王定安

(浙江工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，浙江杭州310023)

電影《阿凡達(dá)》的上映，在世界范圍內(nèi)掀起了一股動(dòng)畫(huà)旋風(fēng)。2010年《阿凡達(dá)》在華首映后，短短幾個(gè)月國(guó)內(nèi)票房收入就超過(guò)了《泰坦尼克號(hào)》，旋即熱議不絕，國(guó)內(nèi)外人士評(píng)論爭(zhēng)議的內(nèi)容涉及到游戲《魔獸爭(zhēng)霸》，涉及到日本作家宮崎駿的《天空之城》，以及前蘇聯(lián)天才科幻作家斯特魯加茨基兄弟的經(jīng)典小說(shuō)《正午世界》。并且，中國(guó)電影界正在籌備上映《孔子》，形成“試比高低”的氣勢(shì)。世界范圍內(nèi)的爭(zhēng)議足以表明《阿凡達(dá)》反響確實(shí)不小，也表明我們已然身處“世界文學(xué)”的圖景。不同國(guó)家的優(yōu)秀文學(xué)、電影作品從生娩之初就在世界范圍內(nèi)形成影響且相互激發(fā)，這就是全球化時(shí)代的社會(huì)文化狀況。

其實(shí)，若論情節(jié)，若論技術(shù)，《阿凡達(dá)》并不足以引起這么大的轟動(dòng)效應(yīng)。但有一點(diǎn)可以肯定，《阿凡達(dá)》標(biāo)志著動(dòng)畫(huà)文學(xué)躍上了一個(gè)新的高度，信息時(shí)代的文學(xué)形態(tài)已經(jīng)陡然形成。本文將比較好萊塢導(dǎo)演卡梅隆的《阿凡達(dá)》與日本動(dòng)漫家宮崎駿的《幽靈公主》兩部作品，探尋其中的文化關(guān)注視野和文學(xué)落腳點(diǎn)，探討文學(xué)和動(dòng)畫(huà)融合而成的新形態(tài)賦予當(dāng)代社會(huì)生活以全新意義。

一、救贖:一種文學(xué)本質(zhì)

廣義的動(dòng)畫(huà)源于壁畫(huà)，剪影、皮影戲、中國(guó)的木偶戲、早期的幻燈放映系統(tǒng)等等。早期的動(dòng)畫(huà)，在電影發(fā)明之前就有了。動(dòng)畫(huà)還為電影藝術(shù)的誕生創(chuàng)造了條件，“電影的原理首先是通過(guò)動(dòng)畫(huà)家得以證實(shí)的”，在攝影機(jī)發(fā)明之前，關(guān)于電影的理念就是用幻燈機(jī)來(lái)演練的［1］。在實(shí)拍電影發(fā)明之后，與動(dòng)畫(huà)結(jié)合又產(chǎn)生了動(dòng)畫(huà)電影。近年來(lái)流行的“動(dòng)漫”這一稱(chēng)謂就與日本流行的動(dòng)畫(huà)有關(guān)。“從世界動(dòng)畫(huà)的發(fā)展的情況來(lái)看，雖然有多種稱(chēng)謂，但是以Animation一詞來(lái)指稱(chēng)動(dòng)畫(huà)較為恰當(dāng)，其意思是‘給予生命’、‘使之復(fù)活’等。電影出現(xiàn)之后，為了與實(shí)拍電影相區(qū)別，就將在膠片上一張一張繪畫(huà)并表現(xiàn)‘動(dòng)’的稱(chēng)為Animated Cartoon，現(xiàn)在就稱(chēng)為Animation”［2］。

