周秋良

(中南大學(xué)文學(xué)院，湖南 長沙，410083)

明刊本傳奇《香山記》是古代敷演觀音本生故事——妙善傳說的一個(gè)重要?jiǎng)”尽Ｋ^觀音本生故事，是指記敘觀音菩薩修成正果之前的經(jīng)歷的故事。觀音菩薩是佛教文化中一個(gè)十分生動(dòng)的菩薩形象，但佛經(jīng)只對(duì)觀音成道后的救世神力進(jìn)行了較多的記述，而很少涉及觀音成佛前的修行過程。隨著觀音信仰的不斷流布，我國民間開始創(chuàng)造觀音在本宇宙世界出生的種種說法，形成了多種觀音本生故事。其中，影響最為深遠(yuǎn)的就是妙善公主修煉成道的故事。明刊本《香山記》對(duì)在民間廣為傳播的妙善故事進(jìn)行了加工、改造，又以戲劇的形式廣布于民間，很好地推動(dòng)了民間觀音信仰的發(fā)展。由于該劇本是一個(gè)明代刊本，存本甚少，且字跡潦草，一直以來都未加整理，筆者曾對(duì)其進(jìn)行了詳細(xì)注疏①。本文即是在注疏的基礎(chǔ)上對(duì)此劇本的劇本形態(tài)及演出特征進(jìn)行說明。

一、劇本形態(tài)

從劇本形式看，明刊本《香山記》前面有目錄，全劇共分三十出，每出內(nèi)容用四個(gè)字概括，第一出標(biāo)目為“副末開場(chǎng)”，劇本內(nèi)相隔數(shù)頁就配有插圖。這種形式與富春堂刊刻的其他劇本基本相同，好象是一個(gè)成熟的傳奇劇本。但是如果仔細(xì)核對(duì)劇本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)許多問題。

第一，雖然有目錄，但實(shí)際上這些目錄與劇中內(nèi)容有許多并不相符。有的一個(gè)出目包括了幾出的內(nèi)容，如第三出出目為“莊王設(shè)朝”，而劇本的內(nèi)容從莊王壽誕吩咐光祿寺設(shè)宴賞群臣開始，到在五鳳樓前結(jié)彩樓，招駙馬，妙善因?yàn)榫芑椋幌铝钰s往后花園等內(nèi)容，也就是包括了接下來的第四出“群臣祝壽”、第五出“同結(jié)彩樓”和第六出“花園受難”等三出的內(nèi)容；還有的出目概括的內(nèi)容，在劇本中卻沒有，如在目錄上出現(xiàn)了“韋馱護(hù)法”目錄，但是劇本中不曾出現(xiàn)韋馱之名，也沒有韋馱護(hù)法的情節(jié)。

第二，雖然有插圖，但好些插圖不能準(zhǔn)確地反映故事情節(jié)或者和劇本關(guān)系不大，出現(xiàn)的地方更是多處不妥當(dāng)。其中有一幅“到庵歸偈”的插圖，圖中內(nèi)容是表現(xiàn)妙善到了(清秀)庵中，在那跪拜禮佛的情景，描繪的應(yīng)該是妙善在皇宮中經(jīng)歷花園受難之后，被貶到清秀庵的情形，而此圖卻排版在第六出“花園受難”中，這顯然是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

第三，劇本中對(duì)許多音樂曲牌的界定更是很隨意，甚至把說明科介的“凈白了”“末白了”當(dāng)作曲牌標(biāo)記。劇本的音樂也十分凌雜，劇本的音樂統(tǒng)一性也因分出而變得支離破碎。

