文/李 勇

印象派在其形成之時就因其標新立異、離經(jīng)叛道的題材、畫法和繪畫理念而備受爭議，其中嘲笑、辱罵者居多。與此同時，這些人的行為和生活方式也像其作品一樣遭人詬病?？梢哉f從日常生活到藝術(shù)創(chuàng)作，印象派畫家都與當時的社會生活格格不入。（1）難道這僅僅是一種偶然現(xiàn)象？在這些不被當時主流社會認可的人的怪異行為背后有什么樣的精神價值和文化意義？從印象派活動的歷史語境不難看出，他們的這種行為作風不是孤立的，而是與一個奇特的人群有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，這個人群就是波西米亞人。印象派畫家的朋友波德萊爾就是波西米亞人的代表。印象派畫家與波德萊爾意氣相投才使他們成為精神相通的朋友。印象派畫家的行為因此而不可避免地具有波西米亞的精神氣息。那么，到底什么是波西米亞精神？印象派畫家的生活方式和行為方式又如何體現(xiàn)出波西米亞精神？從那個特定的歷史語境看，印象派畫家的波西米亞精神形成的原因是什么？

一、何謂波西米亞精神

波西米亞（Bohemia）本來是一個地理名稱，是捷克共和國西部的一個地區(qū)。在歷史上，這個地區(qū)也曾出現(xiàn)過一個中歐內(nèi)陸國家，作為神圣羅馬帝國的一個省而長期存在。現(xiàn)今捷克首都布拉格就位于波西米亞地區(qū)。作為一個具有悠久傳統(tǒng)的地區(qū)，波西米亞是文人藝術(shù)家的搖籃。作曲家德沃夏克，小說家哈謝克、米蘭·昆德拉都是從這里走向世界的。但是作為一個文化史和藝術(shù)史概念的波西米亞卻又與地理意義上的波西米亞有著巨大差異。在文化史和藝術(shù)史意義上，波西米亞是指特立獨行的藝術(shù)家的精神家園，特別是那些不為主流社會所理解而孤獨潦倒的藝術(shù)家的精神家園。從地理名稱到文化概念轉(zhuǎn)換的過程和原因至今仍無人能說清楚。但是其中有兩個關(guān)鍵的連接點還是清楚的：其一，是將波西米亞誤解為吉普塞人的故鄉(xiāng)，從而使得波西米亞具有流浪漂泊、居無定所但又熱情奔放的含義。遲至1843年，邁克爾·威廉·巴爾夫在其所寫的歌劇《波西米亞女郎》中已經(jīng)把波西米亞和吉普塞當成相同的詞語了。但是他只取了流浪的含義，還沒有把波西米亞與藝術(shù)家的生活相聯(lián)系。其二，把波西米亞和藝術(shù)家的生活方式聯(lián)系起來的是法國作家亨利·繆爾熱（Henry Murger）的小說《波西米亞生活情景》。這部小說于1845年起在一本名為《海盜》的雜志上連載，引起了巨大反響，其后又被巴席埃改編成舞臺劇，尤其是在1895年普契尼把它改編成歌劇《波希米亞人》以后，波西米亞人幾乎成了藝術(shù)家的代名詞。波西米亞人也被正式確定為桀驁不馴、特立獨行又窮困潦倒的藝術(shù)家形象。

如此看來，波西米亞作為一個描述藝術(shù)家異于常人的生活方式的概念似乎沒有什么特別之處。其實不然，作為一個在特定的歷史條件下產(chǎn)生的概念，其內(nèi)涵是十分豐富復(fù)雜的，把藝術(shù)家與波西米亞人聯(lián)系起來的是他們內(nèi)在的精神關(guān)聯(lián)。這些精神上的關(guān)聯(lián)賦予了波西米亞人豐富的復(fù)雜的內(nèi)涵。概括起來看主要有如下幾個方面：首先是邊緣的身份。波西米亞人是一些邊緣人，而在19世紀，藝術(shù)家也變成了邊緣人，藝術(shù)家的邊緣身份成為他們的各種獨特行為、獨特情感和創(chuàng)作活動的源泉。波西米亞人的邊緣身份首先是從他們的人員構(gòu)成狀況中體現(xiàn)出來的。馬克思在《路易波拿巴的霧月十八日》中就對波西米亞人的構(gòu)成進行了總結(jié)，他說：“流浪漢、退役老兵、出獄犯人、逃亡的船奴、騙子、詐騙犯、扒手、變戲法的、賭棍、拉皮條的、妓院打手、搬運工、文人、街頭拉手風琴的、拾破爛的、磨菜刀的、補鍋匠和乞丐——一言以蔽之，就是說不清的烏合之眾，四處流離，這就是法語‘波西米亞人’的意思?！保?）馬克思所列舉的這些人有一個共同的特點就是他們都處于社會生活的邊緣，是社會生活主流之外的人，即他們不屬于統(tǒng)治階級，也不是被統(tǒng)治階級和社會生活規(guī)范馴服了的被統(tǒng)治的大眾。這些波西米亞人是“正常的”社會生活和社會秩序的異類。其次，波西米亞人的身份還是由這些人的邊緣意識決定的。波西米亞人是一群具有明確的邊緣意識的人，他們不可能也不愿進入主流，而是甘居邊緣，成為一個無法被主流同化的群體。馬克思稱他們是“來回跑動但不會散去的不定的人群”（3）。本雅明在分析波西米亞人的代表波德萊爾時道出了這種邊緣意識的真諦：“由于他對任何事情都不確信，所以他便不斷構(gòu)想出一些新的生活角色。休閑逛街者、小流氓、紈绔子弟以及拾垃圾者，所有這些對他來說都是生活的一些角色?！盵1](P99)波德萊爾為自己所設(shè)想的這些角色雖然不斷變化，但總是繞不出波西米亞人的群體，這是他的邊緣意識的直接表現(xiàn)。他所認同的是波西米亞人的邊緣身份，而不是主流話語規(guī)定好的體面的角色/身份。

其次，波西米亞人之所以自居于邊緣，其實是因為他們對自由的堅守，他們不愿放棄對自由的追求，因此而成為不妥協(xié)的人，或者換個角度說，成為被社會主流拋棄的人。波西米亞人所追求的自由并不是作為資產(chǎn)階級意識形態(tài)的自由，而是廣義上的對自我個性的堅守。他們自認為是天才，不愿意向主流妥協(xié)，甚至對主流表現(xiàn)出了厭惡和憎恨，他們的我行我素在世俗的眼中就變得不可理喻、不合時宜。甚至在他們的同類之間也會出現(xiàn)互相的蔑視和爭吵。波德萊爾曾滿懷激情地描繪了波西米亞人的這個特征：“對于徹頭徹尾的浪蕩子來說，……他首先喜愛的是與眾不同，所以，在他看來，衣著的完美在于絕對的簡單，而實際上，絕對的簡單正是與眾不同的最好方式。那么，這種成為教條，造就了具有支配力的信徒的情欲，這種不成文的，形成了如此傲慢的集團的慣例，究竟是什么呢？這首先是包容在習俗的外部限制之中的，使自己成為獨特之人的熱切需要。這是一種自我崇拜，它可以在于他人身上（例如女人身上）追求幸福之后繼續(xù)存在，它甚至可以在人們稱之為幻想的東西消失之后繼續(xù)存在。這是使別人驚訝的愉快，是對自己從來也不驚訝的驕傲的滿足。一個浪蕩子可以是一個厭倦的人，也可以是一個痛苦的人，然而在后一種情況下，他要像拉棲第夢人（即斯巴達人——引者）那樣在狐貍的噬咬下微笑?！盵2](P437-438)由此可見，波西米亞人的精神特征中包含著以自我為中心的對絕對自由的追求，這是導致他們處于邊緣、難以融入社會的原因，也是他們或無數(shù)藝術(shù)家追尋烏托邦形象的原因。

