地摹寫生活。表現(xiàn)“像外之象”，對散文詩來說是第一位的東西。這是散文詩與抒情散文很重要的一個不同點。而達到“像外之象”最有效的途徑是象征。

象征是屬于美學(xué)范疇的寬泛概念，即通過某一特定形象或形象體系，以表現(xiàn)或暗示超越這一形象或形象體系的含義和觀念。象征，既包含著比喻中的暗喻成分，又包孕寓言表達方式中的比附因素；但又有生發(fā)和放大。象征體所包孕的象征觀念常常體現(xiàn)某種程度的超越性、暗示性和不確定性。散文詩人運用象征的表現(xiàn)方式，一般都具備了現(xiàn)代意識的象征的品格：象征的觀念帶有一定哲理性；詩情與哲理有機融合；藝術(shù)的抽象滲透于象征手法之中。

散文詩的象征表現(xiàn)，從與現(xiàn)實結(jié)合的程度和方式看，大致有三種情況：受西方象征主義文學(xué)影響的象征主義散文詩；現(xiàn)實主義對象征主義的吸收；浪漫主義與象征主義的結(jié)合。

象征主義散文詩受西方象征主義色彩影響，在思想觀念和藝術(shù)表現(xiàn)上都效法西方現(xiàn)代派。有代表性的是于賡虞。在他那里，現(xiàn)實社會的丑惡與黑暗，被賦予了某種絕對的和普遍的性質(zhì)。這種丑惡的力量，像幽靈一樣在他的許多作品中游蕩，它困擾著作者，欲將其拖入陰冷黑暗的死亡墓穴，在作品中表現(xiàn)為荒墳、墓穴、死尸、暗夜、骷髏、地獄等具有強烈象征色彩的意象。

現(xiàn)實主義對象征主義的吸收，這是中國大多數(shù)現(xiàn)實主義作家貫用的表現(xiàn)方式，也是中國散文詩作家運用象征手法的主導(dǎo)形式。魯迅、茅盾、瞿秋白、王統(tǒng)照、劉再復(fù)等作家都是如此。

現(xiàn)實主義對象征主義的吸收，主要體現(xiàn)在運用隱喻和借喻的抒情方式表達深邃的哲理內(nèi)容。它舍棄象征派詩人過分注意意象的主觀知覺效果而脫離客觀現(xiàn)實的缺點，表現(xiàn)了對社會現(xiàn)實的密切關(guān)注和參與意識。他們以象征主義為基礎(chǔ)，實現(xiàn)現(xiàn)實性與象征性的統(tǒng)一。作家們試圖表達自己對當(dāng)時社會現(xiàn)實所感受到的哲理內(nèi)涵時，都不同程度地在現(xiàn)實主義方法中摻雜進象征主義因素。這樣，在現(xiàn)實主義作家手中，象征性散文詩就成了他們關(guān)照現(xiàn)實，表現(xiàn)生活理想和把握社會發(fā)展主流的方式和手段。如孫俍工的《紅葉》，用紅葉矢志追求生命的更生與永恒，象征詩人守志不移的人生價值觀。茅盾《沙灘上的腳跡》，以“他”象征大革命失敗后，經(jīng)過苦悶彷徨、探索而終于又找到“真人的足跡”，又奮勇前進的革命者；用“夜的國”、“妖魔的堡寨”象征反動統(tǒng)治的黑暗和恐怖；以“光明之路”暗示反動派騙人的宣傳；用“夜叉”、“人魚”、七分像人的鬼怪，暗示各種反動人物。眾多的象征物較好地表達了作者激勵人們知難而進的思想和詛咒反動派白色恐怖的強烈感情。瞿秋白的《那個城》，用小孩子和那個城兩個象征性形象，預(yù)示了社會發(fā)展的趨向。李廣田的《馬蹄》，將內(nèi)心幻覺具象化，通過黑夜策馬登山，馬蹄撞擊出金光的描寫，表現(xiàn)執(zhí)著追求光明，探索前進的心跡。阿垅《總方向》，以江河奔流、浩蕩東去的雄渾氣勢，象征抗戰(zhàn)洪流奔涌向前，勢不可擋的歷史方向。李耕《未死的樹》那棵飽經(jīng)嚴(yán)寒風(fēng)雪的樹是詩人自己坎坷經(jīng)歷和倔強不屈性格的象征。屠岸的《影子》用影子象征在風(fēng)云變幻中的一種人際關(guān)系。由此可見，作家們運用的是象征主義的手法，抒發(fā)和表現(xiàn)的是現(xiàn)實的情感。

