韓毓海

從政治主體到欲望主體

韓毓海

1980年代初，有兩句話曾經(jīng)是轟動一時的，一句是“人啊人”，一句是“愛是不能忘記的”；而以此為題的兩部小說，把思想理論界對于人道主義、人的主體性的抽象探討，推進(jìn)到人的情感的世界，產(chǎn)生了很大反響，在1980年代文藝領(lǐng)域，推動轉(zhuǎn)化的是這樣一項共識，那就是我們過去的文學(xué)作品有問題，其主要問題在于寫人不夠“有情有愛”，進(jìn)一步說就是不夠“有血有肉”。而我們在1990年代末再來恍然回首，可能卻會猛然發(fā)現(xiàn)：文學(xué)、影視作品中的“人”，除了“血”就是“肉”，別的好像什么都沒有了，連情愛也都不太有了。變化真是太大了。如果是這樣，我們就需要質(zhì)問：身體的人、消費的人、物質(zhì)的人，究竟是借助什么樣的知識，以及什么樣的表達(dá)形式來“浮出”中國“歷史地表”的？身體的人、物質(zhì)的人，是如何被賦予感情、美、自由、解放、摩登的“意義”的？我們下面的分析起碼說明，中國當(dāng)代文學(xué)在賦予這樣的“人”以意義和合法性方面，起到了決定性的作用。

一個消費主義社會或者市場經(jīng)濟(jì)時代，必須呼喚出欲望的消費的主體，一方面必須生產(chǎn)出誘人的“尤物”（商品），另一方面必須產(chǎn)生出渴望這樣的“物”的“欲望的人”（消費者）。物質(zhì)是一種存在，物質(zhì)存在在那里，但是，誘人的“商品”卻是包裝出來的，對商品的渴望——“物欲”卻是需要被生產(chǎn)出來的。與物質(zhì)一樣，身體存在在那里，身體與性是客觀的存在；但是，撩人欲望的身體和“性感”卻是生產(chǎn)出來的。正像當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)著一套想象我們身體和性的方法、生產(chǎn)著我們對于身體和性的“感受”、生產(chǎn)著我們的欲望一樣，消費主義時代需要制造對于物質(zhì)的迷戀，需要賦予“物”以意義、以感覺，需要將“物”符號化。

與用人道主義來“啟蒙人的思想”不同，制造和生產(chǎn)“欲望”是一種更加微觀的技術(shù)，它對人的控制也更加嚴(yán)密。好比說，大家不要以為發(fā)給你信用卡就樂得不得了，天天忙著去透支消費，因為消費的快感背后可能是無窮的債務(wù)。生產(chǎn)欲望，當(dāng)然不能靠開學(xué)術(shù)討論會，辦培訓(xùn)班、辦《讀書》、《天涯》雜志來啟蒙大家，它需要新的策略和技術(shù)。我們不妨看一下現(xiàn)在流行的車展，每個豪華汽車旁邊都有一個風(fēng)情萬種的美女，在這個意義上，車展是一種典型的“物化實踐”：這種展覽把美女和汽車巧妙組合在一起，賦予二者相同的意義：等待著被駕馭、被征服，是美、是舒適、是享受，而展覽在賦予汽車和美女以上述“意義”的同時，也激發(fā)和制造著觀看者的欲望。

盡管1980年代批判此前文學(xué)中的人是“片面”的人，是“無血無肉的、概念化”的人，但是，在1980年代初，文學(xué)創(chuàng)作中的人依然還是“無血無肉”的。那時候也不是公開寫性，而是賦予“性”一個意義——愛情?；蛘哒f，性是通過朦朧的“愛情”的面紗才公開裸露出來的，看起來仿佛是愛情遮蔽、壓抑了“性”。兩位曾經(jīng)是北大畢業(yè)的學(xué)者金觀濤、劉清峰夫婦，在“文革”后期寫了1980年代初產(chǎn)生重大影響的書信體小說——《公開的情書》，創(chuàng)造了1980年代初一種愛情模式——兩個人可以不見面，可以互相不認(rèn)識，但通過寫情書、通過通信，互相發(fā)現(xiàn)了自己的精神和思想，并以此“相愛”，正是通過“愛”的抒寫，男女主人公雙方來互相“想象”對方的模樣——還不是身體。這種寫作直搗對方“心靈”和“精神”，心靈是唯一的存在物，愛的話語使“文本”和“想象”成了實現(xiàn)愛的唯一手段。