第四，更突出的是，劇本中“出”的劃分非?；靵y，有些劃分無論在劇情上還是在音樂上都不妥當(dāng)。這種混亂的“出”的劃分，使得整個(gè)劇本顯得十分散亂。

這些特征說明了編輯者可能是在把一個(gè)舊本變得符合當(dāng)時(shí)的出版成規(guī)——或者根本就是改編一個(gè)舊本。改編本表現(xiàn)出的這種“拙劣性”，正好說明原本在劇本體制上與當(dāng)時(shí)流行的劇本形式是不一樣的。也就是說，這個(gè)原本也許是不分出的，或者分出很粗糙，而且出目也是不完善的。富春堂刊刻這樣一個(gè)劇本，可能是因?yàn)榇藙≡谖枧_(tái)上演出十分頻繁，社會(huì)已經(jīng)產(chǎn)生了對(duì)劇本的大量需求，于是書商們就把一個(gè)舊本(或者舞臺(tái)演出本)改成了當(dāng)時(shí)劇本的流行樣式并刊刻了。

二、演出特征

《香山記》的演出特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，從整體來說，明刊本是一個(gè)舞臺(tái)演出本，富春堂刊印者只是把舞臺(tái)演出本改為當(dāng)時(shí)的流行劇本樣式，而沒有改變其內(nèi)容。劇本保持了側(cè)重舞臺(tái)表演的特色，整個(gè)劇本可以說是在妙善傳說中加入了常見的舞臺(tái)套式組合而成的。

從戲劇情節(jié)構(gòu)成來看，戲劇中新出現(xiàn)了祝壽、彩樓招親、結(jié)婚、磨房受苦等場(chǎng)面。這些情節(jié)在蔣之奇的《香山傳》中是沒有的，在宋元以來其他的妙善傳說中也不存在。但從戲曲的角度來看，這些場(chǎng)面卻在戲劇中經(jīng)常出現(xiàn)。祝壽、婚宴等場(chǎng)面，是喜歡熱鬧的中國民眾構(gòu)建戲劇故事的常用技巧，因其喜慶的氛圍成為許多戲劇中的重要關(guān)目。彩樓招親在戲曲中也經(jīng)常出現(xiàn)，其基本過程就是待嫁的姑娘站在樓上向樓下的人群中拋下繡球，得繡球者就被選為婿了，如《張協(xié)狀元》第二十七出、《裴度還鄉(xiāng)》的第四折?！澳シ渴芸唷眲t是南戲《白兔記》中的有名段子，同時(shí)妙善在磨房得到了鬼神幫助的關(guān)目，也與《白兔記》在某些地方劇種中的演出形式一樣。如在現(xiàn)存的福建四平戲等古老劇種中，還保留著李三娘在磨房受苦時(shí)得到了鬼神等幫助的舞臺(tái)表演，即當(dāng)三娘在磨房艱難拉磨時(shí)，舞臺(tái)上出現(xiàn)了一個(gè)好似三娘替身的小鬼幫她拉磨。另在元明之際的雜劇《觀音菩薩魚籃記》中，觀音化身的漁婦在張無盡家也曾磨房受苦，并也出現(xiàn)了鬼神的幫助。可見這種表現(xiàn)女主角在磨房拉磨受苦而受到鬼神幫助的戲曲場(chǎng)面，可能在當(dāng)時(shí)戲劇演出中較常見。《香山記》中也恰當(dāng)?shù)亟栌昧诉@一演出場(chǎng)景：讓妙善在磨房中磨面辦齋，土地等小鬼為幫忙，作“挨磨椿米打混介”。 同時(shí)，此戲的形成可能還受到了目連戲的影響。如在第八出②，清秀庵尼姑所言、所行、所想，所表現(xiàn)出來的心態(tài)和舞臺(tái)風(fēng)格與目連戲中的“尼姑下凡”一出非常相似。從這些具體關(guān)目的比較可以看出，《香山記》演出時(shí)，舞臺(tái)場(chǎng)面?zhèn)€性并不鮮明，而具有當(dāng)時(shí)戲劇演出的共同特點(diǎn)。

