文/王 穎

圖1《生與死》 古斯塔夫·克里姆特〔奧地利〕

19世紀(jì)是一個(gè)機(jī)器大工業(yè)逐漸吞沒腐朽的封建社會(huì)的時(shí)代，新舊交替之際，人們?cè)诟淖冏约号f有價(jià)值觀的同時(shí)，對(duì)未來感到一片惘然。于是，世紀(jì)末的精神狀態(tài)在改造社會(huì)的雄心壯志與對(duì)新的前景的焦慮、疑惑和頹廢間不斷徘徊。在經(jīng)濟(jì)、政治領(lǐng)域，各種文化思潮不斷涌動(dòng)。在進(jìn)行思想交流的過程中，城市生活成為至關(guān)重要的因素。如果說有什么地方能被說成是代表作為20世紀(jì)開端的西歐精神世界的話，那么，它就是奧匈帝國首都維也納。在那里，誕生了弗洛伊德主義——這個(gè)全新的理論體系以與以往的理論著作截然不同的方式描述了對(duì)人類的理解。

與此同時(shí)，在19世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展中，也出現(xiàn)了類似的情形。正如弗洛伊德主義的產(chǎn)生一樣，任何屬于歷史的天才，都能夠最先嗅到時(shí)代換季的味道。在藝術(shù)中充當(dāng)改朝換代角色的人，往往是最耀眼的，他們所做的是，結(jié)束一個(gè)死寂而漫長(zhǎng)的冬季，為藝術(shù)帶來無邊廣闊的充滿生機(jī)的春天。于是乎，立誓要與傳統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)分道揚(yáng)鑣的“分離派”的誕生，讓沉寂了幾百年之久的奧地利畫壇，終于難耐寂寞，幡然涌出幾位國際級(jí)的大師。其中以古斯塔夫·克里姆特和埃貢·席勒最負(fù)盛名。作為19世紀(jì)末至20世紀(jì)初歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表，克里姆特與席勒同被譽(yù)為奧地利“維也納分離派”的靈魂人物，他的裝飾象征主義繪畫匠心獨(dú)具，為歐洲藝術(shù)史上從古老的傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的篇章增添了瑰麗華美的一頁。

圖2《吻》（局部） 古斯塔夫·克里姆特〔奧地利〕

縱觀克里姆特的藝術(shù)生涯，在他眾多以刻畫女性形象為主的繪畫作品中，以當(dāng)時(shí)歐陸特有的神秘、頹廢與情色的氣氛為基調(diào)，大部分作品內(nèi)涵甚至超越了這種人類最原始的本能。富有意味的裝飾繪畫和充滿哲理的作品內(nèi)涵是克里姆特繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)，而畫中的精神寫照恰恰反映了20世紀(jì)初葉的藝術(shù)思潮。因此，我們將它定義為“視覺化的精神分析”。本文在此基礎(chǔ)上，以精神分析視角對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作作品進(jìn)行不同層面的解讀。

一、作品中的象征主義符號(hào)