后來，身體就出現(xiàn)了。首先出現(xiàn)的是“眼睛”——心靈的窗戶。例如，張潔的《愛是不能忘記的》，寫一位女知識分子愛上一個老干部，她首先愛上的就是這個老干部的“眼睛”。小說寫道：“從車上走下了一個滿頭白發(fā)的男人，他的頭發(fā)梳得堂皇而氣派，給人一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、脫俗的感覺，特別是他的眼睛，十分冷峻地閃著寒光，目光如電的閃爍。如果他的眼睛充滿柔情，那一定是看著一位特別值得愛的女人?！边@是描寫我黨一位老干部，而不是《色·戒》里描寫“易先生”。眼睛是在“愛情敘事”中首先出現(xiàn)的關(guān)于“身體”的描寫，而“文革”后復(fù)出的“老干部”（1980年代初中國社會的“主體”）這個符號，賦予了身體——這雙眼睛以“意義”。還有另外一個作家劉富道，寫了一部叫《眼鏡》的小說，我們知道，八十年代初社會的另一個重要主體是科技知識分子，當(dāng)時女孩子找對象都愛找科技知識分子，“眼鏡”就成為了一種象征，正如“眼鏡”賦予眼睛以意義一樣，“追求知識、熱愛知識”為八十年代初女生的春心蕩漾提供了合法性。

我們再來看張抗抗對“鏡子”的描寫，張抗抗八十年代寫的一個小說《淡淡的晨霧》，說一個妻子不愛自己的“官迷”丈夫，所以成天萎靡不振，某一天她遇到一個思想男性，一個啟蒙者，當(dāng)這個思想男性得知了粉碎“四人幫”的消息，高興得放聲大笑，于是她也跟著笑起來，這時，思想男性突然就說：原來你很漂亮啊！你笑得很漂亮！不信你看鏡子，她一看鏡子，才知道自己很漂亮。從此之后她找到了生活的意義，再也不萎靡不振了。她找到的生活意義是認(rèn)識到了“美”和漂亮，她是通過“鏡子”認(rèn)識自我，發(fā)現(xiàn)自我的?！牵枰赋龅氖?，這面鏡子不是一般的“鏡子”，這個鏡子里面有政治（粉碎“四人幫”）、有情人的目光，她長得怎么樣是一回事，她怎么認(rèn)識自己、別人如何賦予她的外貌以意義，這是另外一回事——她就長的那樣，一個人美也美不到哪里去，但正是這面“鏡子”賦予她意義：你漂亮。——這說明“鏡子”從來就不是客觀的。

而我們今天怎么發(fā)現(xiàn)自己呢？通過媒體、通過小說、通過“小說加媒體”——電視劇認(rèn)識自己。今天，中國城市市民早上照鏡子，晚上看電視劇。電視劇成為1980年代，特別是1990年代以來，城市市民生活狀況的一面生存的“鏡子”，從《渴望》、《一年又一年》、《我愛我家》、《家有兒女》、《金婚》，我們從電視劇當(dāng)中認(rèn)出了我爹我媽我自己，找到了自己生活的意義。我們從哪里來、到哪里去這些問題，本來是我們要自己認(rèn)真思考、嚴(yán)肅對待的，但是電視劇每天晚上立刻告訴了每個人相同的、膚淺的答案。九十年代以來，電視劇對一般老百姓其實是一面很有效的“鏡子”，這面“空鏡子”的作用是賦予咱們的生活以“意義”。