從劇中人物來看，一些次要角色頻頻上臺(tái)或跳舞或作其他表演，但并不能很好地推動(dòng)情節(jié)的進(jìn)展。如第二出“眾友游芳”中，書生張瓊(生扮)和另外倆朋友(凈、丑扮)一起游園，抒發(fā)要金榜題名的雄心壯志，這與妙善故事的發(fā)展根本就沒有什么關(guān)系。但從舞臺(tái)效果來說，卻恰當(dāng)?shù)貜难莩鲩_始時(shí)的副末開場(chǎng)過渡到故事的展開。另外，一些和故事情節(jié)發(fā)展關(guān)系不大而有著豐富的舞臺(tái)表現(xiàn)力的情節(jié)，也得以充分表現(xiàn)，如劇中多次出現(xiàn)鬼怪山神為妙善辦事，或召她赴幽冥地府，或風(fēng)神雷雨作法而生狂風(fēng)暴雨，或令桃花菊花反時(shí)節(jié)而開。整個(gè)演出總是有各種鬼怪精靈不時(shí)在舞臺(tái)翩翩起舞，游離于主要故事情節(jié)之外，戲劇的矛盾沖突因此并不集中。

在音樂方面，《香山記》中出現(xiàn)了“滾調(diào)”。在第十八出中莊王去清秀庵的途中，當(dāng)他唱完了一支【甘州歌】后，就出現(xiàn)了【滾調(diào)】，“(春)山俊秀水澄澄，果然隱隱勝丹青，古剎泥庵萬歷春”，唱詞很短。流沙先生認(rèn)為，“所謂滾調(diào)只是青陽腔的一種創(chuàng)造”，并認(rèn)為“在音樂曲牌中加用滾調(diào)詞句，是產(chǎn)生青陽腔的基本原因之一”，“而青陽腔是在弋陽腔的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種向通俗化方向發(fā)展的新的聲腔”[1](142)。這就說明了屬于青陽腔的《香山記》，是流行于民間的戲劇，而不是文人傳奇，劇本的文學(xué)性當(dāng)然也就受到了限制。

由于側(cè)重的是表演，因此劇本的文學(xué)性不高。對(duì)此，《遠(yuǎn)山堂曲品》的作者祁彪佳(1602～1645)曾批評(píng)說：“詞意俱最下一乘，不堪我輩著眼。”[2](112)劇本的唱詞多是口語、諺語組成，確實(shí)顯得有些生硬直白，缺少一種文人化的意境美感，祁氏的評(píng)介是合乎實(shí)際的。

從這些可以推測(cè)：明刊《香山記》劇本，可能是一個(gè)從提綱戲充實(shí)形成的舞臺(tái)演出本，是戲劇演員把流傳的妙善故事與當(dāng)時(shí)戲劇舞臺(tái)上的一些固定的演出套式、一些經(jīng)常上演的戲劇舞臺(tái)場(chǎng)景連貫而形成的。

其次，明刊本《香山記》演出具有很強(qiáng)的祭祀儀式功能，且這種儀式與死亡、魂靈超度等有關(guān)。祭祀儀式功能主要體現(xiàn)在妙善被行刑以及以后的游地獄、頌經(jīng)普度等情節(jié)中。

一是活祭儀式。在第二十出，當(dāng)妙善被押向刑場(chǎng)施行絞刑時(shí)，監(jiān)斬官“吩咐眾人開一箭之地，讓二公主親自活祭一時(shí)”，然后，妙善姐姐二公主上前，對(duì)妙善舉行活祭儀式，“以表骨肉之情”：

【香羅帶】一巡酒滿斟，奉嫡親，堪憐手足生拆分，今朝祭奠好傷情，石人也淚淋；二巡酒滿斟，眼中淚血痕，父王不念骨肉親，猶如洪雁被所擒也，落在天羅網(wǎng)，無情苦怎禁。(合前)三巡酒滿斟，情怎忍，生離死別前世因，哭得我肝腸斷，立時(shí)分也，姐妹恩情別，不能夠再見你。(合前)

