張旭東著劉晗譯

現(xiàn)代主義及其來世

1980年代后期以來，張藝謀已成為中國最為人認(rèn)可的電影人，并在世界電影界樹立了一個(gè)著名品牌。在聲名鵲起之后，他的作品如今開創(chuàng)了一種中國電影藝術(shù)家所鮮能達(dá)到（或許謝晉除外）的路徑，即其全部作品都是標(biāo)有作者簽名的一個(gè)獨(dú)一無二的影像世界。確乎無疑的是，這種聲譽(yù)代表了一種固有的美學(xué)等級的頂點(diǎn)，而它受到了當(dāng)今文學(xué)批評、電影研究以及文化研究名義上的、而非實(shí)質(zhì)性的批判。對于電影作者的立場的默認(rèn)接受伴隨著這樣一種觀念，即它們只能在他們的創(chuàng)作世界范圍內(nèi)被閱讀，同時(shí)要首先抗拒任何一種將影像和美學(xué)領(lǐng)域疊縮到直接的社會經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的意圖。

我并不自始拒斥這種現(xiàn)代主義的神話學(xué)（它在今天已不再是一項(xiàng)具有挑戰(zhàn)性的智識任務(wù)），相反，我將這些觀念的剩余價(jià)值作為自主、自由和創(chuàng)造性進(jìn)行看待，用以回溯和重構(gòu)一種將經(jīng)濟(jì)、社會和文化—意識形態(tài)的因素整編入電影文本的錯綜復(fù)雜的設(shè)備和程序，同時(shí)在必定政治化的生活世界和其必然的審美表現(xiàn)之間保持一種必要的距離。此種距離雖決定于藝術(shù)生產(chǎn)的性質(zhì)，但首先聽命于歷史分析的邏輯。人們絕不可能在不經(jīng)“形式”領(lǐng)域（在此處指的是影像和敘事兩種意義上的細(xì)微的電影操作）的徹底迂回或中介的情況下，就對張藝謀電影內(nèi)容的歷史性多重決定和政治復(fù)雜性——此處應(yīng)理解為與傳統(tǒng)、中國社會主義遺產(chǎn)以及當(dāng)代中國的政治性質(zhì)的延續(xù)性與徹底改造的更一般性問題相關(guān)的某種事物——進(jìn)行處理。

張藝謀的作品除了可以作為藝術(shù)領(lǐng)域和政治領(lǐng)域、形式分析和歷史分析之間的辯證法的另一個(gè)例子以外，還必須被看作針對意識形態(tài)驅(qū)動下的對中國的“表現(xiàn)”和將電影現(xiàn)代主義作為據(jù)稱是個(gè)體創(chuàng)造性的普遍語言進(jìn)行保護(hù)的欲望所進(jìn)行的同時(shí)顛覆。指出以下一點(diǎn)是引人入勝的：雖然現(xiàn)代主義審美觀（象征主義、審美強(qiáng)度、文體創(chuàng)新及自我意識，以及自我指涉性的形式自主等等）讓張藝謀在國際電影節(jié)上相對于其他角逐者的競爭優(yōu)勢中至關(guān)重要，但其中心性不再局限于旨在抓取后毛澤東時(shí)代中國改革歷史時(shí)刻的“物理真實(shí)性”的攝影本體論。毋寧說，在其九十年代的作品中，本體論維度已經(jīng)與政治維度天衣無縫地結(jié)合一體，這里的政治不能在行政政策和政治教條意義上進(jìn)行理解，而應(yīng)被理解為中國社會朝向威權(quán)政黨國家主導(dǎo)下的市場體系的大轉(zhuǎn)型所型構(gòu)的新興主流意識形態(tài)。

高度現(xiàn)代主義的風(fēng)格收益、僅為一小部分中國精英作家所享受的得之不易的半自主性、獲得國際承認(rèn)的電影人，如今面臨著一種社會的和形式的挑戰(zhàn)，促使其發(fā)明一種能夠與復(fù)雜的歷史境況和新興的日常生活世界產(chǎn)生共鳴和顫動的藝術(shù)節(jié)奏和圖像以處理之。這同時(shí)意味著面對一種內(nèi)在壓力，它來自于以更為精細(xì)和柔韌的敘事來替代早期“第五代”[展現(xiàn)在陳凱歌的《黃土地》（1983）、張藝謀《紅高粱》（1987）或《活著》（1994）中]的雕刻式的紀(jì)念碑性現(xiàn)代主義形式空間的內(nèi)部。這些經(jīng)常錯誤地或者令人誤解地被標(biāo)榜為中國的后現(xiàn)代主義的新敘事機(jī)制，暗示了一種范式變遷和植根于中國所謂“社會主義市場經(jīng)濟(jì)”條件下的日常生活的新的集體感受。這種新的集體感受在形式、風(fēng)格表現(xiàn)上并不只關(guān)乎當(dāng)代中國文學(xué)和文化在美學(xué)和哲學(xué)上的創(chuàng)新性，它同時(shí)確乎提供了一種途徑，可供人們借以重新思考民族國家對全球帝國秩序、共同體和文化對流行的普遍性修辭、歷史連續(xù)性與斷裂性等這些更大語境下的智識問題和政治問題。

帶著這些問題，我將轉(zhuǎn)入對張藝謀1994年的獲獎電影《秋菊打官司》的具體電影文本分析之中。

日常生活的文化政治

《秋菊打官司》是基于新寫實(shí)派作家陳源斌發(fā)表于1991年的題為《萬家訴訟》的作品改編而成的。在其文學(xué)版本的標(biāo)題中，“萬”字既是一個(gè)普通的姓氏，當(dāng)然其意思也是“一萬”，因此通過諧音手法的變化，最終的意思就是“無數(shù)的訴訟”，而這在張藝謀帶有迷惑性的休閑電影版本的獨(dú)特敏感背景中從未付之闕如。張藝謀的選擇和文學(xué)原本本身都不是隨心任意的。在1989年事件與九十年代成熟繁榮的市場經(jīng)濟(jì)之間的數(shù)年中，中國的文學(xué)市場以及生產(chǎn)力處于總體崩潰的邊緣，而張藝謀以其在全球電影市場中的迅速走紅，及其為保持生產(chǎn)流水線處于忙碌狀態(tài)而對穩(wěn)定的原創(chuàng)電影劇本的急切需求，而被文學(xué)圈賦予了“整個(gè)中國唯一一位小說讀者”的稱號。張藝謀在九十年代初對中國文學(xué)界的支配程度可由以下事例所證明，他有違職業(yè)道德地將《武則天》的電影劇本同時(shí)委托給余華、蘇童和格非三位一流作家來寫（三人皆為現(xiàn)代主義陣營所推崇的人物），隨后張放棄了拍攝計(jì)劃，讓這三人蒙羞十足。