蘇珊朗格曾經(jīng)說過，如果只是片面的強(qiáng)調(diào)主觀情感，那么，一個(gè)嬰兒將會(huì)比任何一個(gè)藝術(shù)家更能夠宣泄自己的情感。如此看來，藝術(shù)創(chuàng)作不僅僅是需要藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人情感的感性宣泄，同時(shí)也需要引入理性的思維對(duì)情感加以疏通引導(dǎo)，以適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式使之往良性方向發(fā)展。至于如何理性地在作品中疏通引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作者的個(gè)人情感，在這個(gè)方面可以說每個(gè)藝術(shù)家在相同的道路上互有失敗，在相反的道路上卻各自成功。尤其是在19世紀(jì)末的藝術(shù)潮流之中，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)催生出不同于以往的藝術(shù)理念，而象征主義作為當(dāng)時(shí)歐洲部分有識(shí)之士對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀和官方主宰下的沙龍文化的非正面反映，以象征和富有寓意的方式，通過自己虛構(gòu)的世界來表達(dá)自己的不滿情緒，抒發(fā)自己內(nèi)心深處的愿望，而這些，正反映了克里姆特寓言式繪畫的寫照。雖然“象征主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)起先都發(fā)生于繪畫以外的領(lǐng)域，但最終則都向繪畫的一些傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)提出了挑戰(zhàn)，標(biāo)榜‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，著重于表現(xiàn)生命、死亡、夢(mèng)幻乃至性欲這些神秘玄奧的意向?！盵1](P299)他們認(rèn)為“真正的藝術(shù)”不是赤裸裸地直接反映現(xiàn)實(shí)生活，而是以夢(mèng)幻的浪漫形式間接表現(xiàn)藝術(shù)家的心理世界，在藝術(shù)家們看來，藝術(shù)的國度是深沉的夢(mèng)境。他們以反對(duì)絕對(duì)理性、強(qiáng)調(diào)心理層面為宗旨，正因?yàn)槿绱耍笳髦髁x往往會(huì)在理想的基礎(chǔ)上處理藝術(shù)作品，不再把眼睛所看到的如實(shí)地表現(xiàn)出來，常常以某些帶有暗示和象征意味的畫面語言來表達(dá)自身的精神世界，以此來掩飾自己不敢正視現(xiàn)實(shí)世界的心理。

眾所周知，象征主義藝術(shù)發(fā)源于法國，作為象征主義的代表畫家，莫羅、夏凡納、雷東等人擅長(zhǎng)于富有寓意的情節(jié)描繪，喜好以古代神話之類的宗教性題材作為繪畫內(nèi)容，畫面中總是營(yíng)造出夢(mèng)幻迷離的氣氛。和拉斐爾前派一樣，法國象征主義畫家也選擇了一條與文學(xué)比較接近的道路，然而，他們?nèi)〉玫?，并不僅僅只是陳舊的“歷史畫情節(jié)”，而往往這些情節(jié)背后都暗藏著某種理念。如此看來，他們的作品就變成為一條由可見的現(xiàn)實(shí)世界到達(dá)不可見的心理本質(zhì)世界的途徑，作為一種象征符號(hào)，或多或少地向人們傳達(dá)著藝術(shù)家的心靈感受。其中，象征主義繪畫的主要代表人物莫羅認(rèn)為，繪畫只有通過思考、想象才能完成，單靠照抄自然是無法獲取的。他的畫面總是以生與死的意義、各種對(duì)立雙方的沖突等內(nèi)容構(gòu)成，他能夠通過意象、暗喻等充分地控制好畫面語言，使之成為能夠轉(zhuǎn)達(dá)創(chuàng)作者意圖的一種載體。而作為藝術(shù)家創(chuàng)造性思維的工具和載體，符號(hào)往往充當(dāng)著重要的角色，那么，什么是符號(hào)？符號(hào)，就是“一種用來替代其他事物或含義的東西”，“在精神分析學(xué)中，符號(hào)專指那些代表著被壓抑到心理深層的無意識(shí)欲望的行為或事物”[2](P195-196)藝術(shù)家們往往用各種意象、暗喻等手段來表達(dá)自己內(nèi)心的無意識(shí)欲望，但意象只能在畫面當(dāng)中引用一次，而一個(gè)暗喻如果在作品中頻繁出現(xiàn)，并以一種特殊的含義不斷表現(xiàn)，那么，它就變成真正意義上的符號(hào)了。因此，符號(hào)在畫面當(dāng)中都是披著暗喻的外衣。首先，符號(hào)本身所擁有的抽象概括能力在面對(duì)具體情節(jié)的描述時(shí)，所起到的作用往往比純粹的理論更為有效。當(dāng)我們將作品中的暗喻的外衣剝除時(shí)，作品的符號(hào)才會(huì)還原為真正意義上的符號(hào)。諸如，克里姆特較為后期的繪畫作品《生與死》（圖1）中，在生的意義那一層面，克里姆特用母親抱著一個(gè)嬰兒象征生命的誕生，用成年男女表達(dá)生命的高峰時(shí)段，用垂頭的老婦代表著衰老。而這些，還只是較普通的符號(hào)表現(xiàn)，將精神分析美學(xué)引入本文當(dāng)中的關(guān)鍵在于深化作品畫面的主題思想，將作品的主題上升為涉及人類最原始的生死本能的境界，把對(duì)作品的分析建立在精神分析理論的基礎(chǔ)上。如果說，作品中的畫面語言作為創(chuàng)作者心里的一面鏡子，能夠揭示無意識(shí)的本質(zhì)，正如拉康所說：人類現(xiàn)實(shí)的自然層面是通過符號(hào)層面向其它層面轉(zhuǎn)化的。與弗洛伊德的本我、自我和超我有所不同的是，拉康將人的心理結(jié)構(gòu)劃分為想象界、現(xiàn)實(shí)界和象征界。其中，現(xiàn)實(shí)世界與本我相對(duì)應(yīng)，代表著生活機(jī)能，作為想象界的動(dòng)力系統(tǒng)。而藝術(shù)作品本來就是藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)心無意識(shí)的表現(xiàn)。正如歐洲等國的象征主義畫家對(duì)自身象征主義作品的概括，在他們的作品中，總是流露著一種迷茫頹廢的情節(jié)，恰巧與當(dāng)時(shí)所處的世界末憂郁的氣息密切相關(guān)。對(duì)未來的不確定性使得他們只好將對(duì)外部世界的窺探轉(zhuǎn)向?qū)ψ陨硇枨蟮膬?nèi)審，進(jìn)而由物質(zhì)需求轉(zhuǎn)向精神需求，于是，更多的關(guān)于女性題材的作品不斷產(chǎn)生，在精神分析美學(xué)看來，無意識(shí)的基本動(dòng)力是力比多，美的傾向和一切藝術(shù)活動(dòng)都是由無意識(shí)生成，藝術(shù)作品是藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)心無意識(shí)的欲望的外化和藝術(shù)變形。我個(gè)人認(rèn)為，這個(gè)看法是相對(duì)而言的，具有空間和時(shí)間的時(shí)效性，并不適用于解釋任何情況下的藝術(shù)創(chuàng)作的心理動(dòng)機(jī)。