再次，波西米亞人的我行我素作風并不僅僅是孤芳自賞或自娛自樂，他們的行為中還包含著強烈的反抗性或批判性，這使得這些波西米亞人在主流人士眼中變得討厭、可恨。波西米亞人的反抗性和批判性在不同的人那里有不同的表現(xiàn)形式。馬克思所熟悉的那些職業(yè)密謀家的反抗性是以他們興奮的密謀形式表現(xiàn)出來的。馬克思寫道：“對他們來說，革命的惟一條件就是很好地組織密謀策劃活動——他們醉心于創(chuàng)新，醉心于能創(chuàng)造革命奇跡的東西；他們熱衷于燃燒彈，熱衷于具有魔力的破壞性器械；他們熱衷于暴動，而且這樣暴動越是具有神奇驚人的效力，就越是要遠離合理的依據(jù)。他們不斷地做這樣的計劃，眼里所見的目標只有一個，就是推翻現(xiàn)政府。……”[1](P7)對于統(tǒng)治者而言，這些波西米亞人是危險分子。但是并非所有的波西米亞人都是如此，他們的反抗是全方位的。最早的一批波西米亞人是以他們成功組織的一場斗毆來進行反抗性實踐的。這個以彼得呂斯·博雷爾為首的被稱為法國青年派或“無賴黨”的小團體，在1830年2月28日雨果的名劇《歐那尼》公演之夜在劇場里與保守派展開了別開生面的激戰(zhàn)，他們用大聲喧嘩、大聲叫好和如雷般的掌聲以至肢體沖突來支持雨果。這群人中的戈蒂耶顯得特別突出，雨果本人對當天的情形作了如下生動的描述：“里舍利約（Richelieu）大街上的無數(shù)步行者中出現(xiàn)了一群狂野怪異的人物。胡須、長發(fā)、衣著無奇不有卻不合時宜。海員夾克、西班牙外套、羅伯斯庇爾式的齊腰上衣、亨利式的女裝帽，在他們頭上和背上裝點著來自不同世紀、不同地域的衣飾；而這一切都發(fā)生在巴黎中心的明亮日光之下。資產(chǎn)階級們望而卻步，感到震驚與憤慨。戈蒂耶在他們眼里尤其可恥；他身著鮮紅綢緞的上衣，稠密的長發(fā)瀑布般披散在背上?！盵3](P36)對此，美國學者瑪麗·格拉克（Mary Gluck）評價說：“在當晚所有極具想象力的服飾之中，戈蒂耶為此精心剪裁的紅綢緞齊腰上衣似乎最為成功地捕捉了其中挑釁性的特立獨行精神。”[3](P37)波德萊爾則用“現(xiàn)代生活的英雄”來描述波西米亞人的反抗性。他所說的英雄并不是傳統(tǒng)意義上做出驚天動地事業(yè)的人，而是在日常生活中制造出令人震驚的事端的人。奇裝異服、傲慢的言行、放蕩的行為甚至自殺，只要是使一個人與眾不同的那些事跡都可以成為“英雄”行為。日常生活中那些不和諧因素，在波德萊爾眼中往往就是英雄式的。他說：“我注意到大部分接觸現(xiàn)代題材的藝術(shù)家都滿足于公共的、官方的題材，滿足于我們的勝利和我們的政治英雄氣概，盡管他們一邊滿足，一邊表示厭惡，因為政府向他們訂貨，付給他們錢。但是，還是些個人的題材，具有另一種英雄氣概。上流社會的生活，成千上萬飄忽不定的人——罪犯和妓女——在一座大城市的地下往來穿梭，蔚為壯觀，《判決公報》和《箴言報》向我們證明，我們只要睜開眼睛，就能看到我們的英雄氣概?！盵2](P265)這些與滿足于公共的、官方的題材不同的另類的英雄氣概本身就是一種反抗性力量。波德萊爾在另一篇文章中對這種另類的反抗性進行了更明確的說明：“這些人被稱作雅士、不相信派、漂亮哥兒、花花公子或浪蕩子，他們同出一源，都具有同一種反對和造反的特點，都代表著人類驕傲中所包含的最優(yōu)秀成分，代表著今日之人所罕有的那種反對和清除平庸的需要。浪蕩子身上的那種挑釁的、高傲的宗派態(tài)度即由此而來，此種態(tài)度即便冷淡也是咄咄逼人的。”[2](P438)因此，反抗性是深入到波西米亞人骨髓中的精神特征。從密謀造反到奇裝異服，波西米亞人成了現(xiàn)代社會中的徹頭徹尾的反抗者。反對的對象既有統(tǒng)治者，也有被統(tǒng)治者（大眾），甚至還有同為波西米亞人的其他類型的人。他們相互之間往往爭執(zhí)不斷，甚至反目成仇。

最后，正是由于波西米亞人的這種與眾不同、特立獨行、我行我素的精神特征，最終導致了他們的矛盾性或二重性。對邊緣身份的認同、對自由的堅守、對反抗的迷戀都沒有使他們真正實現(xiàn)自己的愿望。相反，他們的所有行為都要依賴于他們的對立面才具有意義。這就構(gòu)成了波西米亞精神中的矛盾性。正如伊麗莎白·威爾遜說：“‘波西米亞人’這個詞表明了藝術(shù)家自相矛盾的處境，人們通過這個詞能感受到藝術(shù)家們模糊地處于社會邊緣，卻勇于挑戰(zhàn)的地位?！盵4](P10)居于邊緣又勇于反抗也許還構(gòu)不成矛盾，波西米亞精神中的矛盾性最突出的表現(xiàn)在于他們特立獨行卻又離不開大眾群體。波西米亞人不是離群索居的人，而是生活在大眾群體中的人。他們是人群中的流浪者。離開了人群他們反而不適應(yīng)，而在人群中又感到孤獨。本雅明說：“波德萊爾喜歡孤獨，但他喜歡的是在人群中的孤獨?！盵1](P47)對于波西米亞人而言，人群既是他們逃避孤獨的避難所，又是他們批判的對象。其次，波西米亞精神的矛盾性還表現(xiàn)在他們在兩個極端因素之間的搖擺。這些矛盾的因素可以同時存在于他們身上，構(gòu)成一道奇特的景觀。本雅明在描繪波德萊爾的性格時寫道：“波德萊爾渴望像船只一樣享有兩個極端間搖擺的特權(quán)。這幅景象映現(xiàn)著他那幽深、隱秘而具有矛盾色彩的主導性格：被大海推起，又靜躺在大海懷抱……同樣，在某種特有的狀態(tài)，偉大與懶散也會聚在某個人身上，這個狀態(tài)支配了波德萊爾的一生?！@樣，英雄在他最后的現(xiàn)形里就成了位花花公子?！盵1](P97)英雄與花花公子、偉大與懶散這些處于兩個極端的因素在波德萊爾這樣的波西米亞人身上是統(tǒng)一的，對于波西米亞人來說，這就是他們真實的生活狀況，也是他們的精神特征的具體呈現(xiàn)。第三，波西米亞精神的矛盾性也在他們對于美的理解中表現(xiàn)出來。波德萊爾反復(fù)強調(diào)的是每個時代有自己獨特的美。因此，他對同時代的藝術(shù)家的要求就是表現(xiàn)自己這個時代的美，把握自己身邊的屬于這個時代的特有的美。但是同時，他又反對那種迎合大眾趣味的藝術(shù)，盡管這些大眾藝術(shù)也屬于這個時代特有的東西。為此，他又強調(diào)在美之中除了一個時代特有的美之外，還有永恒的美。時代性與永恒性，在波德萊爾這里是統(tǒng)一的。他在給現(xiàn)代性下的著名定義中指出：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵2](P424)“為了使任何現(xiàn)代性都值得變成古典性，必須把人類生活無意間置于其中的神秘美提煉出來?！盵2](P425)這種“神秘美”是永恒的，現(xiàn)代之美是這種永恒美的具體呈現(xiàn)。波西米亞人既追求把現(xiàn)代美展示出來，但又不放棄對永恒之美的堅守，結(jié)果就出現(xiàn)了悖論，他們自己認為成功的作品在主流社會無人問津，而那些被主流社會認可的成功之作在他們眼中是完全失敗的。為了尋找賣主，他們走進了市場，但是他們又不愿為了迎合市場而放棄自己的藝術(shù)追求。因此，波西米亞人便在矛盾之中、在社會邊緣徘徊，他們不斷挑釁，卻又不斷失敗。波德萊爾哀嘆：“浪蕩作風是英雄主義在頹廢之中的最后一次閃光，……浪蕩作風是一輪落日，有如沉落的星辰，壯麗輝煌，沒有勢力，充滿了憂郁。然而，唉！民主的洶涌潮水漫及一切，蕩平一切，日漸淹沒著這些人類驕傲的最后代表者，讓遺忘的浪濤打在這些神奇的侏儒的足跡上?！盵2](P439)