張藝謀雖然有著大幅刪改文學(xué)文本以配合其電影畫面的歷史記錄，卻十分忠實(shí)于“萬家訴訟”這個(gè)故事，保留了它以倔強(qiáng)、重復(fù)、矛盾以及多樣性和單一性之間的辯證法為中心的簡單主題和敘事結(jié)構(gòu)，而這些也構(gòu)成了其電影改編本的形式風(fēng)格和道德主旨。它講述了一名農(nóng)村婦女秋菊在丈夫與村長爭吵繼而下身被踢后決心討公道的故事。電影的戲劇主題幾乎全部來自秋菊不斷地走遠(yuǎn)路向上級申訴——同時(shí)不斷受挫——以求公道的行為，因?yàn)樗龑φ{(diào)解、妥協(xié)以及下層官員的裁決都感到不滿。該電影具有自我意識的紀(jì)錄片風(fēng)格標(biāo)志著“第五代”電影語言的重大轉(zhuǎn)折。這種風(fēng)格使得電影從強(qiáng)制審美和哲學(xué)高度上走下來，轉(zhuǎn)而處理那些諸如農(nóng)村的正義與治理、總體性的中國法律政治改革等重大社會問題。它延續(xù)了“第五代”以人類學(xué)、社會學(xué)的熱情和嚴(yán)肅來觀察中國鄉(xiāng)村生活的傳統(tǒng)，但使得《秋菊打官司》與《黃土地》分道揚(yáng)鑣的乃是這樣一個(gè)事實(shí)，即經(jīng)過現(xiàn)代電影語言格式化過的鄉(xiāng)村生活，已經(jīng)不再作為對傳統(tǒng)的或共產(chǎn)主義國家的政治文化的根本性政治批判和哲學(xué)批判的美學(xué)基礎(chǔ)而為之服務(wù)。相反，鄉(xiāng)村或農(nóng)民生活作為一種自在本體，即作為一種具有其自身歷史本質(zhì)和道德本質(zhì)甚至具有審美自足性的生活形式占據(jù)了電影屏幕。早期“第五代”以其電影品質(zhì)為中心的逆向詩學(xué)在這里被一種日常生活的敘事形式所替換，后者的審美自主性并非某種人們以現(xiàn)代主義的名義而為之奮斗的事物，而是植根于歷史的和物質(zhì)的明晰性和具體性，正如影片中那些被鏡頭一掃而過但卻十分醒目的“紅辣子”所暗示的一樣。觀眾可能會注意到，這些紅辣子在使用價(jià)值與交換價(jià)值、交換價(jià)值與審美價(jià)值之間存在著完美的和諧。在被吊在屋外進(jìn)行晾曬之時(shí)，它們是農(nóng)民生活形式一種“自足”的象征；而在市場上被出賣之時(shí)，它們生成了現(xiàn)金，為秋菊一次又一次訴求其所理解的公道提供了資助。作為日常的生活必需品和物質(zhì)生產(chǎn)的標(biāo)識，紅辣子乃是手工勞作和鄉(xiāng)村生活的內(nèi)在審美織體，乃至隱藏在中國農(nóng)民內(nèi)部的道德尊嚴(yán)、桀驁不馴和抗拒不屈氣質(zhì)的一種標(biāo)志。

在純形式的意義上，這部電影是一個(gè)教科書式的榜樣——伴隨著出人意料的迂回曲折，通過一種喜劇式的方法，它以女英雄克服艱難險(xiǎn)阻的形式展現(xiàn)了一個(gè)人實(shí)現(xiàn)自己目標(biāo)的延宕過程。伴隨著似乎沒完沒了的延遲和重復(fù)，每個(gè)細(xì)節(jié)都在一種于敘事結(jié)構(gòu)到達(dá)其終點(diǎn)之前的懸念狀態(tài)中呈現(xiàn)其自身的生命。在這種過程中，顆粒狀的、“無中介”的紀(jì)錄片風(fēng)格（這部電影的拍攝手法）的畫面細(xì)節(jié)成就了一種象征整體。也就是說，所有服務(wù)于形式主義意義上的敘事設(shè)計(jì)同時(shí)也為“內(nèi)容”而服務(wù)，這種內(nèi)容的日常性和平凡的具體性因受到更大的社會政治背景的多重決定，其自身便成為了促進(jìn)敘事發(fā)展的驅(qū)動力。

用簡單而具有誤導(dǎo)性的術(shù)語來說，這部電影是一個(gè)以庭審判決為高潮的法制劇。然而，法制主題的中心性卻包含著其自身的含混性，甚至顛覆性。如若完全關(guān)注和強(qiáng)調(diào)故事本身，我們就會看到一種隱喻式的展現(xiàn)，似乎電影中的一切都意味著其他的主題。這部電影的中心情節(jié)（即一個(gè)農(nóng)村婦女獨(dú)自啟動國家機(jī)器以求公道）引發(fā)了一套不同的鏈?zhǔn)椒磻?yīng)，導(dǎo)致了一組不同的問題。如果這部電影是關(guān)于中國社會的（不）正義和（非）合法性的，那么它幾乎不可能避免國家對社會、官方對非官方、現(xiàn)代性對傳統(tǒng)、城市對農(nóng)村諸如此類的形式主義主題，即那些在當(dāng)代中國的常規(guī)媒體和學(xué)術(shù)寫作中仍占統(tǒng)治地位的二元對立。而《秋菊打官司》并沒有落入這些二元對立的無趣的俗套中，這在其批評者那里導(dǎo)致了許多質(zhì)疑和不安。一些人用模糊不清的術(shù)語表示，這部電影可被解讀為對中國政府的一種認(rèn)可，因?yàn)樗砹水?dāng)代中國日常生活的一種稍微仁慈的（至少是修復(fù)性的和補(bǔ)償性的)形象。這樣一種淺顯的解讀忽略了文化文本的復(fù)雜性，并與之缺少共鳴。雖然如此，人們可以想見的是，來自極右派和極左派的批評者由于（出于截然不同的理由）不愿承認(rèn)后社會主義社會名義上和實(shí)質(zhì)上的任何正當(dāng)性，他們將會發(fā)現(xiàn)自己的意識形態(tài)框架在處理張藝謀的電影敘事以及其外延上隱含的文化政治的簡單性和復(fù)雜性時(shí)，與之無法相適。