信息時(shí)代很多動(dòng)畫(huà)片或直接或間接地取材于文學(xué)作品。2005年，丹麥EGMONT公司從安徒生的童話(huà)故事中精選30篇制作了動(dòng)畫(huà)片《安徒生講故事》。韓國(guó)動(dòng)畫(huà)片《奧林匹斯星傳》改編自《古希臘羅馬神話(huà)漫畫(huà)版》，在中國(guó)中央電視臺(tái)少兒頻道播出之后受到少兒追捧。2010年美國(guó)新推出《但丁的地獄之旅》，取材于但丁的《神曲》，將對(duì)地獄的想象演繹得美侖美奐，《圣經(jīng)》本很少直接描繪地獄、煉獄以及天堂的形象，《神曲》以文字的形式關(guān)于將來(lái)世的想象描繪出來(lái)?！段饔斡洝烦兄袊?guó)動(dòng)畫(huà)版外，在日本、加拿大等國(guó)也有改編的動(dòng)畫(huà)版本。此外，除了改編文學(xué)名著，更多的動(dòng)畫(huà)作品從文學(xué)作品獲取創(chuàng)作靈感或借取題材、敘事方式、情節(jié)、母題、人物等創(chuàng)作元素。

《阿凡達(dá)》，還有日本電影《幽靈公主》，就體現(xiàn)了文學(xué)與動(dòng)畫(huà)交叉互滲的關(guān)系，尤其體現(xiàn)了文學(xué)的母體元素。它們不只標(biāo)志著動(dòng)畫(huà)文學(xué)已經(jīng)躍上一個(gè)新的高度，而且這兩部作品所蘊(yùn)涵的生態(tài)美學(xué)意義、社會(huì)意義以及神學(xué)意義更是令人深深感動(dòng)，深受啟迪。

《阿凡達(dá)》虛構(gòu)了一個(gè)發(fā)生在2154年潘多拉星上的故事:來(lái)自地球的RDA公司為了與潘多拉星爭(zhēng)奪礦產(chǎn)資源，造出幾個(gè)“阿凡達(dá)”打入潘多拉星內(nèi)部，結(jié)果展開(kāi)了一場(chǎng)野蠻的星際大戰(zhàn)，以飛機(jī)加坦克的機(jī)械化部隊(duì)攻打弓箭加長(zhǎng)矛的原始部隊(duì)，就在潘多拉星瞬間土崩瓦解的時(shí)候，阿凡達(dá)們反戈，幫助潘多拉星成功保護(hù)住他們的家園?！队撵`公主》則講述一個(gè)發(fā)生在日本室町時(shí)代的故事:“女人國(guó)”達(dá)達(dá)拉城為了從森林中獲得鐵礦，與之交惡已多年，在黑帽大人的帶領(lǐng)下攻打森林，與犬神族和山豬神族展開(kāi)殊死搏斗，就在森林就要徹底毀滅之際，阿席達(dá)卡和名叫桑的女狼孩救得保護(hù)神山神獸的頭顱，避免大災(zāi)難的發(fā)生。

看過(guò)《阿凡達(dá)》的人們可能會(huì)想到日本電影《幽靈公主》。因?yàn)槿藗兒苋菀装l(fā)現(xiàn)兩部影片有很多驚人的相似之處，例如:《幽靈公主》阿的坐騎是一頭白狼，阿凡達(dá)騎著一匹如馬如龍的獸;幽靈公主小桑的臉譜與《阿凡達(dá)》女主人公妮特麗的臉譜;《幽靈公主》里顯靈的精靈是晃著腦袋的白色娃娃們，《阿凡達(dá)》中顯靈的是空中飄蕩的白色的圣樹(shù)種子。然而，這些表面的相似現(xiàn)象只能給人一種似曾相識(shí)的感覺(jué)，我們真正需要看到的是二者的深層相通之處，即貫穿兩部作品主題的一條共同主線(xiàn)是:人以科學(xué)技術(shù)為手段，無(wú)限度地與自然爭(zhēng)戰(zhàn)以滿(mǎn)足自身欲望。自從十八世紀(jì)歐洲工業(yè)革命完成之后，以石油為核心動(dòng)力建立起來(lái)的工業(yè)文明如脫韁野馬縱向馳騁，促使人類(lèi)欲望不斷膨脹，惡意開(kāi)發(fā)，導(dǎo)致生物資源日益枯竭，加劇了地球生命走向毀滅的危險(xiǎn)，這一切在所謂“科學(xué)”的旗幟下愈演愈烈。毋庸置疑，《阿凡達(dá)》、《幽靈公主》則是對(duì)當(dāng)今世界人類(lèi)生存實(shí)況的生動(dòng)寫(xiě)照，所以有人稱(chēng)它們是環(huán)保的作品、“反戰(zhàn)”作品。面對(duì)人與自然，為了守護(hù)自己的家園，各自演繹出一段跨族群的戀愛(ài)，《幽靈公主》中的人類(lèi)為了得到鐵礦及山獸神的頭，《阿凡達(dá)》中的人類(lèi)為了得到礦藏;一樣殘酷地用槍炮對(duì)付赤手空拳原始族群，山豬和和犬族被滅，納威族也損失慘重，人類(lèi)也付出了慘痛的代價(jià)，美好的森林被摧毀，人與自然相通的靈性險(xiǎn)被自以為是的人類(lèi)徹底毀滅。兩部作品的意義并不盡然要提倡環(huán)?；蚍磳?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，更是指向造成這一切的根源，即人類(lèi)的貪念，進(jìn)而反思人類(lèi)如何才能實(shí)現(xiàn)自我救贖。