《熨衣女工》（油畫） 德加

《波德萊爾女友像》（油畫） 馬奈

《自畫像》（油畫） 馬奈

二、作為波西米亞人的印象派

波西米亞精神在印象派身上是如何表現(xiàn)出來的？在回答這個問題之前，我們應(yīng)該首先確認印象派畫家是否屬于波西米亞人。他們是那個處于主流社會生活邊緣的龐雜人群的成員嗎？印象派畫家的波西米亞身份可以從三個方面得到確認。首先是從空間上，印象派畫家的主要活動場所是巴黎?！?0年戰(zhàn)爭以前，他們先是在巴蒂尼奧勒街，戰(zhàn)后又遷到了皮加勒廣場，蒙馬特和拉·比特。”[5](P106)其中的蒙馬特就是著名的波西米亞人活動區(qū)。而皮加勒廣場也是各種波西米亞人出沒的地方?！坝∠笈僧嫾颐镆暟屠璧?7區(qū)，與之比較起來，他們更偏愛第18區(qū)，也就是說，他們更喜歡大眾化的巴蒂尼奧勒和蒙馬特，那里粗俗的晚會通宵達旦。”[5](P39)其次，從時間上看，巴黎的波西米亞人活動的鼎盛時期是在1830年到1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，印象派的生活和創(chuàng)作也正好處于這段時間。從1863年馬奈展出《草地上的午餐》到1907年他的《奧林匹亞》正式進入盧浮宮，印象派的活動時間正好與波西米亞人的活動時間吻合。這種吻合當然不僅僅是歷史的巧合，實際上，這些身處邊緣的畫家即使想與波西米亞人保持距離也是不可能的。他們自覺不自覺地都卷入了那個時代的波西米亞運動。再次，說印象派畫家屬于波西米亞人，最直接的證據(jù)是他們與波德萊爾之間的親密關(guān)系。波德萊爾作為那個時代波西米亞人的代表，不僅撰文對馬奈大加贊賞，而且他本人的身影也出現(xiàn)在了馬奈的《推勒里花園的音樂會》一畫中，馬奈所畫的《波德萊爾的情婦》更是印象派中的名作。雖然由于波德萊爾的早逝（他于1867年逝世）而沒有看到印象派的主要活動，但是他與印象派在精神氣質(zhì)上意氣相投則是肯定的，以至于我們可以把他評畫家貢斯尚丹·居伊的名作《現(xiàn)代生活的畫家》看成是一篇印象派的宣言。波德萊爾寫道：“G先生（即居伊——引者）將任何閃動著光亮、回響著詩意、躍動著生命、震顫著音樂的地方滯留到最后，任何地方，只要那里有一種激情可以呈現(xiàn)在他的眼前，只要那里有自然的人和傳統(tǒng)的人出現(xiàn)在一種古怪的美之中，只要那里陽光照亮了墮落的動物的瞬間的快樂！”[2](P423)這里所說的在陽光照耀下閃動的、震顫的瞬間，不正是印象派所要表現(xiàn)的嗎？

如果我們通過以上的分析可以確認印象派畫家確實屬于波西米亞人，那么，他們是如何表現(xiàn)波西米亞精神特征的？我們在前文中所概括出來的那些波西米亞精神特征，在印象派畫家那里有哪些具體的體現(xiàn)？