現(xiàn)實主義作家在散文詩創(chuàng)作中運用象征手法，它的淵源就不僅是西方象征主義的影響，還有對我國古代象征傳統(tǒng)的繼承?！对娊?jīng)》的比興方法，實質(zhì)上就是象征方法。它對我國文學(xué)影響深遠(yuǎn)?！对娊?jīng)》之后的《楚辭》、張衡《四愁詩》、曹植《美女篇》《棄婦篇》《君子行》，乃至郭璞、陶淵明、李白、杜甫的詩都發(fā)揚了象征的傳統(tǒng)。中國古代小說、戲曲也同樣受象征的影響，《西游記》和《臨川四夢》可算典型。中國古代象征與西方現(xiàn)代派的象征主義在本質(zhì)上有很大差異；中國古代的象征強調(diào)主客觀的統(tǒng)一，重理性，強調(diào)文學(xué)的社會價值和倫理教化作用。而西方現(xiàn)代派象征主義重主觀，輕客觀。重直覺，輕理性，常用奇詭變異的物象表現(xiàn)個人的情緒和對現(xiàn)代世界的神秘感受。很顯然，中國現(xiàn)代現(xiàn)實主義散文詩人承接了中國古代象征的傳統(tǒng)，與現(xiàn)代意識相結(jié)合，創(chuàng)造了有象征主義內(nèi)蘊又體現(xiàn)強烈時代精神和現(xiàn)實特征的散文詩。

浪漫主義與象征主義的結(jié)合。即在浪漫主義形象中包含意味深長的象征意蘊。這在郭沫若、徐志摩和魯迅、彭燕郊、徐成淼等的一些散文詩中有體現(xiàn)。如徐成淼的《蒼茫時分》，詩人融浪漫主義的想象、激情和現(xiàn)代主義的象征于一爐，在他的筆下，表達愛情的意象不是輕飄飄的云彩，不是輕喜劇式的和弦，而是極具象征意味的“海潮拍擊巖洞”，而是“痛楚的額頭偎在你的崖岸；即使“灘涂如此柔軟”，卻“令我驚心動魄”。

魯迅是象征主義散文詩、現(xiàn)實主義與象征主義結(jié)合、浪漫主義與象征主義結(jié)合的集大成者，體現(xiàn)了他表現(xiàn)手法的豐富多樣。

中國散文詩的象征，有整體性象征和局部象征兩類。整體性象征即通過象征，從主要形象到次要形象，形成一個象征的體系，又可分為同一體的整體式象征和非同一體的整體式象征。同一整體式象征，是全篇借自然界某一物體含蓄而深沉地表達某種抽象的富有哲理的思想。本體和象征體之間的關(guān)系較為寬泛，對其理解也不可過于拘泥。比如茅盾的《白楊禮贊》，通篇圍繞白楊樹來寫。白楊樹是全篇的中心意象。以白楊樹象征中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗戰(zhàn)軍民。曾卓的《大江》主體形象是大江，從縱的方面將滾滾滔滔的長江和自己的生命歷程融會；又從橫的方面把自己的生命和氣象萬千的長江相應(yīng)和，從而完成了散文詩的象征構(gòu)思。耿林莽的《蘆花》借蘆花的形象象征中國婦女的傳統(tǒng)性格。非同一體整體式象征是用兩個或更多的象征體來反映特定時代和社會生活，如茅盾《沙灘上的腳跡》、魯迅《秋夜》等，都是如此。

局部象征是以一景一物構(gòu)成象征性意象，全篇并不構(gòu)成完整的象征性環(huán)境。如茅盾《賣豆腐的哨子》中“滿天的白茫茫的愁霧”，是當(dāng)時作者內(nèi)心的象征，也是時代的迷惘之霧。但整篇寫的是聽到賣豆腐的哨子后的感受。