在我們繼續(xù)分析這部電影的中心問題以前，讓我們看一看它的開場方式，這將為我們捕捉張藝謀的藝術(shù)風(fēng)格和文化政治的重大變化提供一個(gè)明顯的線索?！肚锞沾蚬偎尽返拈_場很自然地讓我們想起張藝謀的第一部電影《紅高粱》（1988）。也就是說，兩部電影的開始鏡頭大相徑庭。眾所周知，《紅高粱》以刺激感官的、帶有窺陰癖的特寫鏡頭開始，鞏俐被困在花轎里，周遭是多情的大紅色。這個(gè)引人注目的圖像明白無誤地宣布了張藝謀的到來，他創(chuàng)造了“第五代”的另一種審美和政治維度，即始終以情欲、暴力和哲學(xué)—神話學(xué)的大肆渲染為其突出特征。這不僅作為一種客觀化的社會欲望符號而存在，而且也作為一種易辨認(rèn)的視覺原型和電影語言而為張藝謀的許多電影所承繼。這種赤裸裸的、過度審美化的人臉可以解讀為后毛澤東時(shí)代的中國世俗化的一副不甚精細(xì)的《蒙娜麗莎》。它揭露了一種社會景象，其方式是將其用一種稱作“現(xiàn)代電影語言”的審美面紗進(jìn)行遮蔽，在這里即是鏡頭（在鞏俐和她的欲望客體即赤膊的轎夫）的來回切換——一種標(biāo)準(zhǔn)的好萊塢手法將欲望主題與其“欲望客體”縫合起來。這種震撼性的視覺效果很大程度上只限于中國經(jīng)濟(jì)改革的早期。在今天的電影批評家遲鈍厭膩的眼中，此種畫面在形式主義意義上值得注意之處乃是其情境的獨(dú)特性，即花轎內(nèi)的場景（一個(gè)完全封閉的空間）及其持續(xù)不斷的視覺焦點(diǎn)和同質(zhì)性，即女人的臉，大紅色以及其象征性統(tǒng)一，它賦予了這種拍攝順序一種近乎商業(yè)意義上的視覺快感和令人放心的高度現(xiàn)代主義色彩，更不用說其在面對依然僵化笨重的國家話語時(shí)通過盡情宣泄白日夢而暗含的政治反叛性。回顧過去，后毛澤東時(shí)代的早期文化的政治本體論需要此種極度集中和完全排他的視覺情境，以完成其旨在使得社會欲望趨于無蔽的美學(xué)—哲學(xué)建構(gòu)。

《秋菊》的開場可被解讀為一種不同種類的無蔽或社會去蔽。它通過一種耐心而迷人的社會學(xué)—人類學(xué)觀察揭露了或者說是展開了日常的具體性和不可化約性。我們記得，《秋菊》的開場與中國農(nóng)村的小城鎮(zhèn)生活的紀(jì)錄片有一種視覺類同。上面談到的《紅高粱》的場景中，攝像機(jī)通過在欲望客體本身的移動深深地刺入日常世界的物理織體，并真實(shí)地“內(nèi)在于”花轎。相反，《秋菊》的開場則由一個(gè)固定而隱藏起來的攝像機(jī)拍攝而成，它的展現(xiàn)乃是建立在其假定的缺席的基礎(chǔ)上的，或毋寧說它穩(wěn)定而隱蔽的存在是在這個(gè)場之中的，或本身成為了它的一部分。這種被推想為具有被動性的攝像機(jī)試圖抓取完好無缺的世界，它所呈現(xiàn)在觀眾面前的，乃是普通鄉(xiāng)村集市上川流不息的人群。這個(gè)鏡頭持續(xù)了兩分鐘之長，在這兩分鐘的最后十秒中，鞏俐出現(xiàn)了。但她起初并未為人所注意，畫面顯示的是一個(gè)農(nóng)村懷孕婦女和小姑子一道，用手推車推著受傷的丈夫去治病，在其中她完全混入了背景之中。她并不是通過影片的鏡頭放大而走向前臺，卻是通過一種耐心的、從容不迫的長時(shí)段拍攝，以最沒有“自我意識”的方式接近了隱蔽的攝像機(jī)。與此同時(shí)，小鎮(zhèn)集市上大量閑散走動、漠不關(guān)心的人群顯示出了生活的紛亂狀態(tài)。隨即，電影以一系列水平運(yùn)動的鏡頭將主角從其余人群中凸現(xiàn)出來，并由此開始了連續(xù)敘事。如果說開場鏡頭是該電影的紀(jì)錄片沖動的一個(gè)宣言，那么隨后的鏡頭則使其情節(jié)劇的意圖清晰地展現(xiàn)出來。通過此種方式，前面與人群相對的鏡頭被一連串描述日常生活流的畫面所替代，日常生活的無定形性和不可化約的偶然性構(gòu)成了電影的形式（主義）特性。換句話說，用以將中心角色分隔出來的攝像技術(shù)手段同時(shí)也意味著將她平整地、更牢固地壓回到平凡世界的馬賽克之中，她本身屬于這個(gè)世界，并且作為眾生中的一員不知不覺地顯現(xiàn)出來。

有人或許傾向于認(rèn)為此種不作判斷的臨時(shí)視角將使得張藝謀能夠以一種表面上看來更為同情的眼光來看待中國，仿佛它自身從內(nèi)部觀之應(yīng)被看作一束相互沖突和共存的道德文化編碼，而從外部觀之則是日益浮現(xiàn)出來的、重塑過程中的社會領(lǐng)域中的一名參與者。正是在這種視角下，電影中的李公安、村長以及市公安局局長等配角就不能僅看作漠不關(guān)心的抽象現(xiàn)代官僚組織，而必須被看作是一個(gè)外部完整但內(nèi)部分化甚至碎裂的社會統(tǒng)一體，其自身的謀生手段和價(jià)值判斷都植根于日常生活的具體性和統(tǒng)一體的各種內(nèi)在矛盾之中。

對于這些角色而言，正如對于他們的出色觀察者張藝謀而言，不存在一個(gè)外在的有利地勢可供呈現(xiàn)，更不用說調(diào)整甚或揭露他們所生存的世界，相反，他們需要設(shè)計(jì)一種視覺框架來使得一種特殊生活形式的直接性、深刻性和獨(dú)一無二性以其自身的敘事和情緒節(jié)奏自我發(fā)現(xiàn)和自我表達(dá)。對于那些對中國現(xiàn)有社會政治現(xiàn)實(shí)感到不耐煩的烏托邦式的新自由主義革命者而言，張藝謀的電影看起來肯定像是為呆滯骯臟的現(xiàn)狀所做的辯護(hù)，并且阻礙了一種包含保護(hù)私人產(chǎn)權(quán)的法典體系和議會民主程序的輪廓鮮明的自由市場體系的形成。從這些指控看來，張藝謀似乎確有罪咎，但現(xiàn)在的和潛在的批評者都容易遺忘這樣一個(gè)事實(shí)，即張的電影無一不對舊有的黨國體制的擁護(hù)者及其空想的中心計(jì)劃對社會空間未經(jīng)中介、漠不關(guān)心甚至殘忍的介入具有顛覆性的效果。事實(shí)上，正是這種空想的絕對主義開展了社會主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代性和全球資本主義同質(zhì)性的兩種幻想，而張藝謀的電影以后社會主義中國的日常世界的描寫對兩者都提出了質(zhì)疑。對于意識形態(tài)的過度性的反對形成了一種新的視野和一種新的文化政治，它作為張藝謀電影敘事的隱秘的社會指涉而存在。