在本文當(dāng)中，作為主要例子來說明的克里姆特的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)象絕大多數(shù)也是女性，她們半遮半掩的裸露著身軀，夾雜在各種瑰麗多姿的圖案中，或隱或現(xiàn)，迷醉的神情充滿了對(duì)生命的無限眷戀，對(duì)愛的無限渴求。正如上文所述，藝術(shù)作品是藝術(shù)創(chuàng)作者無意識(shí)的欲望的外化，由此可見，克里姆特對(duì)生死意義的關(guān)注遠(yuǎn)超過了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界本身的關(guān)注。他的人物線條雖然很簡(jiǎn)潔，但是處處都表露著伸手可觸的肌膚感。與此同時(shí)，克里姆特的畫并非全然是弗洛伊德主義的，畫面中的女性通常是不易激動(dòng)的，她們平靜、祥和，似乎又很安分，仿佛“凍結(jié)于藝術(shù)中的單調(diào)的生命”，應(yīng)該說，她們將內(nèi)心無意識(shí)本能壓抑得很好。在畫面中，克里姆特把人們熟知的事物陌生化、抽象化、理想化，不再畫眼睛看到的，只畫心靈感受到的。這些事物以一種非常人性的視角去透視人們生活的世界，去剖析和表達(dá)人性那種陰郁、痛苦、悲傷的情感世界，其中往往還包含著人們對(duì)美好的向往。正如《吻》（圖2），這幅畫的栩栩如生處不在吻的當(dāng)下，卻在吻前的一剎那，它由女士甜蜜的表情來烘托呈現(xiàn)整個(gè)主題，雖看不見男主角的那張臉到底是什么表情，卻在其中蘊(yùn)含了某種意會(huì)和想象。細(xì)看男女主角的衣服，發(fā)現(xiàn)兩種底色雖然都是金色，但男士的衣服是由方形組成，且以黑色作為金色對(duì)比色；女士衣服的構(gòu)圖多為圓形和流線型，配色較豐富多樣，并以曲線的無棱角性來刻畫女性的婉約柔美形象。整個(gè)畫面表現(xiàn)的不再僅僅是某種生活景象，而是一種理想、一種欲望。此時(shí)此刻，女性所獨(dú)有的象征意味，變成了克里姆特繪畫作品當(dāng)中承載他本人意志的主體符號(hào)。他透過對(duì)女性形象的繪畫形式的描繪來間接展現(xiàn)他較為純粹的理性思維，并不斷地通過這些實(shí)踐實(shí)現(xiàn)著他繪畫作品的內(nèi)在哲理性。

