姚瑤

城市改造中影像的表達(dá)和干預(yù)

姚瑤

從城市改造說起

近些年，城市改造在城市化這樣一個(gè)擁有無可置疑正當(dāng)性的國家目標(biāo)的感召下而空前展開，政府和開發(fā)商的合謀犧牲了“服從國家規(guī)劃”的居民的利益。拆遷意味著從公共生活到日常生活的全面解體，過去所熟悉的生活分崩離析。在物質(zhì)的巨大廢墟上，是無言的精神的廢墟。城市改造中的這些弊端都被歡天喜地的入住新房報(bào)道給隱瞞粉飾了。

有學(xué)者研究指出，政府為了減低城市開發(fā)的經(jīng)濟(jì)成本，一面實(shí)施土地招標(biāo)，一面將動(dòng)遷任務(wù)承包給開發(fā)商。其結(jié)果是開發(fā)商轉(zhuǎn)嫁成本壓縮動(dòng)遷費(fèi)用，而動(dòng)遷居民經(jīng)歷的往往是“強(qiáng)制性動(dòng)遷——經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償愿望不被滿足——遷居城市邊緣或郊外”的三部曲。（陳映芳語）居民拿到的貨幣補(bǔ)償或?qū)嵨镅a(bǔ)償與日后市中心新蓋起來的高檔商品房或者商務(wù)大廈的黃金地價(jià)比起來顯得微薄。居民逐漸對“拆遷”這個(gè)生活中巨大的機(jī)遇或者災(zāi)難引起重視，積極或者被迫無奈地以各種方式爭取自己的利益，表達(dá)自己的訴求，也就是我們越來越多看到的動(dòng)遷居民與開發(fā)商的糾紛。

面對利益被侵害或得不到滿足而與開發(fā)商或政府達(dá)不成協(xié)議，動(dòng)遷直接參與者的居民通常采用法律手段維護(hù)自己的權(quán)益，并結(jié)合“給政府寫公開信”、“媒體曝光”、“上訪”、當(dāng)“釘子戶”等具體的方式。在上海、香港、重慶等城市還出現(xiàn)了在維權(quán)與利益訴求的過程中運(yùn)用影像（包括錄影和圖片）的手段表達(dá)訴求，以便引起社會(huì)關(guān)注、向政府施加壓力，或在群體內(nèi)部產(chǎn)生影響、激發(fā)凝聚力，輔助推動(dòng)糾紛的解決。

個(gè)案場景

個(gè)案A：“舊城區(qū)改造”居民和政府的糾紛中，民間影像團(tuán)體介入并拍攝居民和保安、警察沖突場面，并記錄居民對政府行動(dòng)的申訴。香港頂樓居民反對香港政府于1994年開展的一個(gè)名為“滾石行動(dòng)”的清拆天臺屋行動(dòng)。居民們認(rèn)為對天臺屋的存在，政府始終是默認(rèn)的，然而突然一聲令下要求拆遷，居民們的居住、就業(yè)、學(xué)業(yè)、交通都將受到巨大影響。由此，居民們要求“先安置，后清拆”。媒體的報(bào)道站在政府的立場，將天臺屋描繪成混亂無序、社會(huì)問題滋生；而香港民間影像團(tuán)體“錄影力量”以“在主流論述周圍制造噪音”為角度，將居民和保安、警察之間的沖突拍攝下來，并在居民、大學(xué)生和其他人群中放映，造成了沖擊性的效果。社工和大學(xué)生也參與并支持居民的抗?fàn)帯５罱K，“在機(jī)動(dòng)部隊(duì)鎮(zhèn)壓下居民被迫撤離家園”“露宿街頭”。（崔衛(wèi)平語）

個(gè)案B：“舊城區(qū)改造”居民和開發(fā)商的利益糾紛，誕生了“史上最牛釘子戶”，釘子戶在土地坑基中斷水?dāng)嚯姷墓聧u中的獨(dú)樓的照片廣泛傳播于各大媒體。重慶一家商戶與開發(fā)商達(dá)不成拆遷協(xié)議，僵持?jǐn)?shù)年，開發(fā)商認(rèn)為對方要價(jià)過高并申請政府強(qiáng)制拆遷。商戶的男主人則一直堅(jiān)守在孤島中的獨(dú)樓。最終女主人和開發(fā)商達(dá)成了房屋置換協(xié)議，女主人較為滿意。

