文/侯 凱

《林家鋪?zhàn)印穭≌?/p>

中國電影傳播史是對(duì)中國電影諸多傳播活動(dòng)的歷史性描述，這種描述既要包括對(duì)國內(nèi)的電影傳播現(xiàn)象的探尋和評(píng)價(jià)，也應(yīng)當(dāng)涉及和關(guān)注到中國電影的對(duì)外傳播問題。雖然“西方開始了解中國電影主要是在1949年中華人民共和國宣布成立之后”，[1](P59)但在此后相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，中國電影對(duì)外交流傳播的途徑非常有限，多數(shù)“只是在蘇維埃政權(quán)國家和一些亞洲國家內(nèi)部傳播”，[1](P59)而與美國、西歐等制作生產(chǎn)電影的主要國家和地區(qū)的交往，僅是停留在私人性的接觸和短暫性的訪問層面。特別是到了“文革”時(shí)期，中國電影構(gòu)成了一種電影傳播的“奇觀時(shí)代”，[2]然而這種傳播卻未能提供給世界其他國家一種“隔岸觀景”的“窗口”。因?yàn)?，“一個(gè)落后的或者動(dòng)蕩不定的社會(huì)，必定是組織化程度不高的社會(huì)，必定存在著信息傳播的阻滯乃至通道閉塞?！盵3](P16)在諸多層面上，由于“沒有與之相當(dāng)?shù)暮魬?yīng)來保證傳播的正常與通暢”[3](P17)，中國電影與世界電影的交流傳播幾乎處于停滯的狀態(tài)。

“文革”結(jié)束之后的中國電影，開始努力反思和糾偏，電影工作存在的問題亟待解決，電影管理事業(yè)的秩序需要重建。1978年12月，隨著一個(gè)偉大的時(shí)代轉(zhuǎn)折——十一屆三中全會(huì)的召開，中國的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等領(lǐng)域，沖破束縛，解放思想，開啟了改革開放的帷幕。而中國電影界同樣以開放的觀念和姿態(tài)，積極參與和恢復(fù)與世界各國電影界的聯(lián)系，努力推動(dòng)中國電影的海外傳播?？梢哉f，“新時(shí)期改革開放給中國電影帶來的顯著變化之一，是將曾經(jīng)洞開而后瀕臨閉關(guān)的電影國門重新向世界開放”。[4](P48)

一

由于政治、文化等因素的影響，中國電影的對(duì)外傳播明顯地呈現(xiàn)出一種滯后性的特點(diǎn)，而且這種滯后性又并非簡單地體現(xiàn)在傳播交流的時(shí)間方面。海外華人學(xué)者張英進(jìn)認(rèn)為，“20世紀(jì)80年代初之前，中國電影在西方還基本不構(gòu)成一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域?！盵5](P579)而進(jìn)入80年代，自從中國電影資料館正式加入“國際電影資料館聯(lián)合會(huì)”之后，主動(dòng)要求與中國建立業(yè)務(wù)關(guān)系的國家不斷增多。西方國家主要是借此契機(jī)，通過舉辦的一系列“中國電影回顧展”等方式，真正開始廣泛地認(rèn)識(shí)與研究中國電影。