合法性對正當(dāng)性

在《秋菊打官司》里，我們必須注意的是，敘事所追尋的“終點(diǎn)”，即核心爭議并非是法條主義語詞意義上的正義，而是某種先于它的事物，該事物形成了它的歷史和道德的前理解，并構(gòu)成了它的社會的、政治的乃至文化的基礎(chǔ)。《秋菊打官司》中具有欺騙性——欺騙性在這里構(gòu)成了該劇本身并為整理該劇的敘事難題提供了線索——的地方在于，作為一部影視作品，它關(guān)注的焦點(diǎn)似乎是法律體制，或者說，以戲劇的方式展現(xiàn)了一個(gè)頭腦簡單的農(nóng)村婦女不斷地追問法律機(jī)制，但卻在一次次于現(xiàn)代化大城市的迷失中不得其門而入。但對于該劇認(rèn)真而有益的分析必須建立在這樣一個(gè)清晰的觀察之上，即這部電影絕不是關(guān)于形式的、工具性的（法律和意識形態(tài)的）程序和規(guī)則的。在《秋菊打官司》中，法律的主題乃是服務(wù)于斷非法條主義的、實(shí)際上是反對抽象一般性和可交換性的真理—內(nèi)容的。在張藝謀的電影中，法律不能理解為法律法規(guī)，它甚至也不是文化——即那種或在幼稚的心理學(xué)意義上或用更帶有智識復(fù)雜性的拉康式術(shù)語“符號秩序”（它將文化性歸于法律性，雖然僅是“隱喻性的”）理解下的文化。相反，法律在這里意味著某種先于法律規(guī)則，而根源于某種尚未在形式主義意義上進(jìn)行語言學(xué)化的，但像語言一樣運(yùn)作的事物，并將其表達(dá)出來。

我想通過注意一個(gè)細(xì)小但重要的翻譯問題來進(jìn)入我的分析，這些問題伴隨著這部電影的國際傳播以及其超越國界的來世而出現(xiàn)。這部電影的關(guān)鍵詞是“正義”和“道歉”，兩種秋菊決心要得到的東西，電影敘事也圍繞這兩者而展開。盡管英文字幕將關(guān)鍵詞徑直譯作“正義”或“道歉”，并且經(jīng)常相互替換，似乎兩者是可以互換的，但實(shí)際上，秋菊在整部電影中始終固執(zhí)地重復(fù)的卻是“說法”這個(gè)詞，其表面意思和潛在涵義不是法律性的，而是道德性的；不是推定性的，而是勸說性的；不是威權(quán)主義式的，而是社群主義式的、共識性的；不是判斷性的，而是描述性的（或毋寧說是敘述性的）。實(shí)際上，這個(gè)詞更接近于“解釋”的意思，因?yàn)椤罢f法”在字面意義上和日常習(xí)慣上的意思乃是事情被討論、談?wù)摵妥罱K并不帶強(qiáng)制地被理解和接受的方式。“說法”的道德—文化意義乃是向他人解釋某些事情并讓其接受的方式；這就意味著，政治—法律秩序必須建立在一個(gè)默許協(xié)議之上，即一種對于事情進(jìn)行解釋的人給予的同意。

很明顯且很重要的是，英文字幕的翻譯本身是一種誤譯，因?yàn)樗擅疃鴾?zhǔn)確地將當(dāng)代中國語境下普通的中國觀眾理解“說法”的方式（即將其看作“正義”和“道歉”）“翻譯”（預(yù)料并捕捉）了出來。這種觀察將預(yù)先排除任何試圖根據(jù)一種錯誤的中西社會或“倫理”的對立和沖突來闡明“文化”——這里指的是對為革命和社會主義所型塑的中國人的道德—政治特質(zhì)速寫——的傾向。通過這種細(xì)致的語言學(xué)的實(shí)際考察，秋菊的首要要求并非平等和無差別地適用于全體的抽象一般法意義上的正義，而是由她直接的生存環(huán)境所賦予意義的某些價(jià)值。我們可以毫不帶有學(xué)術(shù)夸張地說，秋菊的官司并非一場法律訴訟，而是一種保證其理解和存在的意義世界和價(jià)值世界的一致性和完整性的闡釋學(xué)斗爭。她的治療性訴求比提起訴訟本身更為重要，她最想療治的乃是其自己內(nèi)心的平靜，一種適當(dāng)?shù)恼x觀念和個(gè)體尊嚴(yán)于其中雖是必要條件，但遠(yuǎn)非充分條件。

這部電影的矛頭主要對準(zhǔn)的是“法治”觀念的本質(zhì)，這種觀念由現(xiàn)代化國家為建立其政治正當(dāng)性所引入，但其哲學(xué)基礎(chǔ)卻歷史性地存在于資產(chǎn)階級對基于交換價(jià)值和作為財(cái)產(chǎn)權(quán)社會形象的普遍個(gè)體的無差別的抽象一般性的追求之中。秋菊的丈夫?yàn)槭裁磁c村長打架？這一方面跟中國農(nóng)村地區(qū)模糊不清、縱橫交錯的不動產(chǎn)所有權(quán)狀況有關(guān)，即在政府和成文法之間存在著一片灰色地帶，另一方面則與毛時(shí)代所積淀下來的農(nóng)村文化、日常實(shí)踐以及平民是非觀相關(guān)甚大。這部電影的戲劇邏輯完全超越了法制領(lǐng)域，但這并不意味著戲劇張力的展開可以脫離法條主義的邏輯而進(jìn)行。在這部電影覆蓋了秋菊在所有下層政治機(jī)構(gòu)乃至省一級的斗爭，真正促使所有角色最終認(rèn)真對待秋菊的官司的，卻是秋菊可能并且事實(shí)上已經(jīng)威脅他們說，她要越過地方的相對自治性和常態(tài)而繼續(xù)上告。