【尾聲】同胞骨肉恩情斷，除死黃泉再見伊。斷腸，斷腸，腸又?jǐn)?，正是斷腸人送斷腸人。[3](14)

這支唱詞表達(dá)了那種生死離別的傷情，后來演出時(shí)有用【五更天】曲牌，康保成先生曾依據(jù)敦煌文獻(xiàn)中【五更天】曲詞的內(nèi)容，推斷此曲是佛曲[4](6)，可見其音樂的宗教色彩很濃厚。從唱詞來看，這里的“活祭”儀式，應(yīng)配合了一種斟酒倒酒動(dòng)作，儀式動(dòng)作性很強(qiáng)。這種儀式，是對(duì)即將走上刑場(chǎng)就死人的祭奠，在幾年前國家文化部組織的舞臺(tái)精品工程劇目《膏藥章》中，小寡婦為赴刑場(chǎng)的膏藥章也舉行了“活祭”儀式，表達(dá)的也是那種對(duì)生死離別的悲慟心情。妙善故事中的這種“活祭”儀式，在《香山寶卷》中表現(xiàn)得更加明顯。寶卷中妙善是在七月十五中元節(jié)被押向刑場(chǎng)的，此前皇帝敕下朝官在南城外結(jié)三處彩樓，排設(shè)六所祭筵，朝官們便“速結(jié)彩樓南城外，急排祭奠祭生魂，依照古訓(xùn)行大禮，普穿素服著麻衣”。當(dāng)妙善在被押向刑場(chǎng)途中時(shí)，“街坊市戶燒錢馬③，千家萬戶哭聲頻，滿宮眷屬并文武，盡來祭奠送宮人，上湯進(jìn)食鳴音樂，焚香下拜動(dòng)哀音，三奠酒罷燒錢馬，尊魂享監(jiān)聽宣文”，大臣宣讀了祭文④。這些燒錢馬、進(jìn)食敬酒、焚香鳴樂、宣讀祭文的行為，正是一種薦亡儀式。而且這種儀式的情節(jié)時(shí)間正好是安排在七月十五日，表明了此種祭祀儀式并非一定是在人亡之時(shí)，在每年的祭祀鬼魂的中元節(jié)也可以舉行，儀式功能更加突出。

二是超度儀式。這也是此劇所表現(xiàn)出來的主要的祭祀儀式。在第二十一出中，閻羅送與妙善一條“黃絲裙”，告訴她裙上每一根絲都有超度十個(gè)冤魂的法力，要她去超度枉死城中被其父王燒死的僧尼，妙善在金童玉女引導(dǎo)下來到了枉死城。第二十二出就是一場(chǎng)超度地獄冤魂回生的儀式，妙善向被燒死的冤魂宣道“我今度你上青天”后，和尚、尼姑等分別出來讓妙善超度，舞臺(tái)說明“小鬼送出關(guān)”，妙善就這樣完成了對(duì)枉死城冤魂的超度。這超度情節(jié)與民間習(xí)俗中的“超度”法事儀式非常相似。這里和尚、尼姑的上場(chǎng)表演，雖然合乎劇情發(fā)展，但如果從法事的角度看，他們可能更是“超度”儀式的操作者，是現(xiàn)實(shí)中為執(zhí)行超度亡靈儀式的僧尼們。妙善完成了在地獄的超度后，“別了幽冥，還魂凡世”[3](14)。第二十三出，妙善還魂后受到土地的指引和幫助，向最終目的地進(jìn)發(fā)。