人類(lèi)因?yàn)樽陨碡澙返挠蜃匀贿^(guò)分索取，已經(jīng)直接危害到地球上的每一個(gè)人。雖然自從工業(yè)革命以來(lái)就不乏有識(shí)之士提到環(huán)境問(wèn)題，并不斷采取措施，但是人類(lèi)貪欲和狂妄難以自控，致使環(huán)境所引起的生態(tài)危機(jī)的問(wèn)題在全球不斷彌漫，程度不斷加深。生態(tài)危機(jī)根本在于人類(lèi)自身。西方人已經(jīng)開(kāi)始從自身信仰傳統(tǒng)出發(fā)予以反思，“生態(tài)神學(xué)”的創(chuàng)始人林恩·懷特于1976年撰文稱(chēng):“基督教是以人類(lèi)為中心的宗教，尤其《創(chuàng)世紀(jì)》中對(duì)創(chuàng)造的主張，更是西方社會(huì)出現(xiàn)生態(tài)危機(jī)的歷史根源之一”［3］。莫爾特曼、科布等當(dāng)代神學(xué)家力圖建立生態(tài)神學(xué)以解決生態(tài)危機(jī)。中世紀(jì)的東方民族，尚信萬(wàn)物有靈，對(duì)天地充滿(mǎn)敬畏，并未過(guò)度到以人為中心，但是當(dāng)今東方社會(huì)同樣深深陷入以人類(lèi)自我為中心，到了極致?！队撵`公主》中心主題是人與自然的關(guān)系，《阿凡達(dá)》是將人與自然的關(guān)系從地球擴(kuò)展到外星球來(lái)言說(shuō)，二者都具有生態(tài)神學(xué)的意義。“生態(tài)神學(xué)與一般生態(tài)討論的不同在于，它不是孤立地探討人與自然的關(guān)系，而是把人與自然的關(guān)系放在世界與世界終極的關(guān)系中進(jìn)行反思”［4］?！栋⒎策_(dá)》透著對(duì)東方泛神論的向往;《幽靈公主》則流露出對(duì)室町時(shí)代泛神思想下人與自然關(guān)系的留戀。當(dāng)然，兩部影片并非造神，而是隱喻人類(lèi)中心主義的危害，呼吁人類(lèi)必須與自然達(dá)到和諧。