首先，從邊緣地位看，印象派畫家的邊緣地位一直延續(xù)到這個流派的解體。印象派主要成員的主要作品一直都被刻意地排斥或無人欣賞。有限的幾次被沙龍認可也是建立在妥協(xié)與誤解的基礎(chǔ)上，而且立即招致同仁的批評，其中著名的例子是馬奈。他在1883年去世之前才得到了官方的獎?wù)?，而且得到這些認可的過程也充滿曲折。1881年他的中學同學安托南·普魯斯特任美術(shù)部長時給他爭取到了“榮譽團勛章”，但是總統(tǒng)格雷維卻拒絕簽字，在眾議院議長甘必大的嚴正要求下，格雷維總統(tǒng)才算妥協(xié)。而同年，沙龍評審團給馬奈的《佩蒂塞，獵獅者》頒發(fā)獎?wù)聲r，為了在34位投票者中爭取到半數(shù)票，熱爾韋和吉耶梅做了大量的工作。在評審團中只有卡羅呂斯—迪朗一個人欣賞馬奈。[5](P285-286)馬奈死后，他的名作《奧林匹亞》的經(jīng)歷也與此類似。1889年，他的朋友們籌集兩萬法郎買下了作品將它捐給國家，但是最先只是陳放在盧森堡博物館，直到1907年議會議長克萊蒙梭才不顧美術(shù)部官員的反對，命令將這幅作品移至盧浮宮。[5](P289-290)馬奈的遭遇并不是孤例。1894年印象派畫家卡耶博特去世時，將他收藏的67幅印象派作品捐贈給國家，但是國家在哪里展出這些作品卻引起了爭議，直到1897年才找到了妥協(xié)的辦法，國家收藏38幅作品在盧森堡博物館最里面的兩間小展廳展出，其余作品則被拒絕接受。盡管如此，吉羅姆仍然公開發(fā)表文章對印象派大肆攻擊：“馬奈是什么東西？一個蹩腳的畫家（……）至于雷諾阿，畢沙羅，西斯萊，都是些毒害青年藝術(shù)家的壞家伙?！盵5](P296)這些攻擊還是在印象派已產(chǎn)生了廣泛的社會影響并即將解體的時候，在他們剛剛登上歷史舞臺、嶄露頭角的時候，攻擊和謾罵就更激烈了。1874年印象派第一次畫展之后，貝爾特爾·摩里索的老師M·吉夏爾就給摩里索的母親寫了一封信，表達了他對印象派畫展的感受：“尊敬的夫人，我一走進畫展，看到你女兒的作品陳列在這個有害的環(huán)境中，我心里立刻感到難受，心想：‘與瘋子為伍，不可能不受到影響……’”[6](P16)1876年4月3日，印象派第二次畫展之后，阿·沃爾夫在《費加羅報》上發(fā)表了一篇題為《巴黎紀事……》的文章，對印象派的譏笑達到了讓人憤怒的程度：“勒杰街流年不利。歌劇院火災(zāi)之后，又一個禍害降臨到這一街區(qū)。一個據(jù)說是繪畫的展覽在迪朗一呂埃爾畫廊剛剛開幕。一個善意的行人被裝點門面的彩旗所吸引，走了進去，一幅慘不忍睹的場景躍入眼簾，使他瞠目結(jié)舌：五六個瘋子，其中有個女的，一群染上狂妄癥的可憐蟲，糾集在這里展出他們的畫?！f正經(jīng)的，應(yīng)該憐憫這些瘋子；仁慈的自然給了其中某些人很好的天賦，他們本來可以成為藝術(shù)家?？墒?，這個極度卑劣，虛張聲勢和喧鬧的小團體成員彼此贊賞共同的瘋狂行為，把對藝術(shù)的全盤否定上升到原則的高度；一塊五顏六色的破布綁在掃帚柄上，當作旗幟……”[6](P18)在對印象派的這些攻擊中有一個共同點，就是把印象派畫家說成“瘋子”。這個名稱說明印象派畫家的所作所為在當時的人眼中是不正常的、極端的，因此也就是邊緣的，讓主流社會的正常人感到震驚，匪夷所思。這也正是印象派的波西米亞精神最直觀的呈現(xiàn)。他們更像瘋子而不像正常人。印象派畫家也大有“自甘墮落”之嫌，他們也的確喜歡聚在一起，做出一些為正常人所不齒的事。比如身份高貴的馬奈、富有的而又常與上流社會來往的德加都是蒙巴特地區(qū)下等咖啡館的?？?，更不用說莫奈、雷諾阿和塞尚這些人了?！斑@類咖啡館里的大眾生活，甚至有些淫猥的活動使德加很感興趣。這里的歌手中有最特別的幾種人群：高聲的朗誦者、有怪癖的人、愛國者、農(nóng)婦、多愁善感的人、癲癇患者……”[5](P215)德加的名作《戴手套的女歌手》所畫的就是這些歌手之一。印象派畫家的這種邊緣生活不僅使他們在現(xiàn)實生活中與波西米亞人混在一起，而且也在觀念上使他們認同于波西米亞身份。這與其說是他們自覺造反的一種生活方式，毋寧說是他們不得不如此的一種生活。這也許可以歸結(jié)為他們的性格或無意識心理。他們每個人都個性獨特卻又喜歡集體活動，“蓋爾波瓦”和“新雅典”這兩家咖啡館是他們經(jīng)常光顧的地方。馬奈和德加這兩個印象派的領(lǐng)袖人物經(jīng)常挑起爭論，互相攻擊。但是他們又一起討論了波德萊爾關(guān)于描繪現(xiàn)代生活的主張，并把對色彩的研究作為印象派的核心觀念，以與沙龍對抗?？傊?，印象派畫家的邊緣地位使我們無法將他們排除在波西米亞人之外。

其次，從堅守自己的個性、追求自由這個角度看，印象派也是當之無愧的波西米亞人。在藝術(shù)創(chuàng)作上，盡管他們明知當時的沙龍評審們不喜歡印象派的風格，但是他們?nèi)匀粓猿肿约旱乃囆g(shù)個性，不為獲得評審們的好感而放棄自己的藝術(shù)個性去迎合評委，哪怕他們因為自己的作品無人問津而變得窮困潦倒，他們?nèi)匀徊环艞?。雖然馬奈、雷諾阿等人對于被沙龍認可看得很重，但是他們更多地是把沙龍的認可看成是解決生存問題的手段。因為沙龍的認可（入選、獲獎、出售）會使他們得到穩(wěn)定的收入，不用再為生計發(fā)愁。但是他們也不會為了生計問題而犧牲藝術(shù)個性。能說明這個問題的著名例子是雷諾阿給夏龐蒂埃夫人所畫的那些肖像。這雖然是畫家獲得經(jīng)濟收入的手段，但是這些肖像也仍然是印象派的杰作，體現(xiàn)出的是典型的印象派風格。在藝術(shù)領(lǐng)域中堅持自己的藝術(shù)個性最突出地表現(xiàn)在印象派畫家之間的沖突上。他們雖然在藝術(shù)觀念上是相似的，但是每個人又都有自己的特點，并且互不相讓，言語之間的沖撞是經(jīng)常的事。馬奈和德加是兩個麻煩制造者，他們之間也矛盾不斷。德加對馬奈拿政府的獎?wù)吕涑盁嶂S，馬奈也對德加的挑釁以牙還牙。“面對田園繪畫所提出的問題，畢沙羅和莫奈持等同態(tài)度，馬奈徘徊不定，德加則堅決反對?！盵5](P8)諸如此類的爭執(zhí)在印象派畫家之間似乎從未停止過。這些看上去有些混亂無序的狀況恰恰是波西米亞精神的表現(xiàn)。他們也許在面對官方美術(shù)沙龍的排擠時才能真正團結(jié)起來。在印象派畫家的日常生活中，他們的古怪個性也表現(xiàn)得淋漓盡致。比如莫奈的揮霍無度就令人吃驚，雖然他時常生活困頓，卻又從不會精打細算，一旦賣畫得到一筆錢他總是去買最貴的東西，揮霍一空，“所以他的那些債權(quán)人總是一感覺他手上有現(xiàn)錢，就匆匆忙忙跑來了?！盵5](P15)塞尚則又是另一種情形，他是普羅旺斯銀行家的兒子，父親勸他學習法律，反對他從事繪畫。但是塞尚卻不顧一切地追求藝術(shù)，反而把家人說成是“這個世界上最骯臟的人、最令人討厭的人”。不過當他在追求藝術(shù)的過程中連飯也吃不上時，他又會回到家里飽餐一頓。[5](P11)最令人瞠目的還是德加，“夜幕降臨時，他喜歡在蒙馬特低處的花街柳巷閑逛，去欣賞藥劑師的球形寶石和純綠寶石的光澤，他在馬蒂爾斯街附近比比皆是的舊貨商店里四處搜索加瓦爾尼或杜米埃的素描畫，還有他感興趣的稚拙派畫家在修道院中創(chuàng)作的畫。人們經(jīng)常見到德加以一幅倨傲的神情走過方丹街、布雷達街（現(xiàn)在的克洛澤爾街）和納瓦翰街，這幾條街上到處都是小客棧、備有家具的出租房、公共浴室和‘葡萄酒與木炭’。德加常駐足在洗衣鋪門前觀察煤油燈昏黃的燈光下工作的女工。據(jù)陪同德加散步的一位名叫讓－加布里埃爾·多梅爾格的青年說，這些女工們其實很討厭德加。她們甚至辱罵他，認為他是一個窺淫癖，來這里一飽眼福?！录邮且粋€極其愛窺探的人，因此，到家之后，他就在記事本上用簡單生動的幾筆線條勾勒出了讓他印象深刻的面孔及神態(tài)。”[5](P216-217)德加的這種行為已經(jīng)使他變成了一個典型的都市漫游者（休閑逛街者）。他的看似無所事事的閑逛其實是在觀察，他會用他的獨特視角捕捉城市生活的奇妙印象，把它變成自己的藝術(shù)作品，也把它融入自己的生活。