三是參佛儀式。第二十四出一開始就出現(xiàn)了舞臺(tái)說明“五十三參介”，下接一小段隱晦的唱詞，出末尾聲配合唱詞的動(dòng)作稱為“朝三寶”，其效果是使妙善獲得了觀音的全部權(quán)威和法力，在此出現(xiàn)的兩個(gè)科介說明也都帶有明顯的儀式性?！拔迨齾ⅰ北臼恰度A嚴(yán)經(jīng)》中善財(cái)童子參禮拜佛的過程?！度A嚴(yán)經(jīng)·入法界品》說到善財(cái)作為一名曾經(jīng)深種善根的有緣人，經(jīng)文殊利菩薩的開導(dǎo)后，開始了其漫長的求法歷程。其求法的方向是向南的，首先到達(dá)可樂國，見過功德云比丘，然后，經(jīng)過了海門國，見過海云比丘，在海岸國，見過善往比丘，到自在國的咒藥城，見過彌伽比丘，到達(dá)住林國，見到解脫長者，到莊嚴(yán)閻浮提頂國，見到海幢比丘，再到海潮處的普莊嚴(yán)國，見到休舍優(yōu)婆夷，到海潮國，見到毗目多羅仙人……等等。其中的第二十七位善知識(shí)的人，就是光明山的觀世音菩薩，最后見到了彌勒佛，被告之已經(jīng)身在諸佛之列，成為了一位具有無比法力的佛[5](336)。

佛經(jīng)中善財(cái)這種求學(xué)修道的過程，為什么又變成了一種儀式，并在戲劇舞臺(tái)上表演呢？善財(cái)?shù)奈迨齾ⅲ鋵?shí)是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中佛教信徒游學(xué)修道過程的虛構(gòu)，但這種想象中的參佛悟道的過程，為一些創(chuàng)造懺儀科介的高僧們借鑒，成為佛教法事建壇過程中的象征性儀式。設(shè)壇的僧人在經(jīng)歷這樣一個(gè)儀式后，就具有了如諸佛一樣的法力，可以解決信徒向佛求助的一切問題了。另外，佛經(jīng)中還說過去的佛有五十三個(gè)，據(jù)《觀虛空藏菩薩經(jīng)》說，一切佛住在陀羅山，其中有過去佛五十三佛，如普光、普明等，“若有善男子善女人及一切眾生，得聞是五十三名者，是人……不墜惡道，若能稱是五十三佛名者，生生之處常得值遇十方諸佛，若有人能至心敬禮五十三佛者，除滅四重五逆及謗方等，皆悉清凈”[6](679)；在《佛說觀藥王藥上二菩薩經(jīng)》中對(duì)參拜這五十三佛能達(dá)到的修行作了更為詳細(xì)的描繪，并強(qiáng)調(diào)如要達(dá)到“悉皆清凈”的境界，是必須禮拜諸多佛的。只有這樣做了，你就可以達(dá)到佛所居的世界，達(dá)到佛所修行的境界了。所以這五十三參實(shí)際就是一個(gè)修行得道的過程。但是，這五十三參現(xiàn)實(shí)是不存在的，只是佛家設(shè)出的一個(gè)修行的“境”，僧家在修行實(shí)踐中，就演變成了“朝三寶”的儀式。因此無論是五十三參，還是朝三寶，都隱含修行過程中的一個(gè)過度儀式。僧侶們?cè)谛扌兄邪褜?duì)一個(gè)虛空世界中諸多古佛的朝拜做為了一種修行的科儀，僧侶們通過這種儀式，就具有了佛的威望和法力，可以代表佛或菩薩行使著佛的權(quán)利與神力?！断闵接洝穭”局械摹拔迨齾ⅰ蓖瑯泳哂羞@種儀式功能，故事中的妙善通 過這些儀式后，成了觀世音菩薩，而儀式中的僧尼們通過這種儀式后具有了如觀音菩薩般法力的高僧，可以為人們念經(jīng)消災(zāi)了。