兩部作品對(duì)人與自然主題的關(guān)懷是以文學(xué)的形式來(lái)完成的。宮崎駿與卡梅隆并非環(huán)保主義者，兩部作品也并非環(huán)保主義作品。宮崎駿認(rèn)為只關(guān)心人與人之間的故事拍不出好電影，必須將自然觀放進(jìn)故事的核心，但是，“若因此而把環(huán)保意識(shí)當(dāng)成目標(biāo)，那就累了……”［5］。在“宏大敘事”越來(lái)越被解構(gòu)的所謂后現(xiàn)代社會(huì)，圖像泛濫卻鮮有優(yōu)秀作品出現(xiàn)，作家們也很難創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品，因?yàn)閱适Я岁P(guān)懷的目標(biāo)從而喪失了“動(dòng)機(jī)”，“喪失動(dòng)機(jī)是我們眼前的問(wèn)題。缺乏信念、喪志或虛無(wú)主義，其實(shí)都是時(shí)代的產(chǎn)物。作者如果沒(méi)有注意到這一點(diǎn)而僅憑感性發(fā)揮，創(chuàng)作就沒(méi)有方向了”［5］。宮崎駿和卡梅隆的創(chuàng)作找到了方向，他們以環(huán)境的破壞為“敵人”［5］，希望樹(shù)立以自然為中心的信念。宮崎創(chuàng)造出許多泛神的、靈異的題材，是因?yàn)槲覀冊(cè)?jīng)生活在信仰時(shí)代，那時(shí)根本沒(méi)有當(dāng)今的環(huán)境問(wèn)題。作者希望從假想敵的束縛下掙脫出來(lái)，活出精彩來(lái)，這就是文學(xué)創(chuàng)作的靈感源泉?！栋⒎策_(dá)》的假想敵是環(huán)境破壞與機(jī)械化戰(zhàn)爭(zhēng)，為了戰(zhàn)勝這些假想敵，它將目光投向東方的泛神思想。

事實(shí)證明，任何一部動(dòng)畫(huà)片在搬上熒幕前都需要有腳本，包括文學(xué)母體元素，一個(gè)好的腳本創(chuàng)意需要具備較好的創(chuàng)意，能夠激發(fā)人的想象力，能夠具備讓人將之化為影像的沖動(dòng)，宮崎駿對(duì)此深有感觸，認(rèn)為腳本寫(xiě)作的技巧和才華非常重要，“若是沒(méi)有寫(xiě)作技巧與能力，空有創(chuàng)作夢(mèng)想，就算砸下再多的金錢(qián)也不會(huì)有好的結(jié)晶”［5］。宮崎駿的《千與千尋》、《風(fēng)之谷的娜烏西卡》、《天空之城》等作品都極具想像力，日本動(dòng)畫(huà)界充斥著大量宣揚(yáng)性和暴力的作品，一部?jī)?yōu)秀的作品要從中脫穎而出，必須具備很好的文學(xué)藝術(shù)造詣才行;歐美的情況雖然在性和暴力方面收斂得多，但是也只有少數(shù)藝術(shù)精品才能從泛濫的動(dòng)畫(huà)工業(yè)品中掙脫出來(lái)。所以，一部好的動(dòng)畫(huà)作品必須具有較好的文學(xué)性，較好的文學(xué)母體元素。

二、虛擬:一種文學(xué)形態(tài)

《幽靈公主》是一部典型的日本動(dòng)畫(huà)作品，而《阿凡達(dá)》全劇60%的元素是電腦動(dòng)畫(huà)，是一部地道的動(dòng)畫(huà)與實(shí)況電影的混和體，電腦3D技術(shù)的使用能使畫(huà)面更立體逼真，能使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖激。以往，電影界有這樣一個(gè)常識(shí)，認(rèn)為寫(xiě)實(shí)電影占主導(dǎo)，而動(dòng)畫(huà)是面向孩童的，故只占次要地位，而《幽靈公主》等大型動(dòng)畫(huà)片上映之后，顛覆了這一常識(shí)［2］。

自動(dòng)畫(huà)興起以來(lái)，主體是面向青少年的，因?yàn)槠渚哂行≌f(shuō)情節(jié)，且因圖式化而簡(jiǎn)明，易被青少年接受，作為動(dòng)畫(huà)一部分的漫畫(huà)，如日本的漫畫(huà)、中國(guó)的連環(huán)畫(huà)，曾備受廣大青少年青睞，日本動(dòng)漫對(duì)中國(guó)80年以后出生的一代代影響尤為深遠(yuǎn)，其中不乏正活躍于文壇的知名作家。隨著都市生活壓力的增加，動(dòng)畫(huà)作為文學(xué)形態(tài)基本能滿(mǎn)足都市男女快速閱讀的需要，而且很多動(dòng)畫(huà)具有諷刺、娛樂(lè)性，讀者群年齡涵蓋面不斷擴(kuò)大。

