郭 龍

摘 要:《EONTA》是澤納基斯50年創(chuàng)作生涯中較早的一部作品。本文從音樂的形態(tài)和節(jié)奏組織出發(fā),討論作曲家的創(chuàng)作理念以及構(gòu)成作品的主要元素。

關(guān)鍵詞:形態(tài)語言;節(jié)奏組織;網(wǎng)格

中圖分類號:J614 文獻標識碼:A 文章編號:1004-2172(2010)02-0048-04

引言

亞尼斯?澤納基斯(Iannis Xenakis 1922—2001)生于羅馬尼亞的希臘作曲家,是20世紀世界最著名的作曲家之一。室內(nèi)樂《EONTA》寫于1963-1964年。這是一部結(jié)構(gòu)規(guī)模宏大和極為復雜的室內(nèi)樂作品,在一定程度上反映著作曲家的創(chuàng)作理念。

在《EONTA》中呈現(xiàn)出的是一種沒有動機和主題的音樂形態(tài),音樂的呈示部分表現(xiàn)為密集的音流和靜止的長音這兩種極端形態(tài),音樂的發(fā)展過程也不是音高材料本身的發(fā)展,而是從一種形態(tài)到另一種形態(tài)的變換發(fā)展過程。正是這些構(gòu)成了《EONTA》中的音樂語言。

從《EONTA》中可以看到節(jié)奏組織與構(gòu)成背景的節(jié)奏網(wǎng)格有密切的關(guān)系,類似于里蓋蒂的音樂理念——音樂是可以建立在網(wǎng)絡上的①?；谶@個網(wǎng)格,分別在不同層面上,構(gòu)成交錯發(fā)音點。在這些發(fā)音點上發(fā)生的是細分的節(jié)奏或覆蓋了多個網(wǎng)格節(jié)點的長時值節(jié)奏。

一、呈示中的形態(tài)與節(jié)奏

室內(nèi)樂《EONTA》開始的段落來自于位于巴黎旺多姆的“電子大腦7090”計算機運算的結(jié)果。計算機一開始就給出了一條占據(jù)寬廣音域、長達72小節(jié)滾滾不停的音流,而前39個小節(jié)完全是鋼琴獨奏。在這段音樂中,沒有可以作為發(fā)展的種子——動機,沒有主題,只有一個主體,它的形態(tài)是音流。(見譜例1)

譜例1

雖然有理由相信這段音樂是經(jīng)作曲家“翻譯”過來的,但從這段音樂產(chǎn)生于計算機這個事實,可以得出這樣兩個判斷:1、無論作曲家曾經(jīng)使用什么程序、給出怎樣的參數(shù),音樂的產(chǎn)生都帶有一定的隨機性;2、盡管作曲家在“翻譯”過程中對音高和演奏法做了極為復雜和精致的微觀處理,但隨機產(chǎn)生音樂這件事本身也反映出作曲家對音樂采取的宏觀態(tài)度。

從節(jié)奏方面來看,鋼琴聲部上、下分為六連音對五連音的兩個層面,這兩個層面在相當一個時間長度內(nèi)保持著。每小節(jié)兩個重疊的發(fā)音點按周期循環(huán)。這個片段中的節(jié)奏是以細分的形態(tài)出現(xiàn)的。鋼琴上面的六連音節(jié)奏,正是對背景網(wǎng)格2∶3∶5層面中的3做出的細分。

在《EONTA》的音流中,不時會在不同層面,有一些音符缺失的小片段,在例1中便可看到。如果按傳統(tǒng)眼光來看,這些休止片段是動機和它的發(fā)展之間的間歇;但從音流的角度看,更像是對作為音樂語言主體的音流,做出的鏤空。把這些休止的片段看作是對音流的鏤空,是基于這些休止片段是短暫的、零星的。而正是這些片段,使音流有了呼吸。