四是宣經(jīng)儀式。在接下來第二十五出開始時(shí)，妙善在祥云寶蓋中宣告了她的新身份：“昨日參拜諸佛已畢，吾有《妙法蓮華寶經(jīng)》一卷，普度世間之人，不免將經(jīng)宣讀一番”，然后劇本不惜篇幅錄下全部經(jīng)文。但是這篇經(jīng)文并不全是《華法經(jīng)》中的《普門品》原文，而是一篇加上了民間世俗內(nèi)容的偽經(jīng)文，約有三千多字，占有七個(gè)多的對(duì)開版面，可見經(jīng)文很長。這種以冗長的經(jīng)文宣讀阻礙故事進(jìn)行的故事發(fā)展模式，不但使這一出的長度與其他各出相比較顯得不成比例，而且讓觀音本人宣讀更是很難叫人理解。但是插圖卻為這種讓人大惑不解的劇本文字作了很好的闡釋。插圖題為“宣經(jīng)普度”四字，圖內(nèi)是三名僧人圍繞在一個(gè)置有蠟燭香爐的香案周圍，而案桌的正方地上鋪著如地毯一樣的東西，它的作用應(yīng)該就是供朝拜的人下跪的。這就表明是在舉行一種儀式，宣經(jīng)的應(yīng)該就是僧人。這樣一幅表現(xiàn)純粹儀式形式的插圖，反映了演出此劇的祭祀儀式功能。這種宣經(jīng)行為與戲劇故事中的祭祀、超度情節(jié)是相同的性質(zhì)，體現(xiàn)了戲劇的祭祀超度功能。在近現(xiàn)代湖南辰河高腔《香山記》的演出中，還有一邊是戲劇演出的舞臺(tái)，一邊是頌經(jīng)設(shè)法的法壇，二者并存的演出形態(tài)，正是這種古老演出形態(tài)的遺存。

由上分析可知，這幾出的戲劇架構(gòu)(妙善亡魂游地府的歷程)表現(xiàn)出一連串的儀式性動(dòng)作，目的既是在幫助亡魂通過艱難的投生轉(zhuǎn)世之路，又讓健在的人能得到觀音菩薩的庇護(hù)。而這種儀式性的動(dòng)作是伴隨著戲劇故事的轉(zhuǎn)開而逐步顯現(xiàn)的，雖然在前幾出(第二十一出到二十三出)是隱而不顯，但第二十四出包含了一段儀式價(jià)值似已超過戲劇價(jià)值的情節(jié)，而到第二十五出，我們終于面對(duì)一個(gè)和劇本原有情節(jié)全不相干的儀式，這些儀式的主要作用是讓地獄里的魂靈得以超升。這些與劇情若即若離的儀式表明，《香山記》演出是伴有祭祀與超度亡靈的儀式，《香山記》戲劇的形成，也就是戲劇表演與宗教儀式借妙善故事而聯(lián)姻的結(jié)果。《香山記》以個(gè)案的形式，說明了中國戲劇與宗教儀式的關(guān)系。⑤

我們知道，隨著觀音信仰在中土的不斷傳播，信仰的內(nèi)容也不斷地?cái)U(kuò)充。觀音菩薩作為地獄亡靈救度者的信仰，是伴著唐代以來凈土觀音信仰的興盛而產(chǎn)生的，其民間的流行大概是在元代。觀音菩薩成為地獄亡靈救度者信仰的形成與流傳，是戲劇《香山記》形成的信仰基礎(chǔ)。借妙善故事演出來完成祭祀亡靈儀式，這正是《香山記》民俗功能的體現(xiàn)。由戲劇對(duì)祭祀功能的這種張顯，可以推測(cè)出：明刊本《香山記》的產(chǎn)生過程可能是經(jīng)過了由民間祭祀戲劇到文人整理，再回到民間舞臺(tái)，最后才在書坊得以刊刻。