對于稍有文化的小資來說，這面“空鏡子”就是電影，而不是一般老百姓生活的意義來源——電視劇。這就是拉康把電影這面鏡子稱為“鏡像”的原因?，F(xiàn)在中國的市民階級，似乎不通過張藝謀、陳凱歌、李安、馮小剛的“鏡像”，就分不清自己是誰，不知道為什么活著，活著的意義是什么。對這些小市民來說，看電影如同上教堂，而且懺悔得涕泗滂沱的，跟真的一樣——可找到人生意義啦！但是，如果我們整個的文學(xué)教育、歷史教育都得通過這些鏡像來告訴我們，那就有點成問題了，因為這些意義的制造者，這些廉價《圣經(jīng)》的布道者背后的“上帝”，他們的“梵蒂岡”，其實就是好萊塢的幻象制造工廠，他們的靈魂贖罪券，就是大捆的鈔票和票房，它背后當(dāng)然是有大量資本在驅(qū)動，讓您分不清哪里是戲哪里是生活，為的是自己賺大錢。所以時間長了，我們這些小資就變成了陳凱歌電影《霸王別姬》里的程蝶衣，這個程蝶衣的師兄批評他說：您不但是分不清楚哪是戲哪是生活了，您恐怕是連雌雄都分不清楚了。

對廣大城市市民階級來說，“中國”的意義又是誰賦予的呢？當(dāng)然是“西方發(fā)達(dá)國家”——這個最抽象的符號賦予的（因為世界上沒有叫這個名的國家）。改革開放以來，很多人，包括我們說的“二十世紀(jì)文學(xué)觀”的學(xué)者，都認(rèn)為我們的今天，就是人家美國的昨天，北京的出租司機，你批評中國就完了唄，可是他十次批評中國，肯定是有九次要把一個抽象的符號“美國”拉上作中美對比，開口就是中國不行，您瞧人家美國！其實他根本就沒去過美國，連美國現(xiàn)在的總統(tǒng)是誰都說不清楚，但不妨礙美國是意義的標(biāo)準(zhǔn)，是意義的源泉，如果失去了美國，干脆就不知道自己該怎么活著了——其實我們許多所謂“批判的知識分子”，充其量也就是北京出租車師傅的水平，都是靠道聽途說來一路搞演講活動。美國和我們有可比性嗎？他人均耕地二百多公頃，你自己才兩公頃多一點，你是個連飲用水都缺乏的國家，有上億的貧困人口，即使這樣，說穿了美國還成天找你麻煩。所以，我們今天一定要分清什么是幻象，什么是現(xiàn)實生活。一個人，一個國家，最終還是靠自己，走自己的路，不能活在人家賦予的意義里。

在1980年代力圖追求“有血有肉”的人的過程中，有一個作家起著非常重要的作用，這個作家就是張賢亮。他的《靈與肉》、《綠化樹》、《男人的一半是女人》等小說，尤其是《男人的一半是女人》的作用意義重大，所謂意義重大，就是它是迄今為止中國最重要的“物化”小說。

所謂“物化”小說，核心就是說人是“物”。所謂物，就是一半是“物質(zhì)”，一半是“動物”——總之“不是人”。《男人的一半是女人》這部小說，是對1980年代的“人道主義”思想的徹底顛覆和否定（當(dāng)然也可以說是背叛），因為它把“人道主義”，改成了“物道主義”。這種“物道主義”的基本邏輯是：人一開始與物質(zhì)沒有區(qū)別，人就是物質(zhì)；使得人區(qū)別于木頭的，不過是它被賦予了“感覺”，而這種感覺從根本上說，說穿了就是“受虐”——即它會“感到疼”，就這一點與木頭不同。進(jìn)一步，對人來說，重要的可能是被賦予“意義”，而對于物來說，重要的則是被賦予“感覺”。

這么說來，“感到疼”的受虐感，是“物”的第一次覺醒，于是，它就由一般的物“上升”為“動物”，因為動物不但能“感到疼”，而且動物感到疼之后馬上就會去反咬它一口，讓其他的物也感到疼，即動物可以根據(jù)其“本能”實施報復(fù)，美其名曰：能夠賦予其他的物以“感覺”——而這就是“施虐”。所以，與“人道主義”的世界不同，這個“物道主義”世界的辯證法就是“受虐與施虐”之間的循環(huán)。