《戴手套的女歌手》（油畫） 德加

再次，在反抗性方面，印象派畫家也在自己的藝術(shù)創(chuàng)作和日常生活中充分地表現(xiàn)了這種波西米亞精神。他們首先反抗的是官方沙龍的權(quán)威，實際上，沒有這種反抗也就沒有印象派。他們是在反抗官方沙龍的活動中形成一個藝術(shù)流派的。從歷史過程看，印象派是在1874年舉行了第一次畫展后才正式成立的，而這次畫展其實是反抗官方沙龍的產(chǎn)物。他們的作品是被官方沙龍拒絕的落選作品，他們是自己借用了納達爾的房屋，組織了這次展覽，與官方沙龍對抗的意味是不言而喻的。其次，在藝術(shù)觀念上，他們也在用新的觀念挑戰(zhàn)官方的權(quán)威。左拉在評價馬奈時對這種藝術(shù)觀念上的對立進行了深刻的分析。他說當時公眾（官方沙龍代表公眾）對藝術(shù)的看法是：“在藝術(shù)家之上，存在著一種絕對美，或者更準確地說，存在著一種理想的完美，每個人都追求它，每個人都或多或少地體驗過它。因此，有一個共同的衡量標準，就是這種美本身。人們用這個通用標準衡量每一件創(chuàng)作出來的作品，并根據(jù)這件作品距離這個共同標準的遠近程度，來宣布這件作品是否成功?！盵7](P37)而馬奈卻相反，“在這里，他不再追求絕對美。他不畫歷史，也不畫心靈，人們常說的想象力對他沒有意義。他要完成的任務(wù)不是要表現(xiàn)什么思想或是什么歷史行為……他只會畫，僅此而已。因為他有天賦，掌握了色調(diào)之間的各種細微關(guān)系，并能夠大致地描繪出這些人與物。這是他獨有的個性。”[7](P43)這種與官方沙龍的對立實際上貫穿于印象派歷史的始終。前文已說到印象派解體之時，馬奈的作品以及其他印象派的作品在進入盧浮宮時困難重重。當然這種對抗關(guān)系有官方刻意排擠的原因，但是官方的排擠也還是因為印象派挑戰(zhàn)了官方的權(quán)威，與官方的權(quán)威格格不入。

《夏龐蒂埃夫人像》（油畫） 雷諾阿

在日常生活領(lǐng)域中，印象派畫家們的行為也是驚世駭俗的。他們一方面與上流社會的風雅趣味大相徑庭，另一方面也與社會大眾的模式化、標準化的趣味不同。因此，可以說他們在日常生活中的怪異舉止既挑戰(zhàn)了上流社會的品位也挑戰(zhàn)了大眾的口味。在印象派畫家中，馬奈、德加、摩里索等人都有很好的家庭背景，他們與上流社會有密切來往，但是他們沒有被上流社會的品位同化，相反，他們卻都表現(xiàn)出了對上流社會的叛逆。摩里索作為一位貴族小姐選擇繪畫為職業(yè)在當時人的眼中已不可思議，更何況她還與一群離經(jīng)叛道的畫家們混在一起。前文所引的她的老師給她母親的規(guī)勸信已說明了她的行為在當時具有多么大的沖擊力。阿·沃爾夫在評價摩里索時說：“這個團體時里面還有個女的，她的名字叫貝爾特·摩里索，值得仔細觀察。在她身上，女性的嫵媚優(yōu)雅保持在神經(jīng)癲狂亢奮的狀態(tài)中?！盵6](P17)這不是什么贊美，而是一種對背叛了上流社會行為規(guī)范的女性的謾罵。塞尚參加上流社會的晚會時不是穿禮服而是穿工作服，并故意說房里太熱要把外衣脫掉，這在上流社會看來是一種粗魯野蠻的行為[5](P123)；德加則常因為在上流社會的聚會中出言不遜而成為人們議論的焦點，讓上流人士既恨又怕。有一次雷諾阿為了獲得給上流人士畫肖像賺錢的機會，參加了上流社會的聚會竟遭到德加的當眾羞辱。他當眾訴責道：“雷諾阿先生您真沒有個性！我可不欣賞為了訂單而畫畫的做法。您之所以畫畫，就是為了掙錢，是嗎？”[5](P123)在場的人無不驚愕德加說出這樣惡毒的話。即便在上流社會之外，在普通人中間，印象派畫家也是不守禮法的。1863年以后，莫奈、雷諾阿、巴齊耶、西斯萊、畢沙羅和塞尚經(jīng)常去巴比松作畫。在他們看來：“凡畫家無不留長發(fā)，蓄胡子，慣于穿著奇裝異服，半是放蕩不羈的藝術(shù)家，半是農(nóng)民?！盵5](P146-147)他們的妝扮與城市中的大眾格格不入，行為就更加離譜。1865年巴齊耶、雷諾阿和莫奈再次去沙耶－昂－比耶爾作畫，莫奈因為欠“金獅旅店”的帕雅爾老爹兩個月住宿費而偷偷搬了家，溜之大吉。老爹一氣之下把其他兩人也趕走了。[5](P147-148)類似的荒唐行為，甚至比這更離譜的事，在印象派畫家那里不勝枚舉。這些行為與其說是顯示出了這些人的道德水平，不如說是表現(xiàn)出了他們挑戰(zhàn)社會禮法的勇氣。不管是在上流社會還是在底層，印象派畫家都是一群反抗者、挑戰(zhàn)者，他們?nèi)鞘律牵镆暀?quán)威，嘲弄禮法。也正是由于有這種勇氣，他們才在社會邊緣有了自己的自由天地。

最后，從矛盾性或兩重性角度看，印象派畫家的藝術(shù)創(chuàng)作和生活方式中也都彰顯出了典型的波西米亞精神特征。印象派畫家的矛盾性首先是在藝術(shù)觀念中表現(xiàn)出來的。如何解決自己的藝術(shù)追求和藝術(shù)的市場價值之間的關(guān)系，印象派畫家的回答是矛盾的，他們希望既不放棄藝術(shù)的獨立性又同時兼顧其市場價值，從而形成了藝術(shù)觀念中的兩重性。雷諾阿的論述也許是具有代表性的。他一方面堅稱：“藝術(shù)確實存在，但人們不知道去何處尋找它們。如果要求創(chuàng)造作品的那個人是瞎子，那么藝術(shù)家將無事可做。我所希望的是打開敏感者的眼睛?！钡硪环矫?，他又宣稱：“對藝術(shù)家的惟一獎賞就是有人去買他的作品?！盵8](P370)雷諾阿明顯忽視了買作品的人可能不懂得欣賞，或者更有可能的是那些獨創(chuàng)性的作品根本就無人愿買。藝術(shù)作品的藝術(shù)價值與市場價值是很難統(tǒng)一的。這種矛盾的觀念也多少在印象派畫家與沙龍之間的關(guān)系中表現(xiàn)出來，顯現(xiàn)出同樣的矛盾狀態(tài)。一方面在藝術(shù)觀念上，印象派與官方沙龍之間始終是對立的；另一方面，大多數(shù)印象派畫家對自己的作品能否在沙龍展出、能否得到沙龍的認可又十分在意。當然，他們很少會因此而放棄自己的藝術(shù)追求，但是他們對官方沙龍認可所帶來的經(jīng)濟利益卻又心向往之。除了藝術(shù)價值與市場價值之間的矛盾之外，印象派畫家還面臨著另一個困擾，就是藝術(shù)個性與公共接受之間的矛盾。畢沙羅意識到并清晰地表達了這個矛盾。他說：“矛盾！的確如此，一個人處在那種環(huán)境中，他的作品必須適應(yīng)那種環(huán)境。但又要在另外的方面找到自己的風格并利用它，還要設(shè)法使自己的風格為人理解?！盵8](P363)印象派畫家在藝術(shù)觀念領(lǐng)域的這些矛盾性在幾乎所有的藝術(shù)家那里都會碰到，但是在印象派畫家這里卻表現(xiàn)出一種兼顧兩個方面，將兩個方面統(tǒng)一于一身而形成的兩重性。這說明了印象派畫家的藝術(shù)獨創(chuàng)性與世俗趣味之間的既相依存又相對抗的特性。同樣地，印象派畫家所追求的藝術(shù)觀念也是充滿矛盾的。雷諾阿自己就說過一句意味深長的話，他說：“我一生都在犯錯誤。年齡大的優(yōu)越性就是能很快地意識到自己的錯誤?！盵8](P369)他所說的錯誤是指自己的藝術(shù)觀念往往趕不上外在現(xiàn)實的變化。他把大自然作為唯一值得模仿的對象。但是模仿本身不是隨意的，他一方面提出“年輕人應(yīng)當學會自己觀察事物，不要總是征求他人的意見”；另一方面又說：“大膽地去看看那些輝煌時代的大師的作品，他們在規(guī)律中創(chuàng)造了無規(guī)律?！盵8](P371)這種無規(guī)律的規(guī)律與波德萊爾所說的現(xiàn)代性中包含的永恒性與時代性的矛盾因素是一致的，說明了印象派畫家的藝術(shù)觀念中也是矛盾的兩重性在起支撐作用的。