個(gè)案C：商品房小區(qū)再開發(fā)糾紛，一位業(yè)主用DV拍攝了城管監(jiān)察人員與小區(qū)業(yè)主們的流血揪打情景，發(fā)布于網(wǎng)絡(luò)，并將錄影資料寄發(fā)全國各大媒體和相關(guān)黨政部門。上海某小區(qū)開發(fā)商的規(guī)劃變動(dòng)，損害了業(yè)主們的既有利益，業(yè)主們對此進(jìn)行維權(quán)行動(dòng)，卻遭遇了政府介入的強(qiáng)制行動(dòng)。最終開發(fā)商如愿推倒圍墻，改變主干道、排水總管、綠化景觀。

個(gè)案D：老建筑保護(hù)行動(dòng)，藝術(shù)家拍攝了以老廠房建筑為主體的攝影作品和錄影作品，并組織策劃系列觀影活動(dòng)。上海蘇州河邊的老廠房面臨拆除之際，藝術(shù)家以保護(hù)歷史建筑為中心目標(biāo)，圍繞老廠房開展了各式藝術(shù)創(chuàng)意活動(dòng)，如攝影、觀影，旨在提高公眾的認(rèn)識，勸阻政府的拆除行動(dòng)，并和城市規(guī)劃專家一道調(diào)研規(guī)劃，將老廠房成功保留，并華麗轉(zhuǎn)型為世界關(guān)注的藝術(shù)創(chuàng)意區(qū)M50。

影像生產(chǎn)與傳播

（一）誰拍？

在個(gè)案A中，影像的生產(chǎn)者是一個(gè)民間影像團(tuán)體：“錄影力量”——影像愛好者的松散團(tuán)體，最初的動(dòng)因是“希望在主流媒體之外做一些事”，他們的出發(fā)點(diǎn)便是不同于主流媒體，是一種補(bǔ)充或者他們所謂的“噪音”、“小眾傳媒”。資訊手段的不平等讓居民沒有辦法擁有為自己說話的媒體，而主流媒體如香港無線電視臺、亞洲電視臺將“要拆除的房屋在其他市民面前描繪成昏暗、混亂、無序，住在這些屋子中的人們身處危險(xiǎn)之中又給他們帶來危險(xiǎn)”。在主流描述將天臺居民刪減、扭曲的情況下，“錄影力量”試著從另外一種角度闡述事實(shí)。

按照人類學(xué)家格爾茲的“深描說”，任何一種闡釋都是“闡釋的闡釋”。影像生產(chǎn)就是一種對現(xiàn)實(shí)的理解方式，這種理解本身也是一種闡釋。因此，根據(jù)不同的立場，出現(xiàn)了不同的影像版本。主流媒體和錄影力量的闡述只不過是從不同的角度，盡管這個(gè)民間團(tuán)體并沒有將自己打扮成居民的代表。權(quán)利斗爭就是對不平等的資源分配制度與社會(huì)的同一性和差異之間的對應(yīng)關(guān)系予以解構(gòu)和重構(gòu)?？梢哉f，面對資訊手段這種文化資源的不平等分配，錄影力量的介入是為居民進(jìn)行了斗爭。

個(gè)案B中的照片生產(chǎn)者很難確切的指出，因?yàn)橛斜姸嗟闹黧w都拍攝過這座孤樓。就可以從媒體上看到的孤樓影像的生產(chǎn)者來說，主要有國內(nèi)外各類電視媒體、紙質(zhì)媒體、網(wǎng)絡(luò)媒體和個(gè)人。媒體的報(bào)道是記者的職業(yè)驅(qū)動(dòng)，他們拍攝的獨(dú)樓的影像直觀地呈現(xiàn)了這家釘子戶的決絕抗?fàn)?，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響，讓所有看到圖片的受眾都驚呆了。但正因?yàn)橐鹆烁鞣侥酥镣鈬襟w的關(guān)注，事情進(jìn)展到后來，政府行政部門、司法機(jī)關(guān)、公眾、專家都介入了該事件，引起了中央的高度重視，加之外國媒體的在場，對這個(gè)事件的報(bào)道成了有一定政治風(fēng)險(xiǎn)的行為，不難想象大量的媒體將視線移出了孤島。網(wǎng)絡(luò)媒體因其本身的非線性和可重復(fù)查閱，造成了持續(xù)的影響，也是孤島獨(dú)樓影像的再生產(chǎn)者。

個(gè)案C中的影像生產(chǎn)者是糾紛中的一方的業(yè)主。他們的記錄無疑是出于自身的利益考慮，拍下的畫面也有力地支持了業(yè)主一方獲得社會(huì)的同情與公眾對此的關(guān)注。個(gè)案D中的藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者們是想通過拍攝老廠房建筑的方式喚起人們對老建筑的保護(hù)意識，影像作品具有的藝術(shù)性和美感加深了公眾對老建筑歷史價(jià)值的認(rèn)識。