這種可能性在電影中以詼諧的一閃而過的場景表示了出來，即一個(gè)鄰居跟慶來開玩笑地提醒他要把兩腿夾緊防止再被踢，因?yàn)槿绻菢拥脑?，秋菊將會一路告到北京。一個(gè)農(nóng)民到北京向最高權(quán)威進(jìn)行上訴的權(quán)利及其現(xiàn)實(shí)可能性揭示了個(gè)體與超越規(guī)則、規(guī)章和正當(dāng)程序的絕對主權(quán)之間至關(guān)重要的聯(lián)系。用純形式主義的術(shù)語來說，這類似于帝制時(shí)代中國農(nóng)民對于善良仁慈的皇帝的信仰以及頗為普遍的“告御狀”行為。但中國革命和社會主義現(xiàn)代性的歷史和社會經(jīng)濟(jì)密度給這種信仰以一種新的實(shí)質(zhì)，即一種高于法律的主權(quán)的存在，這是毛澤東的大眾民主和無產(chǎn)階級專政思想中隱含的核心內(nèi)容。我們可以從這里發(fā)現(xiàn)電影中服務(wù)于它的喜劇筆觸以及知性理論復(fù)雜性的敘事手法：秋菊覺察到了以法律、程序以及規(guī)則的盛行為常態(tài)的低層政府的無法狀態(tài)，并與之相抗?fàn)?；然而她卻訴諸最高級別政府的法治，即超然于且高于法律，但界定其道德政治本質(zhì)的主權(quán)領(lǐng)域。換言之，她在僅給予程序性和實(shí)定法意義上的正義的地方尋求道德本質(zhì)意義上的正義；此外，她在法律根本不存在的地方找尋法律，也就是說，法律僅作為被主權(quán)的絕對概念所型塑、推動但同時(shí)又被消解的某種東西存在。這就是秋菊反復(fù)不斷的申訴之旅注定要失敗的法哲學(xué)原因。

這部電影中沒有反面角色，也沒有任何對極權(quán)主義體制下的無法狀態(tài)的憤憤不平的譴責(zé)。在這種意義上，這部電影并非對于共產(chǎn)主義體制的正面攻擊。但電影將現(xiàn)代國家體系的全部理性法律基礎(chǔ)置于一種更深層次的、智識上、政治上更有力的方式下進(jìn)行審判。這里的反諷意味是三方面的。第一，農(nóng)民未能了解國家將其法律體系現(xiàn)代化的良苦用心，因此使國家感到失望。第二，國家未能了解農(nóng)民未能清楚表達(dá)出來的道德政治規(guī)則，因此使農(nóng)民感到失望。第三，秋菊對正義的訴求注定要失敗，因?yàn)橐环N總體性的、無差別的、法條主義的正義并非其所要之物，也無法解決她的問題，但這些已經(jīng)是現(xiàn)代理性社會和國家組織所能提供的全部了。人們可以說，她的失敗是一種結(jié)構(gòu)主義者的失敗，正如秋菊是一個(gè)為其自身正在生成的語言進(jìn)行斗爭的無意識的標(biāo)志一樣，這種正在生成的語言在物化和異化當(dāng)中蘊(yùn)涵自身并展現(xiàn)其自身。這正是觀眾為什么在整部電影中感到既開心又失落的原因所在，正如秋菊的目標(biāo)既不太低也不太高一樣；她既不是太和善，也不是太無情；既不太過寬宏大量，也不太過冰冷絕情；既不要求過多，也不要求太少。她的固執(zhí)和倔強(qiáng)把影片內(nèi)外的所有人都逼瘋了！

從某種程度上說，這部電影在戲劇藝術(shù)和哲學(xué)上的復(fù)雜性在“說法”這個(gè)詞的語言含混性中體現(xiàn)得淋漓盡致?！罢f”（講話、談話和談?wù)摰龋┳峙c“法”（法律、方法、方式）字的結(jié)合造就了如下三種語義可能性：A，“法律的訴說”；B，“一種解釋的方法”（上文已經(jīng)討論過）；C，“談?wù)摶蛟u論法律”。人們可以看到，這部電影的戲劇和哲學(xué)展開實(shí)際上遵循了這樣的方式，即“說法”的意思從A演進(jìn)到了C：電影以可見的不公，即一個(gè)有關(guān)法律的問題開始，隨即轉(zhuǎn)向了對解釋的持續(xù)不斷的要求，并最終變成了對法律及其限度的評論和反思。這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是翻譯的問題了，但翻譯的困難卻仍然代表了一種生活形式和價(jià)值沖突的多樣性的隱喻，這種多樣性總是宣稱它們給意義和詮釋提出了一種挑戰(zhàn)。它證明了，將語義意義翻譯得清楚精確乃是不可能的，更不用說去翻譯這種農(nóng)民習(xí)語的實(shí)際意義了。從某種意義上說，這部電影乃是試圖通過考察“說法”這個(gè)詞在不同的日常情景和語境下的使用情況來確定其意思的一種持續(xù)不斷的電影努力——一種后期維特根斯坦式的對“語言使用”的試錯實(shí)驗(yàn)。在這些語境下，要求一種“解釋”乃是使得對于真理的尋求在一個(gè)更大語境中運(yùn)動起來，在對尚未予以定義的、先于符號秩序但已經(jīng)像語言那樣進(jìn)行構(gòu)成的事物進(jìn)行表達(dá)的過程之中予以體現(xiàn)。因此，這部電影的女主人公所面臨的困難就主要不是被理解為抽象總體規(guī)范的法律秩序上的困難，而是與其根本的道德政治自我理解進(jìn)行斗爭的當(dāng)代中國日常生活的價(jià)值體系上的困難。

在電影敘事當(dāng)中，決定性的沖突發(fā)生在城市中，以城市面對農(nóng)村、形式程序法面對為社會主義所影響的農(nóng)村不成文道德倫理規(guī)范，和現(xiàn)代理性面對它所試圖克服的包括“民眾習(xí)慣”、“社會風(fēng)俗”、“自然正當(dāng)”或“傳統(tǒng)”但又不限于這些的習(xí)俗性規(guī)則的方式被展現(xiàn)出來。在這個(gè)場所中，現(xiàn)代國家的官僚政治—法條主義機(jī)制試圖以抽象而非具體、非人格化而非對社會“負(fù)責(zé)的”方式顯現(xiàn)自我。公眾智慧對于政府這種努力的借讀給這部戲劇增添了另一層喜劇起伏性?！肮まr(nóng)旅社”的老板，一位老人，很自信且事實(shí)上很明智地預(yù)測秋菊將會打贏官司，因?yàn)楦鶕?jù)他的觀察，政府需要輸?shù)粢恍懊窀婀佟钡男麄餍园讣?，從而使得公眾確信此次政府是動真格的，要開始一視同仁了。但最終秋菊輸?shù)袅税缸樱@個(gè)事實(shí)恰恰表明了政府事實(shí)上比民眾智慧的預(yù)期更為公正、認(rèn)真地執(zhí)行了法律。政府盡管對秋菊有所同情——這種同情體現(xiàn)在市公安局長身上——但對法律程序也無能為力。這一次，法律體系似乎決心獨(dú)立于多管閑事的政府官員、個(gè)人情感和道德傾向而按照自身的邏輯進(jìn)程運(yùn)行下去。