還有一些細節(jié)值得提出,一個是裝飾音。在音樂陳述的一開始,便有裝飾音不規(guī)則地伴隨,隨著音樂發(fā)展,裝飾音也由疏到密或由密到疏地變化著。在較為密集的音符之間出現(xiàn)裝飾音,特別是出現(xiàn)在不同層面節(jié)奏的交錯中,為節(jié)奏帶來了靈活的變數(shù);另外一個就是和聲音程與和弦。超寬的音程使演奏效果更像是裝飾音,密集的和弦則顯示出重音的作用,特別是當它與力度結(jié)合起來時,這種作用越發(fā)明顯。正是以上這些細節(jié),構(gòu)成了音流生動的肌理。

如果說鋼琴的開始部分是動態(tài)的,那么銅管聲部的呈示則是靜態(tài)的。作為鋼琴聲部音流的“對位”關(guān)系,從第40小節(jié)開始,銅管聲部導入一個對比的、長達9小節(jié)的、聽不出呼吸痕跡的長音和弦。將這個長音和弦稱為靜態(tài)是相對于鋼琴聲部的流動而言,只是從音高和節(jié)奏的角度來看,它是靜態(tài)的。但是,銅管聲部長音和弦是從使人不易察覺的弱音開始的,音量逐漸加強,直到給人一種異乎尋常的膨脹感。當把演奏力度和音量也納入形態(tài)語言中,作為一個元素來考慮,它又并非完全是靜態(tài)的。

二、發(fā)展過程中的形態(tài)與節(jié)奏

由于最初的呈示是由持續(xù)密集的細分節(jié)奏和靜止長音這兩種極端形態(tài)構(gòu)成,其后的發(fā)展過程就只能是使兩個相反的形態(tài)朝向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化。轉(zhuǎn)化大體可以分為:分解、壓縮、轉(zhuǎn)化和交換幾個階段。

(一)分解過程

對于以音流形態(tài)呈示的鋼琴聲部來說,分解就是對音流進行分割,主要表現(xiàn)在音流被休止分割阻斷。銅管聲部以其發(fā)音特點,能更好地說明分解的過程和節(jié)奏的組織關(guān)系。

經(jīng)過一個短暫的間歇,銅管聲部長音和弦再次出現(xiàn),但它已被按聲部層分割成不同長度的同音反復。從音高的角度看,它仍是靜態(tài)的;但從節(jié)奏的角度看,靜態(tài)已被打破。第55小節(jié)處,在鋼琴音流的伴隨下,銅管聲部開始了一個長達25小節(jié)持續(xù)反復的長音段落。(見譜例2)

譜例2

反復的循環(huán)周期分別為:第一小號7/3(以拍為單位,3代表按三連音劃分,7代表對按三連音劃分的基本單位的覆蓋,以此類推),第二小號9/5;第一長號5/3,第二長號8/5,第三長號3/2。從以上關(guān)系可以看出,分母的數(shù)字正好就是3個節(jié)奏層面的基本比值關(guān)系:2∶3∶5。銅管聲部由于循環(huán)周期的原因,雖然不時發(fā)生個別聲部同時進入發(fā)音點,但要完成一個完整的周期就需要相當長度。這樣也剛好與細分化的鋼琴聲部構(gòu)成了對比。這是一個自我運行的節(jié)奏系統(tǒng),各種不同比例的長度關(guān)系使上面4個聲部拉開了發(fā)音點重疊的距離并使之交錯,第三長號在下方以每一個半小節(jié)的周期重復著節(jié)拍的律動,成為上方搖曳節(jié)奏的舵。除發(fā)音點外,不斷變化著的力度加強了這個長音形態(tài)內(nèi)部的肌理輪廓和動感。

仔細分析這些發(fā)音點,再對照全曲其它部分,可以發(fā)現(xiàn)整個音樂建立在一個多層面的節(jié)奏網(wǎng)格上。短時值的音符都有與之對應的節(jié)點;長時值的音符通過覆蓋不同的節(jié)點而錯落,就像例2中銅管聲部那樣。