散文詩構(gòu)成象征的方式主要有切入式、虛擬式、夢幻式、點化式等幾種。

切入式 截取生活某一片斷或攝取某一事物的特寫鏡頭，賦予暗示性和比喻性。如茅盾的《雷雨前》，作者抓住雷雨之前天氣的種種特征加以鋪陳描寫，突出人的感受，以天氣的特征和人的感受暗示當(dāng)時的革命形勢。或者對社會生活或自然景物的某些表象作細(xì)致描摹，引導(dǎo)讀者對人生意義和事物本質(zhì)作深層領(lǐng)悟，如我們曾提到的劉半農(nóng)的《曉》對列車內(nèi)外實景的切入式特寫。又如楊煉的《老樹》詩人將現(xiàn)代生活中的經(jīng)驗對象化為很有獨特感覺的物象里。作品借眼前的一棵老樹委婉地表現(xiàn)了一種人與自然的沖突，表現(xiàn)了這種沖突中的躁動、惶惑、恐怖和靈魂的驚厥、人性的扭曲的痛苦和趨向靜穆的過程。詩人依靠整體情境建構(gòu)起象征性的藝術(shù)世界。

夢幻式 借夢幻將難以捉摸的心靈顫動具象化。夢幻有著自由性、隨意性，它不一定是實有的，因此可以不受現(xiàn)實生活邏輯限制，不必去拘泥于是否有現(xiàn)實合理性。所以，有時夢境可以生發(fā)出現(xiàn)實生活難以表現(xiàn)的象征義。中國現(xiàn)代散文詩作家，善于以夢境構(gòu)筑象征的藝術(shù)氛圍，創(chuàng)造出瑰奇幽邃的象征世界。他們創(chuàng)造出象征主義夢幻，就是把現(xiàn)實生活扭曲、變形、幻化，具有荒誕性，呈現(xiàn)出現(xiàn)實生活中并不存在的情境，具有超驗色彩。如魯迅《墓碣文》《影的告別》《死火》《失掉的好地獄》《狗的駁詰》等都是。另一種是浪漫主義夢幻，混合了記憶性夢境的真實感和變異性夢境的超驗感。如魯迅的《死后》《頹敗線的顫動》、茅盾《嚴(yán)霜下的夢》、管用和的《夢》等。如管用和的《夢》：

在深秋，我作了一個夢。

我夢見自己是一棵竹筍，不知費了多大力氣才慢慢地鉆出了隆冬凍硬的土層。我對自己的一層殼非常珍愛——沒有它，也許我就會傷殘甚至夭亡啊。

然而，我就因此將它永遠(yuǎn)裹在身上以顯示那出土頑強、堅定的光榮么？

第一層殼也許是令人驕傲的，它承確受過多少痛苦的磨練和贏得多少初生的歡樂呀！可是，我拋卻了它。同樣，我又毫無牽掛地拋卻了第二層、第三層乃至以后的若干層筍殼，于是，我就在不斷的舍棄中獲得了自由……

我作了一個夢。當(dāng)我在清晨醒來時，夢已成為昨天。我無暇去作在暴風(fēng)雪的嚎叫聲里或在春雨滴答的芳馨氣息之中的回憶，像夢中拋卻筍殼一樣，毫不吝嗇地丟掉我必須丟掉的昨天。

??！我作了一個夢——從夢中解脫出來吧——然而，是夢嗎？

整首詩的構(gòu)思以夢境來表現(xiàn)，它強化了詩意的朦朧感，但結(jié)尾用一句反問：“然而，是夢嗎？”這就把讀者又召喚到現(xiàn)實中來。

虛擬式 它與夢幻式所不同的是它不像夢幻那樣表現(xiàn)異常心理狀態(tài)產(chǎn)生的幻象，好像是在寫實，但這實和生活的本來樣式不同，是虛擬的。詩人打破了生活原有的法則和樣式，創(chuàng)造了能夠更準(zhǔn)確地表達象征義的象征體系。如高長虹《手的預(yù)言》，詩中設(shè)置了“靈魂”和“心”與“生命”和“手”的矛盾沖突。作者讓沖突雙方直接對話、爭論，表現(xiàn)出作者力圖擺脫矛盾沖突的渴望和探索精神?！办`魂住在心里，生命住在手上”是虛擬的，而兩方面富有哲理意味的對話，卻像是兩個人的交鋒。茅盾《嚴(yán)霜下的夢》中的三個夢境，是把所反映的現(xiàn)實生活加以改造，不是以生活的本來面目，而是以潛意識的夢幻形式，賦予了象征的意義。