但這種療治，即真正的倫理道德意義上的解決，只能在村莊生活的范圍之內(nèi)才能完成。如果在秋菊追尋“公道”的過程中有一個(gè)情緒轉(zhuǎn)折點(diǎn)的話，那就應(yīng)該是村長在除夕之夜救了她和她的娃的命的時(shí)候。對于村長來說，那不過是作為鄰居和長者應(yīng)盡的義務(wù)，跟他和秋菊之間正在進(jìn)行的法律爭議毫不相干。但這個(gè)日常生活價(jià)值體系中和諧的時(shí)刻可以說提供了法律框架之外的一種敘事解決。新年的到來，正如男嬰的誕生一樣，絕不僅僅是個(gè)巧合，因?yàn)楣?jié)日和秋菊的孩子的誕生強(qiáng)調(diào)了共同體、相互依賴性和再生性。但影片末尾卻是一種夾雜著未決沖突的和諧狀態(tài)——一個(gè)鄉(xiāng)村共同體內(nèi)部的“前現(xiàn)代”和諧狀態(tài)與現(xiàn)代實(shí)證主義合理性的蔓延之間的沖突；一種文化上根深蒂固的、先于法律的正義觀與必定抽象的、過度編碼化的現(xiàn)代法律實(shí)現(xiàn)之間的沖突。正是在這種總體性的意識形態(tài)的，或毋寧說是文化政治的框架中，一個(gè)錯置的訴訟展開了不同的價(jià)值、文化和社會行為體系之間的根本矛盾、沖突以及共存狀態(tài)——其性質(zhì)是喜劇而非悲劇，表現(xiàn)方式是紀(jì)錄片風(fēng)格而非現(xiàn)代主義樣式。

重復(fù)與獨(dú)一無二性：對日常世界和人民主權(quán)的自我肯定的進(jìn)一步思索

觀眾最終逐漸開始理解，秋菊“討個(gè)說法”的固執(zhí)行為并非現(xiàn)實(shí)性內(nèi)容，而只是一種故事敘事手法，一種無須自我解釋而僅展現(xiàn)集體情境的社會政治糾纏的敘事手法。這種將不可見的東西變得可見的過程乃是微妙的、含混的，但卻從不是誤導(dǎo)性的。伴隨著女主人公再三的訴訟之旅（在行政訴訟中達(dá)到其頂點(diǎn)），影片所披露的主要對象并不是當(dāng)今中國的政法官僚機(jī)制的運(yùn)作方式，也不是許多政府官員模糊不清的性質(zhì)，更不是那些來自山村的樸素農(nóng)民。我們應(yīng)當(dāng)記得，案件的最終裁決（對村長進(jìn)行兩周的行政拘留)是一個(gè)遲來的裁決，它基于一種新的醫(yī)學(xué)“證據(jù)”，即X光拍攝顯示慶來肋骨骨折，從而使得原先的爭議升級到“輕傷害罪”。沒有比這條新的司法證據(jù)的出現(xiàn)時(shí)機(jī)更壞的了，實(shí)際上它看起來來得十分荒謬，至少從當(dāng)時(shí)已經(jīng)趨于和諧的村莊共同體的角度看來乃是如此。X光照片到頭來乃是合法性和正當(dāng)性這兩種大相徑庭的語言體系之間的哲學(xué)分化的一個(gè)怪異的警示——如果其自身不是一個(gè)隱喻的話。作為一種對孤立的、“更深的”和抽象的事實(shí)的負(fù)象和映象，X光照片說的是技術(shù)和法律程序的實(shí)證主義語言，但對于仍然生活在前技術(shù)、前法條主義世界的農(nóng)民來說，它是一種不可見和不可理解的語言。它記錄了一種完全外在于、獨(dú)立于農(nóng)民的生活世界的領(lǐng)域和邏輯空間的發(fā)生。農(nóng)民所能夠參與這個(gè)世界的唯一方式就是語言上的擬態(tài)和文化上的模仿，正如集市上給不識字的農(nóng)村人“代筆”寫訴狀的老人所展示的那樣。像“嚴(yán)重違反了計(jì)劃生育政策”、“故意殺人罪”和“國法難容”——這些都指的是村長踢慶來的下身的事實(shí)——雖然顯得極度夸張，但其極為精確的法條主義—官僚化的模仿成功地抓住了抽象法律規(guī)則與村民生存于其中但無法在前者中找到其體現(xiàn)的日常世界之間喜劇性的，但頗為荒誕的矛盾。

承諾遍及所有人（先前如此遙遠(yuǎn)而無法達(dá)到的）的法律和正義終于為這個(gè)農(nóng)村婦女所觸及到，只是其所帶來的卻與她原先的要求大相徑庭?？梢岳斫獾氖?，那些習(xí)慣于、禁不住將中國的任何事情都簡單地解讀為支持政府或反政府的信息的人對此肯定感到迷惑和失望。并且還有很多人和他們一樣，試圖去斷定張藝謀的這部電影是否僅是通過賦予逗留不去的共產(chǎn)主義國家監(jiān)護(hù)下的社會以一絲常態(tài)而為之進(jìn)行一個(gè)不加掩飾的辯護(hù)，或者相反，秋菊故事的出人意料的曲折和轉(zhuǎn)折事實(shí)上解釋了運(yùn)行于當(dāng)今中國的一種復(fù)雜而尚未予以定義的混合力量。然而，很少有人能夠就這樣一個(gè)事實(shí)進(jìn)行爭論，即在獨(dú)立的、非人格化的法律（主義的）程序與當(dāng)今中國在秋菊似的人身上實(shí)際起作用和不起作用的規(guī)則之間，存在著一種矛盾。于是，法條主義意義上的正義并非這部電影的主旨所在，這點(diǎn)已經(jīng)很清楚了。

由是觀之，女主人公“討說法”的欲求必須被看作是對意義的社會—知性尋求的當(dāng)代中國一個(gè)隱喻，基于此，當(dāng)代中國的進(jìn)展就可以被理解為現(xiàn)實(shí)主義的，甚至是合理的，設(shè)若那些不合理之事（比如腐?。└鶕?jù)相同的道理須被看作并處理為無理的，甚至是“非法的”。因此，這部電影的深刻性并不在于它展示了中國法治的不完善狀態(tài)。事實(shí)上，電影對后社會主義社會中稍微倉促的現(xiàn)代法律結(jié)構(gòu)的推行報(bào)以一種總體說來積極的，至少是理解的眼光。進(jìn)一步說來，其重要性和煽動性之處在于它以某種方式將其戲劇深度徹底地置于法律和政治的結(jié)構(gòu)性差異之中。后者（政治）不再局限于黨政的狹隘含義，其范圍覆蓋基于一種特定生活方式的價(jià)值判斷和為之進(jìn)行正當(dāng)化論證和辯護(hù)的道德勇氣和自信。