再次，《香山記》劇本反映了妙善故事傳播中一個(gè)無文字記錄的民間系統(tǒng)特點(diǎn)。對(duì)此點(diǎn)，杜德橋先生作了如下的闡釋：

事實(shí)上，祁彪佳和澤田瑞穗的苛責(zé)——覺得此劇在結(jié)構(gòu)及趣味方面太過粗糙而缺乏文學(xué)作品的說服力——正可以提醒我們采取另一種研究方法。藝術(shù)上的難以解釋使我們更有信心把這一部分視為民間傳統(tǒng)，其源遠(yuǎn)流長或許超過了其刊印年代所示，而且與中國其它類似傳說相呼應(yīng)。其實(shí)直到今天，我們?nèi)钥煽吹矫钌乒适略诘胤叫约赖熘械谋硌?。富春堂本在現(xiàn)存的早期“妙善”文獻(xiàn)中顯得獨(dú)一無二，正可以讓我們瞥見一個(gè)不易把握，無文字記錄的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)原與流傳較易的敘事體本子并存。雖然它未經(jīng)任何精致的文學(xué)技巧的修飾，卻能使我們對(duì)妙善故事在獨(dú)立敘事傳統(tǒng)之外而自有其成規(guī)的民間傳播媒體中的使用與影響情形有一較明晰的概念。[7](78)

這一段論述，指出《香山記》戲劇代表了民間傳統(tǒng)中妙善故事的流行形式。結(jié)合中國戲劇的歷史看，這種分析是比較中肯的。

《香山記》戲劇生成和存在的環(huán)境具有明顯的民間性，從上文我們分析的劇本形態(tài)和演出形態(tài)也就顯示出了這一點(diǎn)。這種生存的環(huán)境決定了戲劇作品本身并不是為了重塑妙善故事，而是借用一個(gè)流傳故事來實(shí)現(xiàn)某些民間行為，突出的是祭祀儀式功能。因此在情節(jié)處理上，把敘事體中作為高潮表現(xiàn)的“舍身救父”情節(jié)作了冷處理，只是點(diǎn)到為止。這里雖然包括了莊王害病、榜招醫(yī)士、舍身救父、正果團(tuán)圓等傳說故事中的重要情節(jié)，但戲劇的表現(xiàn)很簡潔，所占用的表演時(shí)間也很短。在對(duì)這些情節(jié)的處理中，有兩處細(xì)節(jié)的改變，更能證明妙善故事成為戲劇作品的民間性。其一是莊王得病的具體名稱，《香山傳》傳統(tǒng)中，莊王因?yàn)樽隽藧菏?燒死了白雀寺的僧尼)因此得到了業(yè)障的報(bào)應(yīng)，得了一種叫做“迦摩羅”的病，需要無嗔人的手眼做藥引。這里的病名帶有鮮明佛教色彩，在佛經(jīng)中多次出現(xiàn)，或稱迦末羅、迦么羅，也就是黃病或惡垢，也叫做癩病。但在戲劇《香山記》中，卻沒有交代這一病名，個(gè)中原因可能就是民間的戲劇藝人對(duì)于此一帶有濃厚佛教色彩的疾病名稱感到十分陌生，因此就免而不說。另一個(gè)細(xì)節(jié)的改變就是對(duì)于治療此病的藥引，《香山傳》中說是要一個(gè)“無嗔人手眼”做藥引的香山仙人藥方，這“無嗔”的意思就是“不會(huì)生氣”，也就是佛家說的“無漏無煩惱”，這種以“無嗔人手眼”為藥引的香山藥方本來也帶有濃厚佛教色彩。到了戲劇中，這個(gè)藥引被改成“親骨肉手眼”，就完全失去了它的佛教色彩，而只突出儒家的孝道。當(dāng)在莊王身邊的公主們不同意獻(xiàn)出自己的手眼時(shí)，妙善卻不計(jì)莊王處死自己的前嫌毫不猶豫地獻(xiàn)出了自己的手眼，這兩相比較，更加凸顯了妙善的孝道。當(dāng)然這種改變還不是很嚴(yán)密，細(xì)心的戲劇觀眾一定會(huì)納悶：神醫(yī)道人提出要以“親人手眼”為藥，而當(dāng)家里人不愿意給時(shí)，為什么可以到香山仙人那里去求取手眼，難道是他們知道香山仙人就是妙善了嗎？可是劇情的發(fā)展是莊王病愈后，到香山去感謝仙人時(shí)，王后才發(fā)現(xiàn)香山仙人的繡花鞋與妙善的相同，才認(rèn)出是妙善的。這種劇情發(fā)展的不合理現(xiàn)象，也許是民間戲劇的藝術(shù)粗糙性的體現(xiàn)，是故事改編時(shí)的疏忽。