點化式 就是詩作的象征義由作者點明。全詩一般由具體描繪和點化語組成。如嚴(yán)辰《鴿群》。寫鴿群在天空翱翔，在地上覓食，在塵沙覆蓋的路上留下足跡，像是在描摹景象，但寫鴿群“在遲行的車前引領(lǐng)著，時而跳進路旁的荊棘叢里，去啄食殘留的野紅棗……”，“振奮地向上飛去”，“像是發(fā)著一種崇高的希望似的”，“它們不歡喜硝煙迷漫的戰(zhàn)場，它們不喜歡充滿了陰毒氣息的恐怖地帶”，這些擬人的描寫，就分明具有了象征意味。最后，作者點明：“帶著一份崇高的希望，鴿群撲閃著銀灰的羽翅，引領(lǐng)我們向遙遠(yuǎn)的地方飛去，向著自由與光輝的國土飛去?！兵澣撼蔀楦锩サ匮影驳南笳?，成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民革命的象征。象征義的點明使這首散文詩帶有強烈的政治傾向性和時代色彩。陳文和的《鳥翅》：

鳥翅，屬于蔚藍(lán)的天空；

鳥翅，屬于浩渺的海域。

在泰戈爾的《飛鳥集》里，我看見一只只潔凈的鳥翅在撲騰；

在貝多芬第五交響樂里，我感到有一對對透明的鳥翅在輕揚；

在《高山下的花環(huán)》里，我看見火鳳凰般的鳥翅在火焰中飛升……

人的心是一個世界，是一個蔚藍(lán)的天空，一個浩渺的海域，多少奇異的鳥翅就在那兒翱翔……

它飛越過凡鳥不能飛越的時空的界限……

詩人通過虛化，將鳥翅化為感覺，產(chǎn)生朦朧、飄忽的象征意義。鳥翅象征一種思緒、一種情思、一種意識、一種精神，給人尋思的意味。

中國散文詩在表現(xiàn)上的另一特點是意境的創(chuàng)造。按照通常的說法，意境是主客觀的統(tǒng)一。境是形與神的統(tǒng)一，意是情與理的統(tǒng)一。它們的完美結(jié)合與高度統(tǒng)一，可以創(chuàng)造出“在有限中展示無限”的境界。創(chuàng)造意與境諧的意境，成為中國散文詩人的一種追求。

意境的主客觀因素中，情與景是最主要的因素，而中國散文詩人的作品中情與景在意境中的表現(xiàn)則有種種不同情況，表現(xiàn)出不同的特色。有情景交融，渾然一體者；有以情為主，主觀色彩鮮明者；也有寫景為主，寓情于景者。不論是那種情況，中國散文詩的意境的基本表現(xiàn)方法是虛實結(jié)合，創(chuàng)造像外之像，景外之景。其中第一個像和景是實的，第二個像和景是虛的，是由實景啟發(fā)、引導(dǎo)而產(chǎn)生在讀者的想象與聯(lián)想之中的。讀者看到的是作者具體的景物描寫，然而他所體驗到的則是作家靈感之所獨辟的境界。如朱湘《江行的晨暮》。作者用詩人的想象和眼光，描繪了江南小城碼頭的秋暮和清晨的美好景色。朱湘沒有對景物作細(xì)膩描繪，而是用精確傳神的素描式勾勒?！懊涝谌魏蔚胤?，即使是古老的城外，一個輪船碼頭上面”。這一開篇，就為全詩定下了美的基調(diào)。作者就是要身體力行，在司空見慣的平凡事物中去尋找美，發(fā)現(xiàn)美。接著，詩人就層次分明、動靜對照地，用生動形象的比喻和色彩鮮明的修飾，為我們勾勒了一幅碼頭畫景：在暮秋的夜里，清風(fēng)習(xí)習(xí)，星光燦爛，漁燈點點，人影簇簇，篷帆片片。作者把一些看似不相關(guān)的景物，運用蒙太奇的手法組接在一起，形成了一幅令人賞心悅目的圖畫。連一些平時令人厭惡的東西，經(jīng)詩人的點染和巧妙安排，也頓生詩情畫意。如作者是這樣來寫小火輪的煤煙的：“在煙窗的端際，它是黑色；在船影里，淡青，米色，蒼白；在斜映著的陽光里，棕黃”。色彩斑斕的煤煙點染在帆船、鷗鳥、山嶺、天空的背景中，讀者透過字面就會想象出一幅美妙無比的風(fēng)景畫。作者寫清晨的景色也是美不勝收：“太陽升上了有二十度；覆碗的月亮與地平線還有四十度的距離”?！吧綆X披著古銅色的衣，褶痕是大有畫意的”，“水汽騰上有一尺多高”。作者特別強調(diào)“清晨時候的江行是色彩的”。淺碧的天空，古銅色的山嶺，閃白的鷗鳥，清闊的列樹和帆船。人們由這些光影、色彩的描繪中，領(lǐng)悟一種美的詩意，產(chǎn)生一種向往光明、追求美好的情感，體會到作者通過景物描繪傳達給讀者的發(fā)現(xiàn)美、欣賞美所產(chǎn)生的心曠神怡的欣喜之情。這的確是一首意境優(yōu)美，情思蘊藉的佳構(gòu)。