從組織形態(tài)來看，錄影力量是作為一個(gè)團(tuán)體介入糾紛進(jìn)行影像生產(chǎn)，國內(nèi)外各媒體對重慶釘子戶的拍攝也可以看作一種媒體集團(tuán)的行為，藝術(shù)家們也可以說是以一種集團(tuán)的身份在一兩位藝術(shù)家的率先召喚下生產(chǎn)蘇州河舊倉庫的影像。個(gè)案C中的業(yè)主作為影像生產(chǎn)者有了特殊性，是代表著廣大業(yè)主并為廣大業(yè)主所支持的個(gè)人影像生產(chǎn)者，且只有在個(gè)案C中影像生產(chǎn)者是糾紛中有直接利益關(guān)系的參與一方，而不是民間團(tuán)體、主流媒體或者公共知識分子。

可以說，作為城市改造糾紛中的直接參與者的居民，用影像作為干預(yù)和表達(dá)的方式具有偶發(fā)性，缺乏自覺，還并沒有認(rèn)識到影像作為干預(yù)方式的可能性。而對影像的方式有一定鉆研的影像愛好者組成的民間影像團(tuán)體和公共知識分子的藝術(shù)家則明顯有意識地將影像作為一種手段和方式，進(jìn)行有目的的活動(dòng)。

個(gè)案A、B中，同是影像生產(chǎn)者的主流媒體們需要根據(jù)立場和對政府的依賴程度的不同而各自承擔(dān)著為政府說話的職能。如香港的電視臺對天臺居民的簡化甚至是扭曲的報(bào)道和對重慶釘子戶報(bào)道的退出。內(nèi)地也常有動(dòng)遷居民喬遷新居歡天喜地的報(bào)道，將城市改造中的諸多問題隱瞞粉飾。

媒體在動(dòng)員民眾參與，喚起社會(huì)關(guān)注，促進(jìn)社會(huì)正義方面意義重大。但是在中國現(xiàn)有的媒體管理狀況下，有關(guān)底層邊緣群體和弱勢群體的生存狀態(tài)的內(nèi)容被有意無意地忽視、過濾掉了，這種讓人不愉快的報(bào)道鮮見媒體。于是，這一部分人的真實(shí)生活狀況遠(yuǎn)離我們的視線，政府也因此沒有了為他們解決困難的輿論壓力，一切就此不前，毫無改觀。當(dāng)大眾傳媒不做或做得不夠的時(shí)候，來自民間的大眾影像作為替代性媒介的一種，就自發(fā)的擔(dān)當(dāng)了認(rèn)識、了解、溝通和傳遞信息的職能，讓社會(huì)民眾能真實(shí)所見，親耳聆聽被主流社會(huì)和文化摒棄或忘懷底層邊緣群體和弱勢群體的聲音。錄影力量正是這股力量的先驅(qū)。

（二）拍什么？

“錄影力量”拍下了居民和保安、警察之間的流血沖突，居民對該政府行動(dòng)不合理的申訴，以及居民被迫撤離天臺、露宿街頭的畫面。這些影像資料制作成了《大禍臨頭》，并獲當(dāng)年香港獨(dú)立制作大獎(jiǎng)。《大禍臨頭》記錄下了天臺居民的面孔，他們說話的神情、語氣，使人們發(fā)現(xiàn)“原來這些想象中危險(xiǎn)的居民一點(diǎn)也不可怕，他們面容真摯、說話誠懇，看上去平靜、謙和”。（崔衛(wèi)平語）

重慶釘子戶的孤島獨(dú)樓被從各個(gè)角度拍攝，從圖片上可以看到一個(gè)巨大的地基坑，坑的中央有一小搓仍舊突起的地方，可以看出曾經(jīng)的地面高度，突起處上有一幢小房子，有的圖片上還可以看到不遠(yuǎn)處揮舞的挖掘機(jī)。學(xué)者秦耕說，自己第一次在網(wǎng)上看到楊家小樓拆遷現(xiàn)場的照片時(shí)，受到了強(qiáng)烈震撼?！斑@張極其現(xiàn)實(shí)主義的照片，同時(shí)也是超現(xiàn)實(shí)主義的，它既是中國重慶市九龍坡區(qū)一處街道上2007年的真實(shí)景觀，又像是在中國人內(nèi)心深處已經(jīng)存在了近三十年的人生經(jīng)歷與精神體驗(yàn)?！保ㄐ彀倏抡Z）