動(dòng)畫(huà)作品《幽靈公主》、《阿凡達(dá)》銀幕上映獲得成功，影視技術(shù)的發(fā)展是前提條件。處于讀圖時(shí)代的人們似乎已經(jīng)無(wú)暇或者不愿像傳統(tǒng)社會(huì)那樣通過(guò)閱讀大部頭的文學(xué)著作“讀”出滋味，而是偏好圖像或視覺(jué)的存在，通過(guò)觀看各種視圖完成視覺(jué)活動(dòng)，用圖像來(lái)把握世界。尤其是當(dāng)今社會(huì)隨著新媒體的發(fā)展，手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、影視等越來(lái)越越多占據(jù)人們的閑暇時(shí)間。于是，“文學(xué)終結(jié)”的論調(diào)不斷被重提。那么，文學(xué)真的終結(jié)了嗎?“文學(xué)終結(jié)”論者所謂的“文學(xué)”指的是印刷文學(xué)時(shí)代的西方文學(xué)概念［6］，誠(chéng)然，在新媒體技術(shù)沖擊下，這一傳統(tǒng)文學(xué)的地位的確受到挑戰(zhàn)，終結(jié)論不無(wú)夸張地反映出這一現(xiàn)狀:所屬印刷時(shí)代的西方文學(xué)命名之下的“文學(xué)”式微了。但是，不能由此就斷言一切文學(xué)都終結(jié)了，因?yàn)榻K結(jié)的只是相當(dāng)晚近的印刷時(shí)代下的文學(xué)概念的邊界——主要指19世紀(jì)以后的以小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇為主要內(nèi)容的文學(xué)——顯然這一概念的內(nèi)涵與外延都是有其時(shí)代性的。

文學(xué)本身不但未終結(jié)，反而在文化轉(zhuǎn)向過(guò)程中扮演著十分重要的角色。信息化時(shí)代，傳統(tǒng)以文字占主流的文學(xué)地位已部分為圖畫(huà)、圖像、聲音等聚成的多媒體所取代，人們的閱讀趣味轉(zhuǎn)移，傳統(tǒng)文學(xué)研究的轉(zhuǎn)向理論，作者創(chuàng)作媒介也發(fā)生迭變。但是傳統(tǒng)的“文學(xué)性”要素并未消失，而是滲入當(dāng)代文化的多層面。最初，形式主義提出“文學(xué)性”將之作為文學(xué)區(qū)別與其他學(xué)科的標(biāo)志，在信息化時(shí)代，這種學(xué)科界限業(yè)已被打破，語(yǔ)言的“文學(xué)性”不僅沒(méi)有消失，反而在人類(lèi)生活的多個(gè)領(lǐng)域中漫延開(kāi)來(lái)。“文學(xué)性”一詞至今無(wú)具說(shuō)服力的統(tǒng)一界定，研究者在使用這一詞匯時(shí)是對(duì)文學(xué)與其他學(xué)科的界限以及文學(xué)自足性的預(yù)設(shè)。在筆者看來(lái)，這一詞匯始終都是以其他學(xué)科或非文學(xué)因素為參照的，所以這一詞匯注定會(huì)是動(dòng)態(tài)的，在比較的張力中保持著一定平衡。

我們只能落實(shí)到某些具體要素才能將文學(xué)具體化，“虛構(gòu)”即其中核心要義之一。關(guān)于文學(xué)虛構(gòu)的討論，亞里士多德實(shí)已涉及，他認(rèn)為文學(xué)(“詩(shī)”)的因?yàn)榕c描述可能發(fā)生的事，比記述已經(jīng)發(fā)生的事的歷史更具有真實(shí)性，是更富哲學(xué)性更嚴(yán)肅的藝術(shù)［7］。這一論述影響到我們至今關(guān)于虛構(gòu)的討論。按照美國(guó)當(dāng)代學(xué)者希利斯·米勒的說(shuō)法，人類(lèi)有居住在想象世界的天性，這種天性不可缺少，對(duì)于超世界的想象可以左右日?，F(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)入虛擬現(xiàn)實(shí)是人的一種需要，這種需要“如果不被文學(xué)作品滿(mǎn)足，就要由電腦游戲、電影、錄像帶上的流行歌曲來(lái)滿(mǎn)足”［6］。這種需要在印刷時(shí)代主要是由紙制文學(xué)作品來(lái)滿(mǎn)足的，那么在當(dāng)代是否只為“文學(xué)性”所獨(dú)占尚不敢斷言，可以肯定的是:文學(xué)語(yǔ)言、文學(xué)的敘事等傳統(tǒng)文學(xué)要素散居在網(wǎng)游、影視、廣告等文化的多個(gè)層面，最明顯的例子就是許多新媒體仍需要傳統(tǒng)文學(xué)的腳本、臺(tái)詞等因素。