最初舉辦這種回顧展覽的是英國。從1980年10月2日起到10月30日，英國電影學(xué)會(huì)所屬的國家電影資料館在倫敦南岸藝術(shù)中心的國家電影院舉行了一次大規(guī)模的中國電影回顧展覽。這個(gè)展覽的全稱為“電的影子——中國電影四十五年”，其規(guī)模之大，內(nèi)容之豐富，都可算是空前的?；仡櫿褂[的主要組織者史葛·米基和湯尼?雷恩指出，這個(gè)回顧展的目的在于“向西方觀眾提供一個(gè)發(fā)現(xiàn)和欣賞中國電影本質(zhì)的首次機(jī)會(huì)”?！半姷挠白印笔侵袊娪霸趪H上第一次歷史性的全面回顧。[6](P807)這次電影回顧展引起了國際上的廣泛注意和連鎖反應(yīng)，很快形成了一股通過舉辦各式各樣的“中國電影回顧展”推動(dòng)研究中國電影的熱潮，其影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過英國一個(gè)國家的范圍。[7](P427)1982年2月和3月，在意大利都靈、米蘭、羅馬等城市，舉辦了規(guī)模更大、影片更多、時(shí)間更長的回顧展，共展出了自1925年以來的中國影片130多部。這一回顧展的影響迅速超越意大利一國的范圍，擴(kuò)大到歐美其他國家。同年6月，法國巴黎舉辦了為期一周的中國電影放映活動(dòng)，共放映50多部優(yōu)秀的故事片和美術(shù)片。緊接著，南斯拉夫舉辦的“中國電影回顧展”，共放映25部故事片和10部紀(jì)錄片。[8]此外，1981年，美國的華盛頓、紐約、芝加哥等5個(gè)城市先后放映了包括《青春之歌》、《二泉映月》等在內(nèi)的故事片。[9](P204)

在此之前，整個(gè)西方對(duì)偌大中國的電影歷史和發(fā)展現(xiàn)狀非常陌生，許多電影鮮有人問津。“但直到20世紀(jì)80年代初，只是由于集中性地在主要西方國家舉辦了中國電影回顧展，代表世界主流電影文化的西方才‘考古發(fā)現(xiàn)’般驚嘆，原來中國早在半個(gè)世紀(jì)前已經(jīng)有了相當(dāng)可觀的電影藝術(shù)創(chuàng)作?！盵10](P5)不少著名的電影史學(xué)家和電影評(píng)論家驚呼“發(fā)現(xiàn)”或“重新發(fā)現(xiàn)”了中國電影。法國著名的電影史學(xué)家讓·米特里，就是這種反應(yīng)態(tài)度中的最有代表性的一位。他在意大利舉辦的“中國電影回顧展”的一次座談會(huì)上坦言，“到我今天發(fā)言為止，我還只看了幾部影片，但是，我感到，我這次來都靈是一次發(fā)現(xiàn)，我發(fā)現(xiàn)了中國電影。我自認(rèn)為是看了最多電影的老電影史學(xué)工作者，但今天我感到羞愧，因?yàn)椋乙恢辈恢肋€有這樣一個(gè)中國電影。《林家鋪?zhàn)印返募?xì)膩、真實(shí)，《李時(shí)珍》的優(yōu)美、自然取景，《馬路天使》的幽默、富于生活氣息使我感到震驚。”[11](P95)而意大利著名影評(píng)家卡西拉奇在《團(tuán)結(jié)報(bào)》上寫的一篇評(píng)介文章中指出，一直被意大利電影界所肯定的新現(xiàn)實(shí)主義是在上海誕生的，因?yàn)橐獯罄男卢F(xiàn)實(shí)主義發(fā)生在1943年之后，而中國1933年的電影《春蠶》就已經(jīng)是極有水平的新現(xiàn)實(shí)主義電影了，這比意大利要早上十年。[12](P22)據(jù)此可以進(jìn)行一種假想，如果在20世紀(jì)30年代，中國電影沒有出現(xiàn)滯后的傳播，而是能夠及時(shí)廣泛地傳播到海外并被國外電影人士觀看熟知的話，那么，中國電影會(huì)是怎樣的一種發(fā)展?fàn)顩r，中國電影在國際上又該處于怎樣的地位？