個(gè)案C中，城管監(jiān)察人員和小區(qū)業(yè)主的揪打場面被一小區(qū)業(yè)主在自家的陽臺上拍了下來。鏡頭是從上往下拍的，能夠看清這一事件的全貌。對于這次事件，雙方當(dāng)事人當(dāng)然有不同的表述，但是業(yè)主用DV拍攝了當(dāng)時(shí)的場景，得以還原了當(dāng)天的情景。

保護(hù)蘇州河歷史建筑的藝術(shù)家則策劃了“東方的塞納河左岸影像展”，主辦了“影像隧道”蘇州河懷舊藝術(shù)節(jié)系列十二場，復(fù)興非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活動(dòng)，策劃了一系列當(dāng)代藝術(shù)家的觀念攝影展，“相約蘇州河左岸”紀(jì)錄片展，這些藝術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)作對象都是蘇州河的舊倉庫。來看的大學(xué)生、大學(xué)教師、編輯等都被這些真實(shí)記錄上海人文的片子所打動(dòng)。

（三）怎么傳播影像？

個(gè)案A中“錄影力量”把這些當(dāng)場拍攝下來，將未完成的錄像帶拿到居住在天臺屋的居民和其他人群中間放映，造成了沖擊性的效果，更多的人們加入到聲援這場抗?fàn)幹衼怼Ｒ晃宦曉咛寡裕骸爸白约簩@件事也不太關(guān)注。但在3月17日有保安打人、警察鎮(zhèn)壓居民和社工之后，看過當(dāng)日有人拍下的錄像帶之后，覺得無理和憤怒?！碑?dāng)居民們把這卷錄像帶送到香港中文大學(xué)放映，立即產(chǎn)生反響，中大許多同學(xué)義無反顧地站在居民們這邊。在這個(gè)糾紛進(jìn)行之后或者之外，“錄影力量”團(tuán)體還曾來北京與內(nèi)地的獨(dú)立制作紀(jì)錄片的同仁和愛好紀(jì)錄片的朋友們交流，從《大禍臨頭》獲得獎(jiǎng)項(xiàng)可以推斷他們將影片送至電影節(jié)或比賽，這也可以看作一種傳播的途徑。在天臺居民與政府的糾紛中，生產(chǎn)出來的影像主要在居民內(nèi)部和大學(xué)生群體中播放，在內(nèi)部激發(fā)了凝聚力和抗?fàn)幍臎Q心，也從外部獲得了大學(xué)生青年的支持與同情。

“史上最牛釘子戶”的圖文報(bào)道則是在各大媒體向公眾傳播。個(gè)案C中，業(yè)主在遭遇城管大隊(duì)的沖擊后，第一時(shí)間將流血事件公之于網(wǎng)絡(luò)，還將事件內(nèi)容和圖像制成彩色印刷物和光盤，寄往全國各大媒體和相關(guān)黨政部門。網(wǎng)絡(luò)雖作為一個(gè)信息發(fā)布的平臺具有快捷性、廣泛性、即時(shí)性、關(guān)聯(lián)性、互動(dòng)性等優(yōu)勢，但是也存在一定的限制，網(wǎng)絡(luò)的言論自由也是相對的，業(yè)主們上傳的流血事件的視頻很快消失在網(wǎng)絡(luò)中。

而藝術(shù)家的工作方式正是通過藝術(shù)創(chuàng)作來表達(dá)自己的觀點(diǎn)，這些影像能夠以藝術(shù)家創(chuàng)作的名義自由地進(jìn)行交流和傳播，但同時(shí)這樣的名義也造成了受眾的特定性和小范圍、小眾化。能夠看到這些作品的人也都是喜歡和關(guān)注藝術(shù)的一部分人群，沒有在公眾的視野中呈現(xiàn)的機(jī)會(huì)。

（四）生產(chǎn)和傳播的可能性？

首先，數(shù)碼攝影攝像技術(shù)的普及為民間影像的生產(chǎn)提供了條件?！癉V本身的經(jīng)濟(jì)便捷特點(diǎn)正在成為越來越多的個(gè)人使用的一種影像表達(dá)方式，從參與人數(shù)之多到這種影像方式所帶來的自由表達(dá)，以及影像語言方式的多種可能性正在呈現(xiàn)，都是以往的中國影像經(jīng)驗(yàn)所沒有的?！保ㄠ噯⒁兑曈X表達(dá)：2002》）個(gè)案C中小區(qū)業(yè)主正是用DV進(jìn)行拍攝的。