這種不可見且尚未表達(dá)出來的體制早于法律和法條主義的秩序，但它構(gòu)成了后者的真正基礎(chǔ)。如果我們將這種不成文法理解為農(nóng)民生活世界的自我肯定，那么這部電影的戲劇可行性和哲學(xué)可能性就只能來自這樣一個(gè)簡單的認(rèn)定：它并不是關(guān)乎法條主義意義上的正義，而是關(guān)乎植根于農(nóng)民共同體的獨(dú)一無二性（而非一般性）的“自然正當(dāng)”意義上的“是與非”。

在這部電影的開頭部分有一個(gè)場景，秋菊的丈夫發(fā)怒說：“有人管他！”英文字幕在翻譯的時(shí)候又犯了很大的錯，譯作“正義將會實(shí)現(xiàn)”（justice will be done)。按照這種譯法，《秋菊打官司》最終要傳遞的信息或其中心沖突乃是遠(yuǎn)離中國農(nóng)民的實(shí)證主義的法律概念，而中國農(nóng)民堅(jiān)信一種統(tǒng)轄他們的日常生活世界并指導(dǎo)他們道德政治生活的不成文法的正義觀念。這種不成文法不易在現(xiàn)代法律—社會—政治結(jié)構(gòu)的符號秩序中找到其表達(dá)形式，卻能夠被轉(zhuǎn)化，從而能夠流通于現(xiàn)代世界，如果我們將后者理解為一種集體性的烏托邦理想主義的相關(guān)形式的話。這種使得看似不可能的溝通得以可能的隱喻性形象乃是，秋菊為了去現(xiàn)代化的大城市和現(xiàn)代官僚機(jī)構(gòu)的時(shí)候準(zhǔn)備路費(fèi)而在市場上賣紅辣子的場景，這也是社會織體中由普通人所保持的一種轉(zhuǎn)換機(jī)制。順便說一下，所有這些場景都使得張藝謀對秋菊故事的影像建構(gòu)具有了完美的電影藝術(shù)意義。

對這部電影的社會—倫理分析可以，而且確實(shí)有一種伴隨著曲解的或“不發(fā)達(dá)的”資產(chǎn)階級自我觀念的平行運(yùn)動。用性別認(rèn)同的術(shù)語來說，秋菊的主題性始終受挫，甚至遭到否定。只要我們聯(lián)系到張藝謀對于生產(chǎn)和生育的著迷態(tài)度來看，秋菊的懷孕似乎就是對她的女性特質(zhì)和性別訴求的一個(gè)并不那么隱諱的暗示了。但秋菊的決定和行動并不完全基于家庭考慮，也不是受家庭所驅(qū)使，比如她不是總能得到丈夫的支持。毋寧說，她的個(gè)體自由意志是性別認(rèn)同和性別問題的討論場所。但在這種語境中，秋菊對于男性中心主義體系的挑戰(zhàn)、她訴諸法律的失敗并非多由其無意識結(jié)構(gòu)、其受挫的欲望所規(guī)定。這里沒有主體內(nèi)部的永久分裂。相反，在這部電影中，秋菊的欲望是由社會、政治多重決定的：討個(gè)公道；要個(gè)說法；堅(jiān)持塑造她并規(guī)定了她為人所認(rèn)可、獲得身份認(rèn)同的社會秩序的道德慣例的有效性。在《秋菊打官司》中，這是一種到頭來過分社會化、文化化和規(guī)則化的前資產(chǎn)階級主體性，因而否定了主體的內(nèi)在分化的、疏離的自我空間。

日常行為領(lǐng)域和普通人的倫理范圍內(nèi)的不成文法有時(shí)與同樣無定形的國家機(jī)構(gòu)及其政治法律規(guī)則天衣無縫地融合起來，最終不可避免地產(chǎn)生了當(dāng)今中國日常現(xiàn)實(shí)的主權(quán)和正當(dāng)性感覺。《秋菊打官司》并沒有采納或者抨擊國家與社會之間的徹底融合，它只是以一種同時(shí)具有自然主義和文學(xué)風(fēng)格的電影語言揭示了國家的法律—政治規(guī)則與日常領(lǐng)域的道德—倫理規(guī)則的雜居狀態(tài)。這種隱藏在審美之中的政治有著頗具迷惑性的純潔性，正如1990年代的中國“獨(dú)立”電影生產(chǎn)的半自治性被證明為更能夠展現(xiàn)尚未表達(dá)和尚未理論化的政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)一樣。我們與其不加批判地使用“獨(dú)立”這個(gè)詞，不如理解它對于決定其依賴性和境遇性的特定政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)的反諷意味。因此，對于卡爾·施米特的政治概念——即作為一種為其生活方式而生和死的意志——頗具迷惑性的“文化性的”使用可以在生活形式領(lǐng)域找到。由此看來，對先于法律的事物的充滿沖突的形式化乃是張藝謀的電影在全球資本主義時(shí)代中國社會文化的大轉(zhuǎn)型語境下的政治意義所在。

像電影史上很多偉大的作品一樣，《秋菊打官司》具有帶著緩慢和沉悶色彩的娛樂性和爆炸性能量，而這最終可以被看作是電影基于重復(fù)與變化的精密形式設(shè)計(jì)的結(jié)果。我們應(yīng)記得，張藝謀通過與“第五代”運(yùn)動的知性苛求、作者的自我放縱和過度文體化的矯揉造作相決裂而從中脫穎而出。他對第五代的背離最終增強(qiáng)并鞏固了該運(yùn)動的美學(xué)象征，并使其獲得了國際聲譽(yù)，而這一事實(shí)并不減損其全部電影作品追求直接的、視覺效應(yīng)的和帶有強(qiáng)烈情緒性的故事講述和人物刻畫的實(shí)質(zhì)內(nèi)在傾向?！暗谖宕泵缹W(xué)的根本二元論由兩位導(dǎo)演各自的處女作為代表，即陳凱歌的《黃土地》和張藝謀的《紅高粱》。但在這個(gè)意義上，正是《秋菊打官司》創(chuàng)造了一種新的電影敘事空間。它同時(shí)也是唯一一部在結(jié)構(gòu)和精神上為張藝謀自己所仿效甚或拓展的作品，比如《一個(gè)都不能少》，它可以被看作是張藝謀對自己的創(chuàng)新所呈上的不甚遮掩的褒揚(yáng)。