二

當(dāng)中國電影因?yàn)閭鞑サ臏笮远砸环N陌生化的面目和姿態(tài)呈現(xiàn)在世界影壇時(shí)，那些觀影經(jīng)驗(yàn)趨同的國外電影人士，如同發(fā)現(xiàn)新大陸一般的驚喜和詫愕。于是他們帶著強(qiáng)烈的興趣，開始集體性地將目光聚焦于中國電影。“彷佛是在一夜之間，中國電影幾十年的‘無知和疏忽’，竟然為無限的好奇和表達(dá)某種感情的高漲的熱忱所代替。”[9](P203)比如，參加1982年意大利“中國電影回顧展”的就有來自美國、英國、法國、日本等十幾個(gè)國家和地區(qū)的電影專家、學(xué)者與記者140余人。據(jù)統(tǒng)計(jì)，回顧展期間僅在都靈就有三萬余人次觀眾觀看了中國影片。這對(duì)于電影已開始出現(xiàn)危機(jī)的意大利來說，實(shí)在是絕無僅有的現(xiàn)象。[8](P817)正如當(dāng)時(shí)的中國電影代表團(tuán)副團(tuán)長、著名電影史學(xué)家程季華所言：“許多電影研究家更是每片必看，唯恐錯(cuò)過觀摩的機(jī)會(huì)。有的人在漆黑的電影院里緊張地邊看影片邊做筆記，然后在休息廳里爭取時(shí)間進(jìn)行整理，此種情景被一些外國記者形容為像牛的反芻，先把草咽回去再吐到嘴里細(xì)嚼?！盵12](P21)而同年6月初，在法國巴黎舉辦的中國電影放映活動(dòng)，同樣受到熱烈歡迎。此后的10月份的德國曼海姆國際電影節(jié)舉辦的“中國電影回顧展”，共放映22場(chǎng)，觀眾約4800人次。[8](P820)

此外，這些“中國電影回顧展”還通過其它的傳播手段和宣傳形式吸引西方觀眾的關(guān)注，而這也相應(yīng)地拓展了中國電影的傳播空間。比如，在1980年10月倫敦舉辦的“中國電影回顧展”，為了使西方觀眾對(duì)中國電影有較多的了解，英國電影學(xué)會(huì)還特地出版了一本《中國電影四十五年》的參考資料，對(duì)回顧展所涉及的作品和電影工作者進(jìn)行頗為詳盡的介紹。在此期間，英國BBC廣播公司也選播了部分回顧展中的影片。[6](P807)在許多國家和地區(qū)，當(dāng)?shù)氐膱?bào)紙、電視、廣播等媒介都共同參與報(bào)道，對(duì)中國電影進(jìn)行宣傳和介紹。

“訊息大規(guī)模生產(chǎn)和快速傳播超越了先前的時(shí)間、空間和社會(huì)集團(tuán)屏障，帶來了公眾訊息內(nèi)容的系統(tǒng)性變化，這些內(nèi)容的全部意義在于培養(yǎng)了人們對(duì)于‘存在’諸要素的集體意識(shí)?！盵13](P176)中國電影通過多次的回顧展形式，在短期內(nèi)將豐富的訊息快速地傳遞給西方人士，改變了他們對(duì)中國電影的既有印象和傳統(tǒng)偏見，進(jìn)而吸引著眾多目光，集體性地投注于這一新的領(lǐng)域，而這種關(guān)注最終形成的是疊加性的聚合效果。在這一傳播過程中，培養(yǎng)出的是西方觀眾對(duì)于中國電影這一“存在”諸要素的集體意識(shí)。長期受到遮蔽、忽視和偏見的中國電影，被重新發(fā)現(xiàn)和高度評(píng)價(jià)，成為談?wù)摵脱芯康臒狳c(diǎn)話題。不少的國家、學(xué)術(shù)團(tuán)體、電影人士對(duì)中國影片越來越感興趣，在西方影評(píng)界出現(xiàn)了不少介紹和論述中國電影的文章和專輯。正如倫敦“中國電影回顧展”的組織者史葛·米基和湯尼·雷恩所言：“在這次回顧展之后，將沒有任何理由和借口，在世界電影史中，使有關(guān)中國電影的空白繼續(xù)下去，更多的介紹、探討和研究應(yīng)該繼續(xù)進(jìn)行?！盵6](P807)