有學(xué)者把DV作為一種民主的利器，并聲稱“這個(gè)平民影像的時(shí)代已經(jīng)到來了”。因此DV是一種解放，是個(gè)人話語對權(quán)力話語、大眾影像生產(chǎn)對工業(yè)化的解放，是對官方與精英統(tǒng)治下的影像文化的解放。影像技術(shù)的發(fā)展作為一種哈貝馬斯所宣稱的“解放的意識形態(tài)”，使影像表達(dá)的權(quán)力從技術(shù)官僚、藝術(shù)特權(quán)階層、社會(huì)精英、意識形態(tài)國家機(jī)器的控制下解放了出來，成為大眾個(gè)人利益表述的工具。

其次，互聯(lián)網(wǎng)由于其開放性，對各式影像的包容度，成為影像傳播的最理想媒介。在居民和民間組織無法掌握媒體資源的情況下，也只能向網(wǎng)絡(luò)空間尋求出路。同時(shí)，從技術(shù)層面來看，互聯(lián)網(wǎng)和DV影像采用共同的數(shù)碼格式；從精神層面講，互聯(lián)網(wǎng)的自由、互動(dòng)、共享精神，與大眾影像的精神本質(zhì)息息相通。

也正是由于網(wǎng)絡(luò)的平臺，數(shù)碼影像技術(shù)的普及，有學(xué)者提出了“個(gè)人化視聽選擇的變化”。網(wǎng)絡(luò)播客技術(shù)和視頻網(wǎng)站的受追捧，個(gè)人化互動(dòng)媒體的出現(xiàn)，使得大眾傳播走向窄播，大眾化趨向小眾化，成為民間影像傳播的網(wǎng)絡(luò)和媒體背景和契機(jī)。

媒體為民間影像提供的傳播環(huán)境可以從“國家和媒體關(guān)系”的演變這個(gè)分析路徑得到佐證。1980年代之前，公共空間的圖像文字是受著嚴(yán)格控制的。作為意識形態(tài)的國家機(jī)器，中國的影像生產(chǎn)一直掌握在國營電影制片廠、電視臺的電影電視工作者手中，擔(dān)負(fù)著為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)的使命。作為公共器物，輿論導(dǎo)向性、文化先進(jìn)性一直是影像生產(chǎn)的重心。在影像的生產(chǎn)實(shí)踐中，往往存在著一種霍爾所謂的“主導(dǎo)（的）話語結(jié)構(gòu)”，是“被挑選出來的解讀方案”，可以從中解讀出意識形態(tài)的秩序，及一系列信仰和意義。如此一來，普通大眾長期置身影視敘事的權(quán)威之下，處于被動(dòng)接受、觀看者的命運(yùn)。在媒體議程設(shè)置的框架下，我們對現(xiàn)實(shí)生活的接觸已經(jīng)被媒介中介和過濾了，蒸餾出的只是希望被普通民眾看到的內(nèi)容。

有學(xué)者回憶，于1990年代在海外留學(xué)時(shí)得知可以擁有自己的網(wǎng)絡(luò)空間并且將自己“個(gè)人的照片放在網(wǎng)絡(luò)上”而驚呆了。二十多年前，攝影也只被認(rèn)為是“階級斗爭的工具”，是“政治宣傳的工具”，鏡頭只能對準(zhǔn)“英雄人物”、“正面人物”。只要打開二十多年前中國的攝影畫冊畫報(bào)，看到的基本上都是充滿政治為主的宣傳攝影，甚至是為了政治需要而無中生有的假攝影?！斑@些攝影嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)生活，一味歌功頌德，極盡粉飾浮躁之能事?！保ê涔φZ）

在整個(gè)文化工業(yè)體制中，影像生產(chǎn)部門是意識形態(tài)國家機(jī)器的一部分，其職責(zé)就在于把握輿論導(dǎo)向，實(shí)施文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。大眾長期以來被隔絕在影像生產(chǎn)之外，只有旁觀而沒有參與的資格，處于不容置喙的失語地位，被動(dòng)地接受官方生產(chǎn)的影像。對此的研究有“報(bào)刊的四種理論”和阿特休爾“權(quán)力的媒介”。麥奎爾又補(bǔ)充了發(fā)展中國家的媒介制度理論。