對于張藝謀來說，當(dāng)代中國的社會學(xué)現(xiàn)實(shí)，正如秋菊的心理世界一樣，確實(shí)存在。于是，他所呈現(xiàn)的乃是某些無法呈現(xiàn)的事物，是一些拒斥抽象“象征”意義上的中介而要求通過一種不同的敘事表達(dá)邏輯予以自我表達(dá)的事物。在我看來，此乃重復(fù)性和直接性、獨(dú)一無二性與其不可遏制的復(fù)歸的邏輯。張藝謀處理這種敘事邏輯的方式乃是戲劇，而不是悲劇。但在如此行事之中，他毫不含糊地表明了，中國的國家形式和農(nóng)村世界必須被看作實(shí)際存在的生活形式，其合理性來自于它們自身的內(nèi)在分化、矛盾、不均衡和相互間永不停息的磋商。對一種混合生產(chǎn)模式及其交疊的社會、意識形態(tài)和道德秩序的理解通過政治和商業(yè)標(biāo)識的隨意共存方式體現(xiàn)得更為明顯。例如，秋菊住的“城里最便宜的旅館”名叫“工農(nóng)旅社”，它平靜地、毫無自我意識地坐落在一個(gè)普通的“新潮發(fā)屋”隔壁，在其自身耀眼的并具有反諷意味的時(shí)代錯亂中并不那么突出。這種“扁平”的共存模式同時(shí)聯(lián)結(jié)了一種“深度”模式，它通過自己的不作為而作為：當(dāng)秋菊和她的小姑子完全分不清東南西北、徘徊于街頭的時(shí)候，一位好心的看車人告訴她們要“穿得像個(gè)城里人”，即用時(shí)尚的都市服飾掩蓋其土里土氣的衣服，以免再次受騙上當(dāng)。但當(dāng)她們從服裝點(diǎn)里重新出來的時(shí)候（新衣服蓋住了舊衣服），她們的樣子絲毫沒有變得像個(gè)城里人，反而具有了更多層的恩斯特·布洛赫著名的所謂“共時(shí)的非同代性”。

秋菊去討說法的多次旅程看起來似乎是重復(fù)性的。然而，重復(fù)可謂是促進(jìn)觀念演變的最有效的敘事手法。每一次商談、調(diào)解或者沖突都排除了一種可能的解決途徑，并由此銳化了電影的焦點(diǎn)，即作為無以名狀的“說法”的“物質(zhì)載體”。第一個(gè)載體自然是金錢，或者說是賠償金，秋菊因?yàn)榇彘L侮辱性的付錢方式而拒絕接受。繼而是李公安的基于文化的一種理性化處理方式，他帶給秋菊的“三盒點(diǎn)心”（可以說是一種反向賄賂）乃是一種喜劇式的但很感人的方式，它凸顯了隱藏在公安人員的社會政治和官僚機(jī)構(gòu)的功能性所需的法條主義思維之下的社區(qū)智慧，但它同樣不奏效。秋菊固執(zhí)地討“說法”的最后一個(gè)受害者，正如我們所討論過的，乃是現(xiàn)代法律體系本身。

事實(shí)上，重復(fù)作為一種敘事設(shè)計(jì)，似乎打破了其自身的形式節(jié)奏，從而暗示了某種與藝術(shù)作品的哲學(xué)維度和英加登所說的“本體論”維度或評價(jià)性維度相關(guān)的方面。通過這部電影反對抽象性和一般性而支持特殊性的傾向，重復(fù)成了一種服務(wù)于對一種尚未定義的和無法定義的品質(zhì)的自我肯定（如果不是自作主張的話）的敘事手法。

在《重復(fù)與差異》中，德勒茲為重復(fù)提供了一種獨(dú)特的直覺，它有益于演化中的、自我分化的、繁衍的、肯定的和生產(chǎn)性的同一機(jī)制，用以反對依賴于否定和肯定的黑格爾式辯證法。他寫道：

“重復(fù)即以一種特定的方式行為，卻與某種獨(dú)一無二的、沒有任何等值物或等價(jià)物的事物相關(guān)。而且，這種重復(fù)或許在外部行為的外部層面反射一種更為隱秘的共鳴，這種共鳴激發(fā)出了一種更為深刻的、在獨(dú)一無二性內(nèi)部的內(nèi)在重復(fù)?！?/p>

德勒茲通過在他的作品與伯格森、尼采和斯賓諾莎的問題之間重建概念上的和范疇上的聯(lián)系的方式，讓我們看到了在我們自己的時(shí)代和它們的史前史之間的重要的歷史、政治和哲學(xué)相關(guān)性，這在總體上構(gòu)成了現(xiàn)代資本主義社會在其自身的“永恒復(fù)歸”中的不連續(xù)的連續(xù)性。這里，德勒茲在一個(gè)伴隨著敏銳的歷史指涉的令人暈眩的概念高度，展示了過去的殘余、被征服者、多余者、被壓制者和未成熟者永遠(yuǎn)是時(shí)間和經(jīng)驗(yàn)的不可缺少的部分，雖然我們徒勞地試圖首先以神話學(xué)和形而上學(xué)（文化）、繼而以理性和現(xiàn)代性（歷史）的名義來規(guī)制它們、將之形式化和一般化。但從秋菊的故事看來，德勒茲試圖展示的乃是，所有的身份認(rèn)同和生活形式，正如所有的欲望、幻想、病癥和未實(shí)現(xiàn)的愿望一樣，總是在它們自身的滿足和自我肯定的偽裝下返回，而不是心甘情愿地被“否定”并一勞永逸地消失在普遍歷史的垃圾箱里。正是在那些身份認(rèn)同和生活形式的桀驁不馴之中，他們的視角、獨(dú)一無二的政治性質(zhì)通過重復(fù)顯示其自身。而從德勒茲的觀點(diǎn)看來，萬家的訴訟是一種為歷史和政治所型塑的生活形式尋求其自我肯定，即其自身的“永恒復(fù)歸”的寓言。在《秋菊打官司》里，每當(dāng)這位追求正義的農(nóng)村婦女空手而歸的時(shí)候，觀眾都在失望和敬畏當(dāng)中更近一步地抓住了那個(gè)無形的概念的意義，更近一步地理解了那不可能之事的可能性。秋菊這個(gè)角色的每一次重復(fù)都是對于那種不存在之事物的肯定，這種事物在作為服務(wù)于一般性和可交換性的規(guī)則體系的世界秩序中缺席，或被否定；但它是某種具體的、獨(dú)一無二的事物，它在一個(gè)超越于現(xiàn)代理性的形式制度之外的更大的語境中不斷回響。在某種文學(xué)意義上，張藝謀這部電影中的重復(fù)乃是一種“僭越，它質(zhì)疑法律，譴責(zé)其有名無實(shí)的、一般性的特征，而支持一種更為深刻且更為藝術(shù)化的現(xiàn)實(shí)”。每一個(gè)重復(fù)都是“重復(fù)那不可重復(fù)之事”，是一種具體生活形式的獨(dú)一無二性。因此，秋菊的每一次旅程都不僅僅是在前一次的基礎(chǔ)上再重加一次，而是如德勒茲所說的“將之（第一次）進(jìn)行到底”。