(二)壓縮過程

對鋼琴聲部而言,壓縮就是縮短分割后以休止間隔的音流片段,直至以休止為主,只出現(xiàn)個別發(fā)音點的形態(tài)。

對銅管聲部來說,壓縮表現(xiàn)為分解后音流片段持續(xù)時間的縮短。第82小節(jié)至89小節(jié),銅管聲部同樣是同音反復并帶有交錯節(jié)奏的長音和弦,除音域擴張和力度加強外,節(jié)奏的時值進行了壓縮。第一小號5/3,第二小號7/5;第一長號4/3,第二長號6/5,第三長號作為舵的功能不變,但壓縮為2/2(可對照第55小節(jié))。壓縮依舊是按照節(jié)奏網(wǎng)格進行的。另外在這里出現(xiàn)一個變化,即是用十六分音符演奏同音反復。從實際效果聽來,這里的十六分音符并沒有獨立的節(jié)奏意義,而更像是演奏法的改變,實質(zhì)上是慢的顫音(Tremolo)。

(三)轉(zhuǎn)化過程

鋼琴聲部自身的轉(zhuǎn)化大致可以體現(xiàn)為以休止為主,出現(xiàn)個別零星的,由單音或音程構(gòu)成的發(fā)音點。個別零星的發(fā)音點有時與銅管聲部重疊,有時出現(xiàn)在完全空曠寂寥之中。如果將這種情況與對音流的鏤空比較,這里呈現(xiàn)出的剛好是相反的情況,即是對休止的鑲嵌。

銅管聲部的情況略微復雜一些。轉(zhuǎn)換是通過兩種形式進行的:1、對長音和弦形態(tài)的鏤空。從第100小節(jié)開始,銅管各聲部被交錯鏤空。經(jīng)過對部分被分解的音的摘除,使得聲部對位關(guān)系更為明顯,同時也使位于背景網(wǎng)格上的發(fā)音點更為多變和復雜。原來由第三長號擔任的與律動一致的功能,因為被截斷,所以將二分性的節(jié)奏分散到各個聲部中,也帶來了各聲部節(jié)奏上的變化。另外,在音高方面出現(xiàn)半音化移動和在聲部間交換轉(zhuǎn)接,使聲部趨于旋律化。由于音高的變化原本只出現(xiàn)在由長音和弦構(gòu)成的板塊之間,而現(xiàn)在出現(xiàn)在板塊內(nèi)部,加之聲部被鏤空和節(jié)奏的細分,使得各聲部逐漸趨向獨立。2、將長音等時值細分。從第168小節(jié)開始,銅管聲部由上至下依次以1/3、1/3、2/5(3/5)、2/2、2/5(二分音符拍)的時值比例,按節(jié)奏網(wǎng)格關(guān)系轉(zhuǎn)換為四分音符的同音反復。在不同聲部還包含相差由1/6拍和1/5拍(二分音符拍)的八分音符移位關(guān)系。在這個段落中,銅管聲部有著非常清楚明確的聲部轉(zhuǎn)換關(guān)系,這些轉(zhuǎn)換也是依照著節(jié)奏網(wǎng)格的層面和節(jié)點進行的。(見譜例3)

譜例3

至此,聲部獨立、節(jié)奏細分和交換聲部所構(gòu)成的線條變化為銅管聲部趨向并最終變?yōu)橐袅鬟\動做好了準備。

(四)交換過程

鋼琴聲部的交換,就是在鋼琴聲部直接出現(xiàn)長音和弦。鋼琴聲部始于139小節(jié)的長音和弦段落,就是與銅管聲部開始形態(tài)的交換。

銅管聲部的交換為音流形態(tài),除335小節(jié)至374小節(jié)中部分出現(xiàn)十六分音符的細分運動外,大體可以分為兩種情況:

一是各聲部以不同時值的劃分,做等時值運動音流的重疊。在這種形態(tài)中,每個聲部都按一定的節(jié)奏網(wǎng)格層面關(guān)系做細分的、均等時值的運動。聲部重疊匯集成多層細分運動的音流。除206小節(jié)至267小節(jié)中出現(xiàn)片段性的音流外,典型的音流集中出現(xiàn)在268小節(jié)起的段落中。以上這些音流段落,同鋼琴音流的功能類似,沿著不同層面的節(jié)奏網(wǎng)格運動,并且增加了一個可與律動構(gòu)成二分性關(guān)系的層面,既是六連音、五連音和四連音,就如同在同音反復的和弦中那樣。這種音流往往呈現(xiàn)出級進或環(huán)繞式的跳進運動,它通過大幅度的運動,實現(xiàn)對前面鋼琴音流所占據(jù)寬廣音域的概括。(見譜例4)

譜例4

另一種情況是由各個聲部分散的發(fā)音點共同構(gòu)成的音流。在這種形態(tài)中,除一個聲部沿著五連音的節(jié)奏網(wǎng)格做連續(xù)運動外,其余四個聲部則在另外六連音和四連音(節(jié)奏網(wǎng)格3∶2)兩層節(jié)奏網(wǎng)格,在不同音區(qū)的節(jié)點上共同構(gòu)成音流。六連音和四連音各為兩個聲部共同建構(gòu)。按音區(qū)劃分開來的、間隔的發(fā)音點,使得每個音的時值得以延長,從而使得每個聲部都可以連接成類似旋律式的線條。這有點像將例1中的鋼琴,按音區(qū)將發(fā)音點連接起來一樣?；蛟S可以通過這個例子理解到,在澤納基斯大型管弦樂隊作品中,那些密集交錯的、做跨音區(qū)大幅度跳動的木管與弦樂聲部,與節(jié)奏網(wǎng)格和這第二種音流形態(tài)之間,可能存在著某種聯(lián)系。(見譜例5)

例5

以上僅是對《EONTA》中一些典型音樂形態(tài)的截取,用以闡述其發(fā)展的一些過程。需要說明的是,在從一種形態(tài)過渡到另一種形態(tài)時,還存在著各種中間形態(tài),然而,就典型形態(tài)來講,發(fā)展過程也并非是單向的。在音樂整體發(fā)展過程中,音樂形態(tài)就像旋律中的材料或和聲中的功能,因視其結(jié)構(gòu)的需要而應用。另外要指出的是,各種形態(tài)作為音樂語言,在鋼琴聲部和銅管各聲部之間是處于對位的狀態(tài)。音樂形態(tài)在不同聲部各自運動發(fā)展的過程中時而交錯對比,又時而重疊統(tǒng)一。前面提到的,始于139小節(jié)處鋼琴聲部的和弦長音,就是與銅管樂器高音區(qū)弱奏長音一起奏出的一個安靜、優(yōu)美的片段。

結(jié)語

本文僅就《EONTA》中音樂形態(tài)截取的一些典型片段進行論述,希望能為這部作品尋找出音樂發(fā)展的脈絡?！禘ONTA》中的形態(tài)語言,在最初的呈示時,或許可以歸納到隨機音樂的范疇內(nèi),但在其后的發(fā)展過程中,充分體現(xiàn)了作曲家的控制,并使其沿著以形態(tài)變化為基本語言的道路,在節(jié)奏網(wǎng)格的層面上運動發(fā)展的思想。雖然無動機、無主題作為一種現(xiàn)象廣泛出現(xiàn)在20世紀音樂作品中,但這種將形態(tài)作為音樂語言的形式可以追溯到古代的托卡塔和恰空中。也正是因為特定音樂形態(tài)語言的需要,而產(chǎn)生了特定的節(jié)奏組織模式。網(wǎng)格的概念并不新鮮,和傳統(tǒng)音樂的不同在于存在更多的節(jié)奏層面和選取更為復雜的節(jié)點。

責任編輯:馬林

注釋:

①參見《里蓋蒂的音符軌跡》,謝力昕編譯,發(fā)表于《音樂愛好者》2006年第6期。

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