1980年代之后，“中國的圖片庫中開始有了普通人的影像和真正意義的世俗生活。中國攝影的鏡頭開始轉(zhuǎn)向了民眾，轉(zhuǎn)向了社會(huì)生活的各個(gè)角落，轉(zhuǎn)向了攝影家自己對生活感受的表達(dá)，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鐣?huì)轉(zhuǎn)型期的自覺記錄?！保ɡ蠲恼Z）

再次，讀圖時(shí)代的氣氛更是促進(jìn)了影像的傳播范圍和影響力的擴(kuò)大。“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！保ǖつ釥枴へ悹栒Z）影像成為社會(huì)信息表達(dá)和傳遞的重要載體，影像的生產(chǎn)和消費(fèi)因此成為無可替代的時(shí)代景觀，形象符號的接受、理解、書寫和表達(dá)成為個(gè)人必要的生存手段和生活方式。在這樣的社會(huì)文化氣氛中，個(gè)人讀圖的習(xí)慣和愛好被養(yǎng)成，各類影像也獲得了廣泛的接受。

這一點(diǎn)有的學(xué)者概括為“現(xiàn)代文化正在脫離以語言為中心的理性主義形態(tài)，在現(xiàn)代傳播科技的作用下，特別是在數(shù)碼技術(shù)、多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)三者合力作用下，日益轉(zhuǎn)向以視覺為中心，特別是以影像為中新的感性主義形態(tài)”。（韓鴻語）

（五）同時(shí)存在的影像

在個(gè)案A和個(gè)案C的糾紛中，還存在著另外一類的影像。在個(gè)案A的相關(guān)資料中，有位成員回憶曾遇到了手持?jǐn)z像機(jī)、對著人群拍攝的警方的攝影人員。警方的拍攝是為了記錄在案。警方這樣的行為無疑是一種威懾，鏡頭意味著權(quán)力。特別在物質(zhì)資源和符號資源分配的不平等時(shí)，影像的生產(chǎn)和傳播一直是一種權(quán)力話語。

鏡頭對著居民，清楚地記錄了所謂“滋事抗議”的居民的面孔?！白屓税l(fā)怵”是被拍居民合理的反應(yīng)，不難預(yù)想警方順著這錄影機(jī)記錄的面孔一個(gè)個(gè)“肅清”滋事居民，很多人在這樣的鏡頭面前都會(huì)安靜下來，停止對國家機(jī)器的抗?fàn)帯Ｋ?，現(xiàn)代人對鏡頭如此的敏感，電視媒體上播放的某些糾紛的畫面都不乏當(dāng)事人對著鏡頭大喊“拍什么拍！不準(zhǔn)拍！”這甚至是一種覺醒，一種自我保護(hù)意識的喚起。

在個(gè)案C中，安裝在小區(qū)的探頭也生產(chǎn)了影像。這最初是物業(yè)公司出于安全的需要安裝的，但這個(gè)以中產(chǎn)階級為主體的小區(qū)業(yè)主們感覺到了被監(jiān)視。在小區(qū)業(yè)主和開發(fā)商有了糾紛之后，業(yè)主們對這些探頭的功能有了懷疑和警惕。一位在糾紛中活動(dòng)積極的業(yè)主某天出門時(shí)候，他的妻子對他說：“你要小心點(diǎn)，周圍都有探頭，晚上他們可能會(huì)報(bào)復(fù)。”探頭產(chǎn)生的影像具有了認(rèn)定“不聽話的業(yè)主”的功能。

同時(shí)，在個(gè)案C小區(qū)業(yè)主和城管監(jiān)察人員發(fā)生流血事件當(dāng)天，“城管隊(duì)伍中有人跟在后面拍錄像，居民們說，攝像機(jī)的鏡頭始終是對準(zhǔn)他們的”。這與個(gè)案A中的警方的錄像類似，為了記錄在案，并且在日后的事件處理中，城管隊(duì)員手持這樣的錄像資料也可以如居民一樣憤怒地說，“我負(fù)責(zé)任地說，肯定是居民先動(dòng)手的”。無論是小區(qū)物業(yè)用探頭記錄的影像，還是介入糾紛的警察和城管隊(duì)員的記錄在案的影像，也都是對事件的一種闡釋，都是利用了影像佐證自己的觀點(diǎn)，或者進(jìn)行有目的的活動(dòng)。

攝像機(jī)的拍攝的權(quán)力在開機(jī)的一瞬間，就開始建立一個(gè)權(quán)力場?！懊鎸δ吧溺R頭和隆重的陣勢——更多的人把它看作權(quán)力和權(quán)威的化身，人們往往是手足無措、語無倫次?！痹谌粘Ｉ钪?，攝像（影）機(jī)從一種機(jī)械異化為一種權(quán)力。