在這個“物道主義”的世界里，“我思故我在”就變成了“我感覺固我存在”。在“物道主義”的世界里，“意義”是不存在的，感覺才是永恒的，“快感”才是永恒的，什么都不如快感。這就是《滾滾紅塵》片尾的那首歌高喊的：“終生的所有，也不惜獲取剎那陰陽的交流?！倍鴮χ袊?dāng)代文學(xué)來說，這個源頭就在張賢亮。在他之前，中國作家還不太直接公開談?wù)撊夂陀瑥膹堎t亮開始，中國小說里就橫陳著裸露的身體，作家基本上就全部改行寫性了。1980年代的“人道主義”就被“物道主義”所替代了。

諷刺性的是，作者在寫《綠化樹》的時候，據(jù)說是對照著黑格爾和馬克思經(jīng)典的“人道主義”作品來進(jìn)行寫作的，而到了《男人的一半是女人》，他仿佛終于讀通了“人道主義”，并且把“人道主義”讀成了“物道主義”。這個小說依然重復(fù)著知識分子與工農(nóng)相結(jié)合的主體，只不過一舉把這個主題改寫成了精英知識分子“搞”工農(nóng)婦女的故事。

《男人的一半是女人》這部小說另一個重要價值在于，它代表著、濃縮著1980年代“新啟蒙思潮”對于歐洲“人道主義”遺產(chǎn)的獨特解讀?！靶聠⒚伞彼汲痹诶碚撋鲜且酝踉癁榇淼?，而《男人的一半是女人》，則是對這種新啟蒙理論的最為天才的文學(xué)表達(dá)和展開。

這個小說中的主人公，一個右派知識分子，是個監(jiān)獄里的“勞動模范”——勞改犯，他的第一個特點就是很愛勞動，他的愛勞動不是被強迫的，而是從哲學(xué)上獲得動力，是有“哲學(xué)理由”的，那就是：他要通過勞動證明自己是“人”。因為黑格爾說：勞動是人與動物的根本區(qū)別，人類勞動都是精神性的，造奧運會的鳥巢是勞動，而工蜂造蜂窩就不是勞動，因為鳥巢是按照藍(lán)圖造的，藍(lán)圖是人腦和精神的產(chǎn)物，而蜂窩蓋得再精美絕倫，它也不是精神的造物。這個小說描寫主人公章永磷就是在“精神層面上”理解勞動的，所以他比其他任何勞改犯都愛好勞動。

但是，有一天他在葦塘休息的時候，突然發(fā)現(xiàn)一個裸體的女人，這個女人就是黃香久。如果是其他勞改犯人看到之后也許一下子就撲過去了，但是他作為黑格爾主義者，那個時候就開始了靈與肉的沖突——“我畢竟是一個精神的人，不能接受肉體的誘惑”??！隨后，他在勞改農(nóng)場結(jié)婚，娶了黃香久，但是，在新婚之夜，他卻發(fā)現(xiàn)自己陷入了性無能。

哲學(xué)家章永磷為什么會是性無能？這里我們就用得上“新啟蒙”對于黑格爾的解讀了：根據(jù)這樣的解讀，所謂精神的人，還不是“理性的人”，而是“知性”的人。所謂知性的人，就是片面的、概念化的人，因為一方面，他沒有“與社會發(fā)生聯(lián)系”，沒有“在社會中獲得肯定”，另一方面，他還沒有找到“感性地呈現(xiàn)自己的形式”，不能“通過感性來肯定自己”?；蛘哒f，當(dāng)這精神的人還不能“社會地表現(xiàn)自己”和“感性地呈現(xiàn)自己”的時候，他就還是知性的人，不是完成的人，不是“理性”的人，更不是“大寫的人”。

于是，小說先是安排了一場讓性無能的“知性人”——哲學(xué)家章永磷“社會地表現(xiàn)自己”的盛大儀式：在一次抗洪過程當(dāng)中，所有人都目睹了章永磷的壯舉：當(dāng)洪水要淹沒一切、堤壩要決口的時候，這個勞動模范——即勞改犯，奮不顧身跳到大堤中，解救了大家，成為被人們刮目相看，乃至眾星捧月的英雄。