在借助“中國電影回顧展”這一途徑的傳播過程中，感官印象和輿論話語的參與，為中國電影走向世界做好了鋪墊，同時(shí)也給中國電影人增添了不少勇氣和信心，而這也是中國電影在以后的許多知名國際電影節(jié)上均有斬獲的一種助推力量。正如程季華所言：“從某種角度看，‘回顧’畢竟是為‘當(dāng)前’鋪設(shè)道路。人們?cè)凇仡櫋?，必然?huì)要求更多的看到現(xiàn)在?！盵11](P96)而另一方面，恰是由于長期以來的封閉禁錮所造成的視野狹窄和理論匱乏以及技術(shù)落后的狀況，這種耽擱許久的滯后傳播，才更加強(qiáng)烈地促使著中國電影人如饑似渴地學(xué)習(xí)和借鑒各種西方話語。在舉辦“中國電影回顧展”的過程中，中國電影人在對(duì)外傳播本國電影的同時(shí)，積極努力地與世界各國同行進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，汲取新的電影理論營養(yǎng)，為以后中國電影的發(fā)展演進(jìn)儲(chǔ)備了思想話語。

三

在對(duì)外傳播本國電影的同時(shí)，中國電影資料館按照“國際電影資料館聯(lián)合會(huì)”的相關(guān)規(guī)定，與各國電影組織達(dá)成互辦電影回顧展的協(xié)議。因而，這也是一種雙向的互動(dòng)傳播過程。進(jìn)入80年代以來，電影資料館舉辦了英國、美國、意大利等國的電影回顧展活動(dòng)。此外，自1978年開始的外國電影周，在此后的幾年接連進(jìn)行?！巴鈬娪爸芡苿?dòng)了人們?nèi)ル娪霸海鼛砹诵職庀?，成為電影?chuàng)作碎步前行、尋求新的思想與技術(shù)的契機(jī)?！盵9](P211)

在1985年3月，中國電影資料館舉辦了一次法國電影回顧展。在這次活動(dòng)中，曾經(jīng)放映了一部法國電影《火之戰(zhàn)》?！捌渲性既私缓系溺R頭曾使一位帶了孩子來看片的年輕母親為孩子天真的發(fā)問感到難堪，并憤而向管理當(dāng)局投訴，引起了一場(chǎng)不小的風(fēng)波?！盵14](P77)據(jù)時(shí)任文化部電影局局長的石方禹撰文回憶，鄧穎超在沒有觀看這部電影的情況下，對(duì)這封投訴電影帶有“黃色鏡頭”的來信作了“救救孩子”的批示，甚至引起了國家領(lǐng)導(dǎo)人胡耀邦的重視，后來這部電影就被撤出展映節(jié)目單，石方禹、丁嶠、徐荘、陳荒煤等電影方面的主管干部在重壓之下作出檢查。而實(shí)際上，這部影片屬于人類學(xué)或社會(huì)發(fā)展史學(xué)術(shù)范疇的科教片，而且是法國初中學(xué)生課堂學(xué)習(xí)時(shí)看的教育片，其中出現(xiàn)的交合鏡頭簡單而短促，事后一位法國駐華大使館的文化參贊就曾對(duì)此表示不解。[15]這個(gè)事件同1979年復(fù)刊不久的《大眾電影》第5期封底刊登英國電影《水晶鞋和玫瑰花》的接吻劇照所引起的軒然大波類似。一位讀者在當(dāng)時(shí)寫給《大眾電影》雜志社的信中稱：“萬沒想到在毛主席締造的社會(huì)主義國家，經(jīng)過文化大革命的洗禮，還會(huì)出現(xiàn)這樣的事情。你們竟然墮落到和資產(chǎn)階級(jí)雜志沒有什么區(qū)別的程度！”[16](P17)從這兩則信息可以看到，因?yàn)椤拔母铩钡牡R，中國電影由于缺乏對(duì)外交流，在觀念上長期徘徊不前，早已落后于世界電影的發(fā)展步伐。這種觀念的改變，尚需要一定的時(shí)間，而這也應(yīng)當(dāng)算作是當(dāng)時(shí)中國電影傳播滯后性的一種具體表現(xiàn)。