顯然，攝像（影）機(jī)不是一個(gè)簡單的影像復(fù)制機(jī)械，而是一種意識形態(tài)機(jī)器。拍攝也不是簡單的表象攝取和存貯的過程，同時(shí)也是一個(gè)主客體關(guān)系和對象世界的建構(gòu)過程。在影像生產(chǎn)中，攝像（影）機(jī)作為一種建構(gòu)主體和他者的工具，其背后往往隱藏著種種社會(huì)力量，代表著權(quán)力話語的無所不在的在場。

影像的特點(diǎn)和功能

（一）影像之特點(diǎn)

書不盡言，言不盡意，圣人立像以盡意。不同于借助文字作為載體描寫和記錄的文化志，非語言描寫的視覺資料有其即時(shí)性、保真性、全面性和臨場感等優(yōu)勢。

糾紛畫面中人物的語言、神態(tài)、語氣、情緒，影像都能夠直觀而全面的呈現(xiàn)，而文字在企圖描述這樣的場景時(shí)，力量是有限的。并且，由于是現(xiàn)場采集的第一手資料，是當(dāng)時(shí)場景的再現(xiàn)，不像文字那樣可以被任意地組合，說法不同表達(dá)含義相去甚遠(yuǎn)，影像由不得編造。

影像受國籍、語言、民族等信息接受的干擾因素的影響較小，這使其傳播范圍比文字更廣。但這并不是說影像的存在不需要文字的注釋。影像本身的多義性需要必要的解說的輔助。當(dāng)外國的媒體看到“史上最牛釘子戶”的圖片，看到坑基中的小獨(dú)樓并不能直接地了解這是中國重慶的一家釘子戶。如果看到的是一篇完整的圖文并茂的報(bào)道，那將很有助于他們的理解。但如果缺少獨(dú)樓影像的在場，受眾得到的感官的體驗(yàn)將大打折扣，甚至根本不會(huì)被吸引去關(guān)注中國內(nèi)地的一家釘子戶。

影像是一種再現(xiàn)，但不可避免地是一種有選擇性的再現(xiàn)?！拔矬w是界域的結(jié)構(gòu)”（莫里斯·梅洛·龐蒂語）每一個(gè)物體和周圍環(huán)境組成了一個(gè)系統(tǒng)或一個(gè)世界，從而將自身的意義置放在諸關(guān)系中。攝像（影）機(jī)對物象的處理則打破了這個(gè)世界的原有關(guān)系，它不僅是選擇了一個(gè)空間，也是重構(gòu)了一個(gè)空間。攝像（影）機(jī)取景器的邊框構(gòu)成了新的界域，通過取景框以及觀看行為，就形成了一種梅洛·龐蒂所言的新的“對象—界域結(jié)構(gòu)”。攝像（影）機(jī)所起到的是把能指場景象征重構(gòu)成所指場景的過程，是從其他場景到正在觀看的場景的轉(zhuǎn)換。

但是，相對于文字的選擇性描述，影像要顯得老實(shí)得多，尤其是城市改造糾紛中用DV近距離、非專業(yè)甚至有些粗糙的拍攝的場景。

影像的即時(shí)性、保真性、全面性和臨場感等優(yōu)勢和較小的傳播的障礙確保了影像能夠提供一種全面真切的敘事，但同時(shí)不可忽視影像的多義性和選擇性。

（二）影像之功能

有學(xué)者將個(gè)人/大眾影像解讀為六種功能：（1）歷史紀(jì)實(shí)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)；（2）社會(huì)觀察與文化剖析；（3）文化建設(shè)與公共教育；（4）民間敘事與快樂生產(chǎn)；（5）影像試驗(yàn)與主體理清；（6）生活記錄與社會(huì)哨兵。在筆者看來，在城市改造糾紛中出現(xiàn)的如個(gè)案A、C生產(chǎn)的影像發(fā)揮了“社會(huì)哨兵”的功能。

更進(jìn)一步說，對居民來說，這種影像生產(chǎn)擔(dān)負(fù)了表達(dá)其利益訴求的職能，是在已經(jīng)采用的諸多手段之后的一種新的“發(fā)聲”手法。民間影像團(tuán)體作為與糾紛沒有直接利害關(guān)系的第三方，可以認(rèn)為是將影像作為了一種“社會(huì)批評”和表達(dá)他們立場和情感支持的媒介。

