蘇 宛

塔季雅娜·德·羅斯奈憑借自己的法、美雙重文化背景,創(chuàng)作了一部當(dāng)代人游走歐美數(shù)國,尋訪二戰(zhàn)中冬季賽車場大圈押幸存者的小說。女記者“我”撥開60年的歷史塵埃,將真相飼喂于人,猶太女孩莎拉仍在人世的舊識和他們的后人中有人喟嘆,有人釋然,有人重獲新生,也有人幾近崩潰。

有人在《莎拉的故事》中品味出“兩個時代的兩種人生”(法國《文化周刊》),更有人說作者讓莎拉“重返我們的世界”(《出版人周刊》)。然而,莎拉和“我”都以第一人稱視角講故事,只會讓兩條敘事線索里的莎拉兩相消解,都站不住腳。

“我”與莎拉間隔60年的相遇

后人在虛構(gòu)小說時,用什么身份,以怎樣的姿態(tài)進入沒有經(jīng)歷過的沉重歷史?有些小說如同金庸的武俠,人物虛虛實實,在材料和想象力的幫助下,像史學(xué)家一樣徑直書寫過去,比如小說《辛德勒的名單》。還有一些作品曲徑通幽,那些后來人、那些歷史的入侵者,不論是不是作為第一人稱出現(xiàn),都往往作為旁觀的敘事人,在陽光普照的、平凡的日常生活中認識個把“有故事”的人,揭開一段可怖歷史中的個人黑暗秘史。名作《蘇菲的抉擇》和《朗讀者》都是這樣結(jié)構(gòu)的。

碰觸20世紀滅絕人性暴行的作者,往往將偵探小說的筆法用作常規(guī)武器,“有故事”的人不愿想起的過去是懸疑,為了遺忘而講的謊言是偽證,敘事人的揭秘是推理。這也從一個側(cè)面印證了后人直接切入這些歷史段落的困難。更多的時候,20世紀白晃晃的真實可以將一切平鋪直敘的文字燒灼到虛無,作者不得不找一些虛飾稍加遮掩。

《莎拉的鑰匙》看起來也是這樣一個陽光下的偵探故事,不同的是,作者的敘事在1942年和2002年兩個時段交叉推進。猶太小女孩被法國警察秘密逮捕、圈押、送往集中營、逃走、回巴黎尋找她關(guān)在壁櫥里的弟弟。“我”為了給雜志撰稿,一邊四處搜集這一歷史事件的材料,一邊打理家里的煩心事:意外懷孕,在丈夫的反對下面臨墮胎與否的選擇。直至“我”發(fā)現(xiàn)莎拉原先就住在自己即將搬入的老宅,兩條線索會合,“莎拉”的視角消失了,“我”開始一點點揭秘莎拉的戰(zhàn)后生活。

“是的,我看得清清楚楚”

小說在兩個時空同時使用第一人稱視角——盡管莎拉以第三人稱出現(xiàn)。這樣,邏輯上有了兩個莎拉:一個是“我”——記者嘉蒙德女士在照片上、信箋上、遺書上和人們的回憶口述中漸漸拼接起來的模糊舊影,她只存在于“我”的話語中;另一個是事主用進行時現(xiàn)場播報。既然“我”的話語只能勾勒出剪影,莎拉拋開“我”這一層,自己跳到讀者面前傾訴,有多可信?

莎拉已經(jīng)去世多年,生前她對前半生守口如瓶,“我”不可能得到莎拉的自述。為什么作者敢于無視這兩個視角之間的裂痕?因為“我”以為自己“看得清清楚楚”。站在冬季賽車場的遺址前,“我看到他們被推進汽修廠,就是我現(xiàn)在站的這個地方”,“我看到了那張惹人喜愛的心形小臉”。

也許作者自己也曾站在那里,以為自己既可以作為一個資料整理人,又可以借用一個猶太孩子的眼睛。這兩種身份選擇任何一個,在逝者面前都是謙卑的,但兩個都選,則是普世主義的傲慢。

一個乏味的訪客

本質(zhì)上,作者幾乎放棄了疑惑和拷問。作為一個歷史的訪客,“我”以好萊塢大片似的人道主義浪漫情懷應(yīng)對撲面而來的所有信息。種族滅絕、法國人對同胞的冷漠,仿佛是維基百科的詞條或者教科書上的定論,擺在那里而已,不需要再拆開來討論。仿佛在當(dāng)代,自由、平等、民主和博愛已經(jīng)解決了所有的問題?？植榔粯拥臍v史殘片,只是一個已經(jīng)標本化的,僅用于同情和譴責(zé)的客體。

人問她:“你為什么要道歉,你是一個美國人,難道為美國沒有在1944年解放法國道歉?”嘉蒙德女士答道:“我為我這么多年不知道這件事情而道歉?！睘榱酥啦⒏械奖?就打翻一票人平靜的生活,直到將莎拉毫不知情的兒子折騰到妻離子散,這還是強勢的普世主義作祟?！拔摇币詾檎l都像自己一樣想知情,想沉浸在同情中。

莎拉在寫給自己的詩里說她“記住了!永不忘記!”可是她向兒子隱瞞了一切,這也許是她對孩子最深沉的愛和保護,這個保護罩居然在幾十年后還能被一個魯莽而自大的訪客打得粉碎。無怪乎整篇小說重心失調(diào),嘉蒙德女士的婚姻困境和個性覺醒占據(jù)了太多的篇幅。作者的本意是歷史讓“我”重新審視自己的人生,但莎拉除了讓“我”珍視生命,就是讓“我”參與到一個足夠重大的事件中,以至于不再糾纏于家庭的煩擾。法國警察——那些真正有罪的人在小說中的缺席,也暗示了作者事實上避免了與歷史正面遭遇。這終究是一個嘉蒙德女士的故事,而不是莎拉的故事。