《水晶鞋和玫瑰花》劇照

這部電影在舉辦回顧展時(shí)被撤掉的事件，就涉及到信息傳播過程中的“把關(guān)行為”等概念。作為傳播學(xué)奠基人之一的庫爾特·盧因在1947年的一篇文章中，曾經(jīng)提出過著名的“把關(guān)人”（又稱“守門人”）的概念，他認(rèn)為：“信息總是沿著包含有‘門區(qū)’的某些渠道流動(dòng)，在那里，或者根據(jù)公正無私的規(guī)定，或者根據(jù)‘守門人’的個(gè)人意見，就信息或商品是否可被允許進(jìn)入渠道或繼續(xù)在渠道里流動(dòng)作出決定。”[17](P134)盧因“將傳播體系內(nèi)把關(guān)人行為予以理論化，以把關(guān)人指稱那些在決定某個(gè)信息的性質(zhì)和流量方面有著一定權(quán)力的人或機(jī)構(gòu)。在傳播網(wǎng)絡(luò)和傳播過程中，正是這些人或機(jī)構(gòu)決定著什么可以被傳播和怎樣傳播?！盵18](P72)由于“把關(guān)人”都生活在一定的社會(huì)階層中，都有著自己的閱歷經(jīng)驗(yàn)、個(gè)人好惡和是非判斷標(biāo)準(zhǔn)，“在大眾傳播過程中，層層把關(guān)人都是帶有一定的刻板成見和意識(shí)觀念來處理消息的”，[18](P72)這樣，傳播過程中的把關(guān)行為就避免不了“把關(guān)人”的個(gè)人偏好和主觀色彩，再加上還會(huì)受到周圍環(huán)境因素的影響，這些都自然而然地反映在信息“篩選”或“過濾”的把關(guān)過程中。由于自新中國成立以后，電影創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)內(nèi)容受到國家政治意識(shí)形態(tài)的規(guī)限制約，最終產(chǎn)生的是程式化的電影文本和重復(fù)性的鏡頭展示，而觀眾在這些數(shù)量有限的電影欣賞中，積累形成的是基本相同的觀影經(jīng)驗(yàn)。

作為處于80年代之初的那位母親，受過往觀影經(jīng)驗(yàn)的浸染影響，對(duì)于電影中的一些鏡頭難以容忍，于是寫信投訴，后來甚至引起國家領(lǐng)導(dǎo)人的重視，進(jìn)而作出批示和撤掉影片放映，相關(guān)干部最后作出檢討?！皬陌殃P(guān)的整個(gè)流程而言，‘把關(guān)’在本質(zhì)上是一個(gè)群體（而非個(gè)體）發(fā)揮作用的過程。影響把關(guān)人作出決斷的是多種因素的交織作用?！盵19](P59)與這個(gè)事件有關(guān)的傳播過程，就是一種多種因素交織存在的從普通公眾到高層人士的逐層的群體介入過程，而“把關(guān)行為”也因此愈加嚴(yán)格化和更具強(qiáng)制性。頗有意味的是，在這個(gè)事件發(fā)生之前的1984年7月，胡耀邦曾經(jīng)就電影問題作出批示：“一個(gè)片子能否公演，我意今后要堅(jiān)決廢除一個(gè)人拍板決定‘生’‘死’的作法。”[20](P23)但在這個(gè)事件的發(fā)生過程中，那些具有話語權(quán)力的“把關(guān)人”沒有認(rèn)真進(jìn)行調(diào)查和調(diào)取拷貝觀看影片，就輕率地決定將影片撤掉。這種“把關(guān)行為”所促成的傳播，最終成為一種純粹單向性的傳輸模式，傳者處于主動(dòng)的控制地位，受者則是被動(dòng)的接受影響，這樣實(shí)際上阻礙了信息的流通和意義的生產(chǎn)，也就難以實(shí)現(xiàn)舉辦回顧展本身應(yīng)有的目的和效果。其實(shí)，作為一部獲得過法國愷撒獎(jiǎng)最佳影片及最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的優(yōu)秀影片，《火之戰(zhàn)》的主題是相當(dāng)嚴(yán)肅、內(nèi)涵也是相當(dāng)豐富的，給予人的思考也是宏觀性的。影片對(duì)遠(yuǎn)古人類發(fā)展初期進(jìn)行了一種壓縮和假設(shè)，圍繞著需求火種，科學(xué)而生動(dòng)地描繪出原始人類如何擺脫動(dòng)物習(xí)性逐漸向高級(jí)階段發(fā)展的過程。影片里面的某些所謂的“黃色鏡頭”，在國外也早已是習(xí)以為常之舉，而且對(duì)影片加以整體性觀照的話，這些也都是有必要出現(xiàn)的。