有學(xué)者認(rèn)為，影像生產(chǎn)工具在誕生之始，就已經(jīng)凸顯其人類學(xué)、社會(huì)學(xué)的功能，既作為介入現(xiàn)實(shí)、記錄變遷、摹寫文化的一種文化生產(chǎn)工具，同時(shí)也成為弱勢群體、邊緣人群謀求改變不平等現(xiàn)狀，對主流意識形態(tài)進(jìn)行抗?fàn)幍囊环N斗爭工具。而對于這一點(diǎn)的認(rèn)識和覺醒，還遲遲沒有在大眾中達(dá)成共識。同時(shí)，不可避免的，技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)在全社會(huì)的普及需要過程，尤其是在中國這樣的發(fā)展中國家，所以我們也只看到香港及內(nèi)地等較發(fā)達(dá)的城市方才出現(xiàn)了影像在城市改造中成為干預(yù)和表達(dá)方式的曙光。

同時(shí)，在個(gè)案D中，作為藝術(shù)創(chuàng)作的影像彰顯了動(dòng)員的功能，讓受眾增進(jìn)了對歷史建筑保護(hù)的意識，推動(dòng)了保護(hù)歷史文化遺產(chǎn)的進(jìn)程。這令筆者想起平遙國際攝影節(jié)，這也是讓公眾走進(jìn)古城，了解古城文化歷史，感受古城歷史風(fēng)貌，進(jìn)而珍惜世界文化遺產(chǎn)的方式。

筆者認(rèn)為在城市改造糾紛中，可以初步嘗試?yán)玫氖怯跋竦谋磉_(dá)和闡釋的功能。

民間影像未來

世界影像史上第一次自發(fā)的有組織的民間影像運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)在二十世紀(jì)三十年代。當(dāng)美國的窮人共同感到宣傳工具有意地忽視他們的困境時(shí)，1930年12月，以普通工人為主要成員的“工人電影—攝影聯(lián)盟”在紐約創(chuàng)立，聯(lián)盟成員共同觀摩影片、切磋學(xué)習(xí)，力圖在全球性的經(jīng)濟(jì)蕭條中記錄他們那個(gè)時(shí)代的生活。1932年以后，隨著16毫米便攜式膠片機(jī)的問世，業(yè)余愛好者擁有了充分的技術(shù)支持，一些小組購買器械，拍攝了1930—1932年美國反饑餓游行和胡佛窩棚時(shí)代，并將平時(shí)拍攝的資料編匯成紀(jì)錄片《饑餓》（1932），《福特汽車公司大屠殺》（1933），開創(chuàng)了世界上首次有組織的利用攝像機(jī)作為記錄工具進(jìn)行斗爭并自發(fā)進(jìn)行影視業(yè)余創(chuàng)作的先河，傳遞自己的政治主張和生活訴求。

筆者認(rèn)為，影像在中國的城市改造中的可能性是多樣的，如已經(jīng)出現(xiàn)的將影像作為申訴表達(dá)的工具、感召公眾的方式、吸引受眾的手段。在中國的城市改造中，面對糾紛和達(dá)不成協(xié)議，除了已廣泛接受和采用的“上訪”、“媒體曝光”、“訴諸法律”等方式，有組織、有目的地將影像也作為一種常規(guī)的干預(yù)方式值得期待。

這首先需要意識的覺醒。陳丹青說：“攝影的覺醒，應(yīng)是人的覺醒，我看見，中國的無數(shù)表象與隱秘，尚在攝影機(jī)前沉睡?！惫P者這里所指的是將影像這種手段作為可能的干預(yù)城市改造糾紛的方式的意識。

雖然不得不接受的是，影像目前只能是作為一種輔助手段。在城市改造糾紛中，傳統(tǒng)的方式（法律、媒體、上訪）仍長期作為主要的方式，但這也并不妨礙影像作為干預(yù)手段的可能性。在視覺資料與社會(huì)事件的互動(dòng)過程中，影像因其直觀、全面，并借助數(shù)碼影像技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及，在媒體小眾化、窄播化的環(huán)境中，影像能很大程度上施展表達(dá)與闡釋、溝通與互動(dòng)的功能，在擴(kuò)大社會(huì)影響、引起社會(huì)關(guān)注、獲取社會(huì)同情等方面發(fā)揮影像的力量。

不妨用“錄影力量”團(tuán)體的宣言來做結(jié)尾：“錄影之所以成為力量，是因?yàn)椴煌艘蚺臄z和觀影之后，會(huì)有感動(dòng)，而后思考，而后行動(dòng)，而后再反省再出發(fā)?！?/p>

姚瑤，碩士研究生，現(xiàn)居上海，已發(fā)表論文若干。