散文詩的意境創(chuàng)造，常常是動靜結(jié)合或動靜對比，形成動態(tài)美與靜態(tài)美的結(jié)合。如孫福熙的《紅海上的一幕》。寫落日景象。作者把落日時分瞬息萬變的景象，極有層次地描繪出來，極富動感。作者筆下的落日是雄渾的，色彩是絢麗的：“太陽做完了竟日普照的事業(yè)，在萬物送別他的時候，他還顯出十分的壯麗。他披上紅袍，光耀萬丈。云霞布陣，換起主將一色的制服，聽候號令?！毙蹅ァ崃沂锹淙招蜗蟮幕{(diào)，也是全詩的感情基調(diào)。接下去，作者就跌宕起伏地描繪出回落的動態(tài)情景：“太陽驟然躲入一塊紫云的后面”，頓時使“海面失色，立即又轉(zhuǎn)為幽暗，彩云驚懼，足不敢喘息”。但太陽捉迷藏似的卻又出來了，于是“金線萬條，透射云際，使人領(lǐng)受最后的恩惠……”。接著，作者跟隨自己的背影，窺見了紫幃后那輕步而上的圓月，看到了“月與日正在船的左右”的奇觀。最后，寫日盡的美麗景象：“水面上的一點日影漸與太陽的圓球相接而結(jié)合，迎之而去了，太陽不想留戀，誰也不能挽留……”作者在流動中，以雄渾的筆調(diào)完成了對落日景象的描繪，產(chǎn)生一種動態(tài)的美。

接下去寫月色，則換了一副筆墨：“天生麗質(zhì)，羞見人世，他啟幕輕步而上；四顧靜寂，不禁遲回。海如青絨的地毯，依微風(fēng)的韻調(diào)而抑揚吟詠?！薄霸铝潦呛蔚鹊膱A潤呵，遠(yuǎn)勝珠玉。他已高升，而且已遠(yuǎn)比初出時明亮了?！瓫鲲L(fēng)經(jīng)過他的旁邊，裙衩搖曳，而他的目光愈是清澈了?！睂懙幂p盈，溫柔，靜謐，雖然也有動態(tài)的描寫，但都是在漸漸地進行，紅云是“漸淡而漸青”，青天是“漸淡而漸紅”。

一個雄偉，一個優(yōu)美，一個動，一個靜，相反相成，對立統(tǒng)一，共同構(gòu)成了動態(tài)美和靜態(tài)美，陽剛美和陰柔美相結(jié)合的美好意境。作者激揚的意氣也就蘊含其中了。

對一些意象飄忽可感，但卻可望而不可即；情景宛然在目，但主旨在可解與不可解的之間的，意在言外的作品，散文詩人有時設(shè)置“詩眼”?！霸娧邸钡脑O(shè)置，旨在揭示全詩之旨，開拓境界，使作品生色，思想感情增輝添色。如冰心《往事（七）》，描繪了大雨中的荷葉覆蓋紅蓮的景象之后，寫道：“母親??！你是荷葉，我是紅蓮。心中的雨點來了，除了你，誰是我在無遮攔的天空下的蔭蔽？”贊美母親的深情點亮了全詩的意境。也有的“詩眼”設(shè)置在全詩的開頭。如上面談到的朱湘的《江行的晨暮》，開頭一句：“美在任何地方，即使是古老的城外，一個輪船碼頭上面?！边@指示了這篇作品的抒情基調(diào)和描繪的內(nèi)容，也為我們提供了一把開啟詩人情感閘門的鑰匙。