《自畫像》（油畫） 莫奈

《自畫像》（油畫） 塞尚

《雷諾阿自畫像》（油畫） 雷諾阿

在日常生活領(lǐng)域中，印象派畫家的性格也充滿矛盾，兩種極端對立的因素在印象派畫家身上并存，使他們的行為看起來怪誕異常，難以理解。在晚年的德加身上，這一特點表現(xiàn)得十分突出。1912年，他因不愿買下自己已住了20年的房子而被迫離開，而此時，他的朋友說他只要把箱子打開一條縫就能拿出30萬法郎買下房子。德加的回答是：“一個藝術(shù)家能這樣拿出30萬法郎嗎？”他不愿為這些事與房東交易。結(jié)果，當他真的要搬走時，“他的驕傲已經(jīng)不復(fù)存在，他變成了一個可憐的老頭，失去理智，驚恐不安，在巴黎到處訴苦，大家很同情他，……應(yīng)他的要求，為他尋找‘沒有現(xiàn)代設(shè)備’的公寓，還得離皮加勒廣場近，要足夠大，放得下他的藏品，不要電梯，不要暖氣……”[5](P301)德加在此時表現(xiàn)出了對金錢和對現(xiàn)代生活這兩個方面的矛盾態(tài)度。金錢方面，他不愿與有資者交易，是出于對有產(chǎn)者的厭惡。但他本人卻又擁有大量的財產(chǎn)。據(jù)說他在1918年賣畫的收入達到了1200萬法郎。在現(xiàn)代生活方面，德加是一位主張表現(xiàn)現(xiàn)代生活的畫家，但他卻又拒絕現(xiàn)代生活。這些矛盾因素看起來不可思議，實際上在德加這樣的固執(zhí)地堅持自己的個性、不與主流社會同流的藝術(shù)家那里又統(tǒng)一得天衣無縫。德加只是一個極端的例子，其他印象派畫家也都有這種矛盾的性格特征。比如雷諾阿、馬奈、畢沙羅等人都對巴黎的生活滿懷抱怨，他們都曾離開巴黎去國外旅行。馬奈去西班牙，雷諾阿去了意大利，畢沙羅去了英國，但是一旦離開巴黎，他們無一例外地發(fā)現(xiàn)自己是離不開巴黎的。這種矛盾并不是因為這些人多么愛國，而是由于他們的生活方式是巴黎式的，在巴黎的特定文化語境中，他們才有自己生存的空間和生存的意義。他們在對巴黎的抱怨中體現(xiàn)出了自己的個性，離開巴黎，他們什么也不是。

三、印象派的波西米亞精神形成的原因

印象派畫家們?nèi)绻梢源_定屬于波西米亞人群體，那么他們的波西米亞精神形成的原因是什么？我們可以從審美文化的發(fā)展歷史、現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾，以及巴黎城市的獨特氛圍這三個方面進行初步探討。

從審美文化發(fā)展史的角度看，西方審美文化生產(chǎn)機制在19世紀迎來了巨大的改變。實際上，從文藝復(fù)興時代開始，西方的審美文化生產(chǎn)已經(jīng)從服務(wù)于教會轉(zhuǎn)向服務(wù)于世俗政權(quán)，藝術(shù)家成為王公貴族雇傭的家臣門客，專為他們服務(wù)。與此同時，藝術(shù)家也參加手藝行會，靠自己的手藝謀生。這種封建時代的審美文化生產(chǎn)機制使得藝術(shù)家擺脫了教會的束縛，一方面在創(chuàng)作范圍上有所擴大，另一方面他們的藝術(shù)創(chuàng)作又受到雇主們的制約。他們的身份仍然與一般的手藝人無異。然而到了19世紀，資產(chǎn)階級革命時代來臨，藝術(shù)生產(chǎn)的方式也隨之發(fā)生了巨大變化。藝術(shù)家的自主意識增強了。表現(xiàn)自己對于藝術(shù)的理解、對于社會人生的看法成為這個時代審美文化的主題。審美文化生產(chǎn)中，藝術(shù)家開始作為獨立的個人從事生產(chǎn)。他們不再是受王公貴族雇傭的工匠，而是有獨立人格的個體。藝術(shù)生產(chǎn)首先是一種自我表達。這是波西米亞人出現(xiàn)的基本前提，沒有這種自我表達的權(quán)力，沒有這種獨立生產(chǎn)的權(quán)力，波西米亞人是不可能出現(xiàn)的。從西方審美文化的歷史進程來看，波西米亞人也正好是伴隨著浪漫主義運動出現(xiàn)的。比如前文所引的標志著浪漫主義與古典主義決戰(zhàn)的雨果的《歐那尼》上演，正好也是波西米亞人登上歷史舞臺的第一次亮相。這不是歷史的巧合，其中的歷史必然性是不難想見的。浪漫主義所張揚的正是作者的個性，是對古典主義教條、規(guī)范和理性的挑戰(zhàn)，這正好與波西米亞人不謀而合，只不過波西米亞人比浪漫主義者更激進，走得更遠而已。他們以更極端的方式從事著藝術(shù)生產(chǎn)，也以更激進的方式表現(xiàn)自己的個性，反對教條和理性。

印象派畫家們的創(chuàng)作歷程正好印證了西方審美文化發(fā)展的歷史趨勢。在他們成長的歷程中，幾乎都經(jīng)歷過背叛美術(shù)學院或畫室的過程。當時，“一個職業(yè)畫家所要經(jīng)歷的生涯包括：美術(shù)學校教育（這里指正規(guī)美術(shù)學校）、羅馬競賽、梅第奇別墅居留、進入官方美術(shù)沙龍、獲得獎?wù)?，在美術(shù)學校施教，最后，當選最高美術(shù)學院院士，甚至如阿爾貝·貝斯那德那樣進入法蘭西學院。而成為法蘭西研究院的一分子是藝術(shù)家生涯的巔峰，曾有數(shù)百位藝術(shù)家試圖登上這座高峰。……在這場激烈的競爭過程中，畫家個人的才能幾乎起不了什么作用，因為要想成功首要的是服從法蘭西研究院神圣不可動搖的原則，當然也要有堅忍不拔的精神！”[5](P35)這條固定的道路又是由于新興的資產(chǎn)階級為了鞏固自己的地位在社會中提供道德規(guī)范、高尚行為和社會準則設(shè)定的。在這條固定的“成功之路”中，藝術(shù)家就成為社會風尚的宣傳員，而他們的作品則除了主題之外，繪畫本身卻成為次要的東西。一位青年畫家要成功除了進入美術(shù)學院之外，還有一條捷徑就是到美術(shù)學院的教授們開設(shè)的畫室里去學習，為報考美術(shù)學院做準備。即使進不了美術(shù)學院也可以為自己混一個出身，建立起與藝術(shù)界的聯(lián)系，以便日后得到老師或同學的幫助。印象派畫家大多數(shù)在年輕時都曾進過美術(shù)學院或畫室。比如馬奈在庫退爾畫室學習過，德加和莫奈進過巴黎美術(shù)學院，雷諾阿、巴齊耶、西斯萊和莫奈也同時在格萊爾的畫室學習過。但是他們最終都超出了學院或畫室，不按那一套固定的規(guī)范創(chuàng)作，甚至也不想利用人際關(guān)系。他們雖然對官方沙龍中的經(jīng)濟利益很感興趣，而愿意參加沙龍組織的畫展，但沒有人放棄自己的創(chuàng)作方式，他們始終是獨立派。