總之，明刊本《香山記》，凸顯觀音菩薩對(duì)地獄的救度，表現(xiàn)出在戲劇演出時(shí)注重的祭祀儀式，劇本甚至只是從宗教儀式向戲劇轉(zhuǎn)變的一個(gè)文本，完全是一儀式劇，因此弱化了傳統(tǒng)妙善故事的某些主要情節(jié)。當(dāng)然，這些劇情在后來的地方劇中又得到了強(qiáng)化，尤其是莊王病愈后到香山去酬謝仙人的香山還愿一節(jié)，成為了還愿戲演出中的一個(gè)主要?jiǎng)∧浚@是觀音信仰內(nèi)容變化給戲劇演出影響的明顯例證。

注釋：

①參見周秋良：《觀音本生故事戲論疏》，中國戲劇出版社2008年版。

②《香山記》劇本的分出雖很不科學(xué)，但為了論述的方便，在下面的行文中，還是沿用了其分出的形式。

③又叫紙馬，祀神用的甲馬，用五色紙或黃紙制成，印上神像。如清王棠《知新錄》卷八：唐玄宗瀆于鬼神，王玙以楮為幣，今俗用紙馬以祀鬼神。趙翼《陔馀叢考》卷十三：昔時(shí)畫神像于紙，皆有馬，以為乘騎之用，故曰紙馬。

④《香山寶卷》乾隆版，《吉?jiǎng)偭x豐著作集》第四卷，株式會(huì)社五月書房1999年版，第269-270頁。其祭文的內(nèi)容是：“維興林妙莊三十六年歲次甲申七月朔越十五日乙巳旦，國親臣等謹(jǐn)以清酌之禮，美肴珍奇，感昭告于淚落汪汪，痛念公主有量吞空，無心印月，功越太虛超今古星移斗轉(zhuǎn)物換人飛，為證無生不順父命，青春正當(dāng)花綻，遭風(fēng)燭明光隱香，然云沉強(qiáng)離金闕赴黃泉。命速西光，形同朝露。臣等無以敬別，聊表寸忱，奉送云程陳供之儀，伏望監(jiān)納尚餉。鳴呼！”

⑤可參考龍彼德：《中國戲劇源于宗教儀式考》(《中國文學(xué)論著譯叢》，第523頁，臺(tái)灣學(xué)生書局1985年)、郭英德：《世俗的祭禮——中國戲劇的宗教精神》(國際文化出版公司1988年)、胡志毅：《神話與儀式——戲劇的原型闡釋》(學(xué)林出版社2001年)等。

[1]流沙.明代南戲聲腔源流考辯[M].民俗曲藝叢書.臺(tái)北: 財(cái)團(tuán)法人施合鄭氏民俗文化基金會(huì),1999.

[2]祁彪佳.遠(yuǎn)山堂曲品.中國古典戲曲論著集成(六)[M].北京:中國戲劇出版社,1982.

[3]羅懋登.香山記·古本戲曲叢刊(二)[C]//影印本.

[4]康保成.中國古代戲劇形態(tài)與佛教[M].上海: 東方出版中心,2004.

[5]實(shí)叉難陀譯.大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)[C].大正藏(第10卷).臺(tái)北:臺(tái)灣佛陀教育基金會(huì)出版部,1990.

[6]云摩蜜多譯.觀虛空藏菩薩經(jīng)[C].大正藏(第13卷).臺(tái)北:臺(tái)灣佛陀教育基金會(huì)出版部,1990.

[7]杜德橋.妙善傳說——觀音菩薩緣起考[M].臺(tái)北: 巨流圖書公司,1990.