隨后，作者馬上就迫不及待地安排他去“感性地呈現(xiàn)自己”——原本喪失了性功能的章永磷，抗洪之后，在“社會地實現(xiàn)了自己”之后，就立刻恢復(fù)了性功能——他在黃香久這個“感性對象”對他“性能力”強大無比的肯定上，一下子就“感性地呈現(xiàn)了自我”。

于是，在張賢亮那里，什么是“社會地實現(xiàn)自我”呢？就是萬眾矚目、眾星捧月，無論是《綠化樹》的“踏上紅地毯”，還是這里的抗洪，要的就是這萬眾矚目的效果。而怎樣找到“感性地呈現(xiàn)自我”的方式呢？好像就是“性功能”強大。這種被戲稱為是“白天開會晚上泡妞”的“大寫的人”實現(xiàn)自我的方式，確實是對“新啟蒙”哲學(xué)最搞笑、最粗鄙，但毋庸置疑也是最形象深刻的注釋。它體現(xiàn)的是什么邏輯呢？就是知性—社會—感性—理性的新啟蒙邏輯，是新啟蒙對于黑格爾的最嚴(yán)謹(jǐn)、最高雅，但毋庸置疑——也是最抽象最晦澀的理論解讀的“大話西游”版。在這個意義上，正是張賢亮的《男人的一半是女人》完成了新啟蒙哲學(xué)，推廣了它，但是，也終結(jié)了它的神圣光環(huán)。尤其是，當(dāng)它直言不諱地暴露了：這個哲學(xué)、這樣的“理性”、這樣的“大寫的人”，始終要以自然、女性、勞動者為對象、為手段才能得以完成之時，就更是如此。在新啟蒙版的“人道主義”終結(jié)的地方，一個新自由主義的、“物化”的、“物道主義”的邏輯就這樣浮出歷史地表。

在這個“物道主義”的邏輯里面，勞動是“自虐”，是通過“痛的快感”意識到自己“活著”，而這種痛感隨之變成本能的報復(fù)，“性愛”從而成為在女性身上“施虐”，章永磷仿佛不自覺地接受了這個邏輯，進(jìn)一步，“痛的記憶”使得一個掌握先進(jìn)生存技巧的“精英”去毫不留情地虐待我們的勞動者?！@一點，我們看看張賢亮后來的小說就知道了。

這個小說是當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中一個很重要的作品，還因為它把整個1980年代以來對現(xiàn)代歷史的反省，推向一組特殊的語碼：什么“革命反革命”、“現(xiàn)代反現(xiàn)代”、“壓迫反壓迫”——那都不過是政治世界的故事，是不徹底的“人道主義”世界的故事，而徹底的“人道主義”無非是“物道主義”，因而無非是一個欲望的故事，歷史是一個由“自虐”到“施虐”的過程。正是由他的這么一個故事開始，我們1980年代的文學(xué)走向一個“動物兇猛”的世界，小說家們開始從這樣的角度重新敘述中國歷史。

這個就是1980年代以來所產(chǎn)生的問題，以至于有海外學(xué)者“再解讀”“紅色經(jīng)典”，把《紅巖》解讀成是一部“虐戀”（SM）的故事。就是說江姐她就喜歡挨打，越打她越快樂，越打越能證明自己是“特殊材料制成的共產(chǎn)黨人”。真是用心何其毒也，把我們整個中國社會革命，幾代人為了我們這個國家、為了老百姓的流血犧牲改寫了，變成床上男人與女人的搏斗，把幾代人神圣的革命就這樣子“改寫”為虐戀的故事，還號稱女權(quán)主義。由1980年代的文學(xué)來到現(xiàn)在，這種“自虐”與“施虐”的敘事導(dǎo)致了如下現(xiàn)象：我們現(xiàn)在打開1990年代以來的中國文學(xué)一看，到處橫陳著裸露的肉體，背后是一個欲望的時代，因此也就必然產(chǎn)生《色·戒》這樣的電影。