隨著信息技術(shù)的發(fā)展，“虛擬”越來(lái)越成為人們生活的常態(tài)。在這一過(guò)程中，媒體技術(shù)其實(shí)只是手段而已，主要的動(dòng)力還在于文學(xué)性的語(yǔ)符。“‘虛擬’的語(yǔ)言即‘文學(xué)性’語(yǔ)言承擔(dān)起了營(yíng)構(gòu)本真的世界的重任”，“按照信息主義的觀點(diǎn)，理性通往真理的道路被封堵了，伴隨著語(yǔ)言的理性色彩的黯淡，語(yǔ)言的‘文學(xué)性’功能則大放異彩，具有了本體意義。信息技術(shù)營(yíng)構(gòu)的是一個(gè)‘虛擬’的世界，依靠媒體技術(shù)和編碼規(guī)則建構(gòu)‘虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)’，將‘現(xiàn)實(shí)’處理成‘信息’傳遞給受眾，完成了化實(shí)為虛的過(guò)程，取代了由物質(zhì)實(shí)體建構(gòu)的傳統(tǒng)意義上的真實(shí)世界”［8］。

《幽靈公主》與《阿凡達(dá)》兩部作品的文學(xué)性就通過(guò)虛構(gòu)/虛擬集中表現(xiàn)出來(lái)。動(dòng)畫(huà)作品大多數(shù)都通過(guò)虛構(gòu)以創(chuàng)造幻想的世界見(jiàn)長(zhǎng)，生動(dòng)而富有吸引力。但是，幻想而并不虛假，將亦“真實(shí)”亦“虛構(gòu)”的世界畫(huà)給讀者們看是作者孜孜以求的目的，宮崎駿說(shuō)“人為創(chuàng)造的世界是虛假的?不!我們要讓觀眾們看見(jiàn)真實(shí)。我們所運(yùn)用的手法，正是要讓他們習(xí)于接受……”［5］。真實(shí)與虛構(gòu)在宮崎駿的理念中尚是對(duì)分分合合的矛盾，仍能感受到二者之間的鴻溝，雖能跨越卻仍有界限。他說(shuō)“動(dòng)畫(huà)雖然是個(gè)‘虛構(gòu)’的世界，但我主張它的中心思想不能脫離‘現(xiàn)實(shí)主義’。就算是虛構(gòu)的世界，總要有些東西能跟現(xiàn)實(shí)世界連結(jié)，換句話(huà)說(shuō)，就算是編造出來(lái)的，也要讓看的人心生‘原來(lái)也有這樣的世界’之感”［5］。

20世紀(jì)中葉以來(lái)，信息技術(shù)的發(fā)展帶領(lǐng)人類(lèi)進(jìn)入后工業(yè)革命時(shí)代，虛擬將虛構(gòu)推向極致，真實(shí)與虛構(gòu)的界限越來(lái)越被打破而呈模糊態(tài)勢(shì)，這種情況恰好可以用《幽靈公主》之“幽靈”二字來(lái)描述?！坝撵`”的隱喻出自當(dāng)代視覺(jué)文化研究者尼古拉斯·米爾佐夫，他說(shuō)“幽靈”不是處在藝術(shù)史、美學(xué)、文化研究的邊緣，“而是一種論斷，斷言虛擬在一定意義上說(shuō)才是真實(shí)，超自然才是常態(tài)。以前不可見(jiàn)的東西現(xiàn)在具有了可見(jiàn)性?！蹦峁爬埂っ谞栕舴蛘J(rèn)為這種幽靈“處在中間——處在可見(jiàn)與不可見(jiàn)、物質(zhì)與非物質(zhì)、可感與不可感、聲音與現(xiàn)象之間”［9］。