四

當(dāng)然，在以回顧展的方式進(jìn)行中國電影的對(duì)外傳播過程中，某些問題影響了傳播的有效性。因?yàn)槊糠N文化的經(jīng)驗(yàn)和語言都具有一定程度的相對(duì)性，這也就需要在信息的傳播過程中，積極地去理解和解決其中存在的差異。在意大利舉辦“中國電影回顧展”期間，一位英國朋友說：“我們?nèi)菀桌斫馊甏?、解放前的影片和諸如《林家鋪?zhàn)印纺菢拥挠捌鞘且驗(yàn)檫@些影片表現(xiàn)的生活是我們熟悉的，但是我們不能一下理解一些革命性很強(qiáng)的影片，這決不是我們不喜歡它們，而是因?yàn)橛捌憩F(xiàn)的生活和人物離我們的社會(huì)環(huán)境較遠(yuǎn)?！盵11](P96)這位英國朋友描述的情況說明了一個(gè)問題，不同國家有著不同的社會(huì)制度、文化狀貌以及生活方式。中國電影在積極對(duì)外傳播時(shí)，應(yīng)當(dāng)注意到西方觀眾可能會(huì)對(duì)某些影片產(chǎn)生誤解，而誤解又會(huì)減弱傳播過程中所形成的效果。“如果不了解傳播而去了解一種文化，這是不可能的，而傳播也只有在了解了與之關(guān)聯(lián)的文化時(shí)才能被理解。”[21](P285)因此，中國電影在對(duì)外傳播的過程中，還需要綜合考慮到傳播對(duì)象所處的文化視野范圍。

此外，“小的技術(shù)因果可以產(chǎn)生大的文明效果”，[18](P203)某些技術(shù)性的問題也影響了傳播的效果。由于中國電影資料館收藏的影片一般只有一個(gè)原底封存拷貝，復(fù)制出的拷貝數(shù)極少，因此這一活動(dòng)還不能廣泛展開，以致于當(dāng)許多國家或?qū)W術(shù)團(tuán)體提出搞中國影展時(shí)，最后都因拷貝周轉(zhuǎn)困難而謝絕了。[22](P698)“在信息傳播當(dāng)中，技術(shù)的位置要看它是否滿足大眾的需要和社會(huì)的平衡，要看傳播技術(shù)的有效性程度對(duì)人的注意力產(chǎn)生的影響。”[18](P175)中國電影在80年代初期的對(duì)外傳播過程中，原本應(yīng)該會(huì)有著更為廣泛的傳播區(qū)域和更加良好的傳播效果，結(jié)果因?yàn)椤皞鞑ゼ夹g(shù)的有效性”——影片拷貝存在的問題，不能夠滿足多個(gè)國家和團(tuán)體廣泛地組織開展回顧展的活動(dòng)，最終使得這種傳播受到了不少的限制。

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