其次，就現(xiàn)代性的內(nèi)在矛盾來看，現(xiàn)代性意味著社會生活突破古典主義的統(tǒng)一性之后而形成的分裂、運動、模糊的特性。作為一個歷史階段，現(xiàn)代性呈現(xiàn)為現(xiàn)在進行時的狀態(tài)，正好馬克思所說：“一切社會關(guān)系不停的動蕩，永遠的不安定和變動，這就是資產(chǎn)階級時代不同于過去一切時代的地方。一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了。一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切堅固的東西都煙消云散了。一切神圣的東西都被褻瀆了?！盵9](P27)馬克思、恩格斯是印象派畫家同時代的人。他們所描述的現(xiàn)代社會的狀況正好是19世紀的基本面貌。這種不斷變動、充滿矛盾沖突的社會生活正好為波西米亞人的生活提供了空間。波德萊爾在描述浪蕩子的生活時就明確指出：“浪蕩作風特別出現(xiàn)在過渡的時代，其時民主尚未成為可能，貴族只是部分地衰弱和墮落。在這種時代的混亂之中，有些人失去了社會地位，感到厭倦，無所事事，但是他們都富有天生的力量，他們能夠設(shè)想出一種新型貴族的計劃，這種貴族難以消滅，因為他們這一種類將建立在最珍貴、最難以摧毀的能力之上，建立在勞動和金錢所不能給予的天賦之上?！盵2](P438-439)波德萊爾所說的新型貴族就是波西米亞人，他們是現(xiàn)代階段的新人類。不同于以往的貴族，因為他們已沒有社會地位；他們也不同于資產(chǎn)階級，因為他們沒有金錢；他們也不同于勞動大眾，因為他們不從事社會所需的勞動。他們堅信自己有獨特的天賦，卻又無所事事。這些人之所以能存在，就是因為現(xiàn)代社會的變動不居為他們留下了生存的夾縫。波西米亞人游蕩于社會夾縫中，徘徊在社會的邊緣。

《自畫像》（油畫） 德加

印象派畫家也是如此，首先是社會生活的變動不居使他們有了自由選擇的機會。馬奈、德加、塞尚、摩里索、巴齊耶等人都出身上流社會或是貴族，或是新興資產(chǎn)階級銀行家的后代，但是他們自愿走上了藝術(shù)的道路，過著朝不保夕的生活，而莫奈、雷諾阿、畢沙羅等出身平民的人也沒有為求溫飽而混跡于勞動大眾之中，而是選擇了藝術(shù)之路。在藝術(shù)生涯中他們又選擇了背離學院派的道路，我行我素地走上了獨立創(chuàng)作的道路。印象派的固執(zhí)選擇正如波德萊爾筆下的浪蕩子們的選擇，是在一個過渡時代的歷史夾縫中鋌而走險的行為。只有在“一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了”的時代，這些人的冒險才成為可能。其次，印象派畫家像浪蕩的波西米亞人一樣，依靠勞動和金錢不能給予的天賦進行創(chuàng)作，從而完成對于官方沙龍的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作模式的褻瀆。官方沙龍倡導的是神話、歷史和宗教題材，印象派卻描繪親眼所見的現(xiàn)時代的生活；官方沙龍看重黑色、褐色的沉重、穩(wěn)定，而印象派卻烘托出斑斕的色彩，呈現(xiàn)出五彩繽紛的世界圖景；官方沙龍要求有清晰的標準化的造型，印象派卻用零亂的筆觸表現(xiàn)光線在空氣中的顫動效果；官方沙龍?zhí)岢憩F(xiàn)健康向上的主題，印象派卻強調(diào)只關(guān)心繪畫，不表現(xiàn)主題……所有這些驚世駭俗的觀念與行為都只在動蕩的、過渡的、現(xiàn)在進行時的社會生活中才可能出現(xiàn)。印象派參與推動著社會關(guān)系的變動。他們以自我放逐的形式完成對神圣權(quán)威的挑戰(zhàn)。就這一點而言，他們也與波德萊爾一樣是現(xiàn)代性的浪潮中綻放的“惡之花”。

再次，從巴黎的城市生活角度看，巴黎不僅是波西米亞人的都城，也是印象派畫家的舞臺。正是巴黎的城市生活培養(yǎng)出了印象派畫家的波西米亞精神。這首先是因為巴黎作為19世紀西方最具有現(xiàn)代性特征的城市，為人們提供了新的生活方式?！霸诰薮蟮默F(xiàn)代新興都市中，社會的流動性增加，出現(xiàn)了新的職業(yè)和新的生活方式，這就催生了更加不固定，更流動和更多變的新人物和新特點。波西米亞人就是新人物之一。”[4](P21)巴黎的城市生活具有包容性，也具有多變性。包容性使得人們有發(fā)揮自己個性的空間。同時，人們可以在主流生活方式之外，找到自己小群體的同道者，在酒吧、咖啡館遇到志同道合的人。多變性，主要表現(xiàn)為通常所說的生活節(jié)奏加快，給人帶來更多的機遇和刺激，使城市生活變得更新鮮、更刺激。這些生活方式方面的因素不僅是波西米亞人產(chǎn)生的條件，也是印象派形成的條件。印象派畫家就是在“蓋爾波瓦”咖啡館和“新雅典”咖啡館中相互交流并建立起聯(lián)系的。巴黎的新鮮刺激的城市生活也使得印象派畫家求新求變，描繪現(xiàn)實生活的藝術(shù)觀念因此有了現(xiàn)實的依據(jù)。其次，巴黎的城市生活也成為印象派畫家表現(xiàn)的對象，他們的創(chuàng)作直接來自于身邊的生活。巴黎城市生活的場景本身所具有的現(xiàn)代感，使印象派畫家得以直接將其觀察所得繪入作品。他們把握住巴黎生活的瞬間并將其記錄下來，就成為一幅幅個性十足的作品。這種繪畫方式之所以形成，原因就在于巴黎使印象派變成了都市漫游者，他們以獨特的眼光觀察這座城市，在別人習以為常的地方發(fā)現(xiàn)了獨特的價值。本雅明在論述波德萊爾時寫道：“在波德萊爾那里，巴黎第一次成為抒情詩的題材。他的詩不是家鄉(xiāng)頌歌，而是這位寓言者凝視巴黎城的目光，一位異化者的目光。那是休閑逛街者的凝視，這些人給正在到來的大城市人那種令人生厭的生活方式灑上一抹撫慰的光彩?！盵1](P180)對于印象派畫家來說，這種情況更明顯也更重要，因為本雅明認為：“大都市的人際關(guān)系鮮明地表現(xiàn)在眼看的活動絕對地超過耳聽。”[1](P34)城市畫家的目光使他們更善于捕捉城市中的景象，將其中的美揭示出來，將其價值展現(xiàn)出來。城市生活中一切新變化都逃不過這些敏銳的畫家的眼睛，這些新因素不斷給他們帶來震驚，而他們的創(chuàng)作也不斷地把這些震驚融入藝術(shù)領(lǐng)域。印象派畫家就這樣與巴黎城市生活融為一體，生活于城市，描繪城市，也用自己的作品沖擊著城市生活，變成城市的一道風景。第三，巴黎的藝術(shù)氛圍也為印象派畫家的波西米亞精神的形成提供了源源不斷的靈感源?！暗搅?830年，巴黎已經(jīng)成為了全法國無可匹敵的文化和娛樂中心，狂歡節(jié)、音樂會和舞會不斷。巴黎引以為豪的是，雖然人口只有倫敦的一半，但是巴黎擁有的劇場卻比倫敦多得多。巴黎還驕傲地擁有一所古老的大學，自從中世紀開始，來自法國和外國的學生就慕名而來（拉丁區(qū)之所以得名，是因為拉丁語是中世紀學生唯一通用的。）”。[4](P22)而正是這個拉丁區(qū)后來成為波西米亞人聚居的中心，巴黎也成為波西米亞人的精神故鄉(xiāng)。對于印象派畫家而言，巴黎的重要意義還在于它是19世紀大部分時間里“唯一一座能讓反主流藝術(shù)文化有所發(fā)展的大都市。”[4](P21)印象派畫家正是在這個大都市中一方面艱難地進行著反主流的藝術(shù)探索，另一方面又陶醉在巴黎所提供的文化氛圍中。沒有這種精神上的自由與陶醉，印象派的艱苦生活可能會把他們打垮，更不用說與官方沙龍相對抗了，他們在下等咖啡館的粗俗娛樂中找到了創(chuàng)作的靈感，在同道者的爭吵中激發(fā)了思考，在狂歡的人群中看出了色彩變化的奇妙效果……總之，巴黎的藝術(shù)氛圍使印象派變得大膽，他們獲得了堅持自己的藝術(shù)探索的勇氣和信心，也正是這種勇氣和信心使他們變成了波西米亞人。