《色·戒》與其說是改寫了張愛玲，不如說是炒了王安憶二十年前的冷飯。王安憶在1990年代初期有著名的“三戀”。她在1980年代末1990年代初的創(chuàng)作也把“快感”作為人生和文學(xué)寫作的最主要目標(biāo)。李澤厚、劉再復(fù)那時候想到的只是美感，到了王安憶的小說，1988年的《崗上的世紀(jì)》、《米尼》，小說人物生活所追求的就是純粹的快感?！秿徤系氖兰o(jì)》描寫的是女知青李小琴，她在插隊的時候想返城，找到了黨支部書記楊緒國，這個人身體強健，性欲旺盛。李小琴為了拿到一紙返城證明，就去勾引楊緒國，本來只是勾引，但是她在勾引的時候卻發(fā)現(xiàn)了、產(chǎn)生了極大的快感，于是他們倆就拋棄了一切社會的、政治的、道德的身份，在崗上快感了五天。五天之后，他們出來一看，滿天是星星，世界都變了，“變天了”！這是什么？這就是《色·戒》嘛！這個小說是1988年寫的，《色·戒》不是什么新東西，沒什么新玩意，都是二十年前就淘汰了的舊觀念。人家王安憶早就進(jìn)步了，早超越那個階段了。

王安憶還有一個重要的小說是《米尼》，說有個上海的小知青女娃娃叫米尼，在返鄉(xiāng)的路上遇到一個小伙子叫阿康，倆人一來二去愛上了，但是米尼發(fā)現(xiàn)阿康是個賊，但他并不是因為貧窮而偷竊，而只是喜歡“偷的感覺”，就像喜歡“純文學(xué)”一樣，阿康是個“純賊”。王安憶發(fā)現(xiàn)：賊偷東西也是一種快感，極大的快感，所以說阿康是“純賊”。為偷而偷，為文學(xué)而文學(xué)。之后不久，這個賊就進(jìn)去了，進(jìn)去了之前米尼給他生了一個小賊，——而這孩子三歲就知道偷東西。這個小說寫的是什么呢？寫快感，偷也是一種快感。一剎那的快感，遏止不住地要去偷。所以1980年代的文學(xué)走到后來，必然要產(chǎn)生《色·戒》?！渡そ洹凡皇怯捎诶畎蔡觳?，他憑空想出來的，是我們這個社會的主體從道德的政治的主體轉(zhuǎn)變?yōu)橛闹黧w的必然產(chǎn)物。市場經(jīng)濟(jì)劇烈轉(zhuǎn)化過程中，需要給大家制造欲望、幻象，沒有欲望、幻象，誰來消費呢？

回顧歷史，我們不僅僅是“描述”主體轉(zhuǎn)換這個過程，而是要“看穿”這個過程。然而，看穿它就完了嗎？沒有完。目前，擺在我們面前的有兩條路，一條是批判地繼承1980年代以來人道主義的思想，把人道主義與馬克思主義的實踐論相結(jié)合，不斷地在批評和自我批評的實踐中，在為全中國大多數(shù)人民服務(wù)中改造自我，力爭做一個脫離低級趣味的人，為中國人民服務(wù)的“現(xiàn)代人”。另外一條路，就是從新啟蒙對人道主義的歪曲一路下滑，走新自由主義的“物道主義”的路。當(dāng)代青年無非面臨著這兩種選擇，時代迫使你們必須選擇其一。我們1980年代以來也有兩種思潮，一種是以馬克思主義理論探索為發(fā)端的人道主義，是批評與自我批評的思想傳統(tǒng)，一個是以新自由主義為歸宿的“物道主義”，是從來不作自我批評的學(xué)風(fēng)。前者是主流，后者是支流；前者是積極的，后者是消極的；前者前途遠(yuǎn)大，后者從根本上說是沒有出路的。

韓毓海，學(xué)者，現(xiàn)居北京。主要著作有《鎖鏈上的花環(huán)》、《知識的戰(zhàn)術(shù)研究：當(dāng)代社會關(guān)鍵詞》、《五百年來誰著史》等。