《阿凡達(dá)》同樣是這樣一部可見(jiàn)的“幽靈”。導(dǎo)演卡梅隆使用了一種特殊攝影機(jī)，將3D融合攝影機(jī)與虛擬攝影系統(tǒng)結(jié)合在一起。實(shí)時(shí)拍攝實(shí)景畫(huà)面，然后將虛擬攝影機(jī)拍攝的圖像，疊加到實(shí)景畫(huà)面上，讓導(dǎo)演可以指揮演員和場(chǎng)景中的虛擬元素發(fā)生互動(dòng)。“真”與“非真”的邊界已經(jīng)被拆解，在作品中如此，當(dāng)今社會(huì)亦如是。信息技術(shù)的發(fā)展拓展了人們虛構(gòu)的能力，同時(shí)也在不斷塑造和改變著人們的思維方式、生活方式、價(jià)值觀念和審美情趣。

動(dòng)畫(huà)文學(xué)已然成為具有一定獨(dú)立性的文類(lèi)。如今有的作品改編自文學(xué)名著，有的改編自已有漫畫(huà)，更有大量作品越來(lái)越實(shí)行集體作業(yè)，從創(chuàng)意到拍成片，有一套完整的制作流程。誠(chéng)然，集體作業(yè)在讓動(dòng)畫(huà)文學(xué)越來(lái)越具有獨(dú)立性的同時(shí)，也容易壓抑有特殊才華的作者的創(chuàng)作個(gè)性，導(dǎo)致大量作品缺乏藝術(shù)性，造成圖像泛濫。值得慶幸的是在圖像紛繁的信息時(shí)代，亦有像《阿凡達(dá)》、《幽靈公主》這等能震撼人心的作品，其重要原因之一在于作品中仍然有對(duì)人類(lèi)生存狀況的深刻關(guān)懷，作者將之具體化為創(chuàng)作“動(dòng)機(jī)”。這兩部作品的“文學(xué)性”很好地反映我們所處時(shí)代的文學(xué)圖景?！坝撵`”是信息時(shí)代文學(xué)的一種結(jié)構(gòu)性存在方式:作為“文學(xué)性”核心要素之一的虛構(gòu)表現(xiàn)為虛擬，并且與社會(huì)其他因素交叉互滲在一起，塑造著當(dāng)代人的審美趣味，似乎成為人們生活中的一種常態(tài)?！队撵`公主》和《阿凡達(dá)》讓我們看到有些并非新穎的文學(xué)母題重新得到演繹。我們也可以看到，技術(shù)手段變了，表現(xiàn)樣式變了，但人心深處對(duì)文學(xué)的需要沒(méi)有變，因?yàn)槿艘?，需要在現(xiàn)實(shí)中生活得好一點(diǎn)，生活得有希望一點(diǎn)，生活世界里終就需要文學(xué)想象。

［1］段佳.世界動(dòng)畫(huà)電影史［M］.武漢:湖北美術(shù)出版社，2008.8.

［2］山口康男.日本動(dòng)畫(huà)全史——日本動(dòng)畫(huà)領(lǐng)先世界的奇跡［M］.北京:中國(guó)科學(xué)技術(shù)出版社，2008.10，114.

［3］賴(lài)品超.新世紀(jì)的神學(xué)議程(下)［M］.香港:香港基督徒學(xué)會(huì)出版，2003.425.

［4］曹靜.一種生態(tài)時(shí)代的世界觀［M］.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007.9.

［5］宮崎駿.出發(fā)點(diǎn)［1979－1996］［M］.合肥:安徽音像出版社，2009.112，91，112，75，46，42.

［6］希利斯·米勒.文學(xué)死了嗎［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2008.9，121.

［7］亞里士多德.詩(shī)學(xué)［M］.北京:商務(wù)印書(shū)館，1996.81.

［8］王輕鴻.信息科學(xué)視域與“文學(xué)性”觀念的轉(zhuǎn)變［J］.浙江社會(huì)科學(xué)，2009，(9):90-92.

［9］尼古拉斯·米爾佐夫.幽靈寫(xiě)作:視覺(jué)文化構(gòu)想，視覺(jué)文化的奇觀［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005.226.