《兩名洗衣女工》（油畫） 德加

四、結(jié)語

就在印象派在19世紀80年代走向解體并被更多的人接受的時候，他們卻開始變得過時了。波西米亞精神在印象派畫家那里被耗盡了。莫奈和雷諾阿雖然還在作畫，但是他們已不再具有以往的那種離經(jīng)叛道的挑戰(zhàn)性，而是變得沉穩(wěn)老練。印象派解體之后，巴黎又有新的波西米亞人出來，代表這個新時代的特征?！安ㄎ髅讈唽F(xiàn)代人的秘密及其潛在特性形象化，使之能被讀解。他在意義與表意之間暫時性地架起了橋梁，而此二者在快速變化、日益復(fù)雜的都市世界中一直是人們焦慮的源泉。直到19世紀70年代都一直是現(xiàn)代主義最高代表的印象主義者至此已不再能行使這一職能?！盵3](P146-147)印象派畫家被后來的人們看成是資產(chǎn)階級理想社會的表現(xiàn)者。“在他們的畫布上展現(xiàn)了建設(shè)中的民主社會的圖景，一個由流行政治家、中產(chǎn)階級女主人、清教徒與猶太人及大眾生活舞臺上種種新來者組成的社會?！盵3](P147)實際上，這等于說印象派已被他們所反對的資產(chǎn)階級社會收編了。波西米亞精神也從此在他們身上消失，像一個幽靈一樣轉(zhuǎn)移到了一批被稱為“不連貫者”的藝術(shù)家身上。不連貫者反對藝術(shù)上的專業(yè)化，相信即興經(jīng)驗和直接交流。他們相信業(yè)余嗜好在現(xiàn)代藝術(shù)中具有核心作用。龔古爾寫道：“不連貫者可能是畫家或書商，是詩人或官僚，或是雕塑家，但使其有別于人的是這一事實：當他被不連貫性主宰時他總想裝成別人。書商成為男高音，畫家寫散文，編輯討論自由貿(mào)易，人人都似乎極為博學。”[3](P149)阿爾伯特·米蘭德在1886時就對這些人發(fā)表了評論：“不連貫者是一個有價值的年輕人，一個性情藝術(shù)家，但還很天真。他揮霍光陰，他用自己的素質(zhì)與才能發(fā)現(xiàn)可靠之事并給公眾帶來笑聲。在他們當中或許有未來的拉菲爾和歸多·瑞尼恩（Guido Renis），但盡管他們有能力用三個月時間創(chuàng)造《神圣家庭》或《比爾翠絲》（Beatrice），他們卻更愿意寫啤酒店小品文或為一毛錢報紙畫漫畫?！盵3](P149)可見，“不連貫者”的確比印象派更極端，他們無疑更具有波西米亞精神，但是否還是藝術(shù)家就要打上一個問號了。

注釋：

（1）當時有人稱印象派畫家為“不妥協(xié)者”，印象派則稱自己為“獨立派”。當然印象派或印象主義這個稱呼其實也是一種諷刺。見（法）西爾維·帕坦的《印象……印象主義》，錢培鑫譯，譯林出版社2006年版，第5頁。

（2）馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》，這段文字有不同的譯法，中央編譯局的譯法是：“流氓、退伍的士兵、釋放的刑事犯、脫逃的勞役犯、騙子、賣藝人、游民、扒手、玩魔術(shù)的、賭棍、私娼狗腿、妓院老板、挑夫、下流作家、拉琴賣唱的、揀破爛的、磨刀的、補鍋的、叫花子，一句話，就是被法國人稱作浪蕩游民的那個完全不固定的不得不只身四處漂泊的人群?！保ㄒ姟堵芬住げ冒偷撵F月十八日》，人民出版社2001年版，第61頁）。本文采用的是杜冬冬等譯的伊麗莎白·威爾遜的《波西米亞：迷人的放逐》中的譯文。

（3）這是王才勇所譯的馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》中的語句（見瓦爾特·本雅明《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，江蘇人民出版社2005年，第6頁）。中央編譯局的譯法是：“就是被法國人稱作浪蕩游民的那個完全不固定的不得不只身四處漂泊的人群?！?/p>

[1]（德）瓦爾特·本雅明.發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M].王才勇，譯.南京：江蘇人民出版社，2005.

[2]（法）波德萊爾.1846年的沙龍——波德萊爾美學論文選[G].郭宏安，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2002.

[3]瑪麗·格拉克.流行的波西米亞[M].羅靚，譯.合肥：安徽教育出版社，2009.

[4]（英）伊麗莎白·威爾遜.波西米亞：迷人的放逐[M].杜冬冬，施依秀等，譯.南京：譯林出版社，2009.

[5]（法）讓－保爾·克雷斯佩勒.印象派畫家的日常生活[M].楊潔，王奕，郭琳，譯.上海：華東師范大學出版社，2007.

[6]（法）西爾維·帕坦.印象……印象主義[M].錢培鑫，譯.南京：譯林出版社，2006.

[7]（法）左拉.擁擠與奈[M].謝強，馬月，譯.濟南：

山東畫報出版社，2005.

[8]遲軻主編.西方美術(shù)理論文選（下冊）[G].南京：江

蘇教育出版社，2005.

[9]馬克思，恩格斯.共產(chǎn)黨宣言[M].北京：人民出版社，1971.