弗洛伊德認(rèn)為，所有的夢(mèng)都是要經(jīng)過壓縮機(jī)制的處理，壓縮機(jī)制把復(fù)雜的變化為簡(jiǎn)單的，具體的變?yōu)槌橄蟮??；诰穹治鼋嵌龋囆g(shù)作品大多也是夢(mèng)幻的產(chǎn)物，是經(jīng)過壓縮機(jī)制的處理，在作品《女人的三個(gè)時(shí)期》中，克里姆特將具象與抽象的元素統(tǒng)一放在畫面當(dāng)中，他別出心裁地使背景的人物轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N非主要的場(chǎng)景，畫面中作為主要目的的象征性陳述意義，似乎是不經(jīng)意安排下的插曲?？死锬诽卦诒憩F(xiàn)一種與當(dāng)代社會(huì)生活現(xiàn)象相符的寓意內(nèi)容時(shí)，總是習(xí)慣于用這種背景與人物安排的方式。在精神分析美學(xué)中，基本上都是以某個(gè)比喻作為一個(gè)符號(hào)，是屬于比喻性質(zhì)的，由此可以解釋克里姆特繪畫中抽象符號(hào)的來源。在他的畫面中，經(jīng)過理性壓縮機(jī)制的處理，符號(hào)一直充當(dāng)著明喻和暗喻的作用，有著明顯的象征性和替代性，甚至還有人從克里姆特的作品當(dāng)中人物的衣著服飾中的抽象符號(hào)的淺層含義中研究出他的畫帶有性的暗示和寓意，并將之分為女性象征符號(hào)和男性象征符號(hào)。以精神分析視角來看，這些符號(hào)只有在人的潛意識(shí)和夢(mèng)境中才會(huì)有這一象征層面?，F(xiàn)代藝術(shù)總是強(qiáng)調(diào)直接表達(dá)藝術(shù)家本人的“自我”，而藝術(shù)家自我的表現(xiàn)，可以通過各種題材借題發(fā)揮，用各自不同的象征手法，往往越抽象，表現(xiàn)力越強(qiáng)，也因此，符號(hào)在畫面當(dāng)中被廣泛應(yīng)用，作為藝術(shù)家表現(xiàn)“自我”的一種手段。

總而言之，這些象征主義符號(hào)在我們看來，還是充滿著神秘主義色彩。對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作者來講，重要是能夠反映個(gè)人的主觀思維感受，讓他們能夠從現(xiàn)實(shí)中得到超脫，不管是用象征符號(hào)還是用指示符號(hào)。

二、生與死的意義

世紀(jì)的交替給人們帶來的是對(duì)死亡的恐懼，對(duì)未知世界的迷茫。于是，關(guān)乎生死的議題在世紀(jì)之交接踵而來。的確，死亡使人害怕怯懦；生命讓人憧憬向往。人們?cè)谙硎苌漠?dāng)下，如何面對(duì)死亡的不期而至？是否生命的意義只有在死亡中才能突顯？

一直以來，對(duì)于生命的存在和消亡思考，在克里姆特畫中，被不斷地體現(xiàn)出來。這一點(diǎn)，在他晚期繪畫作品中尤為明顯，或許是對(duì)死亡的不祥預(yù)感加深了他對(duì)生死這一題材的關(guān)注。畫面中，總是包含著對(duì)生命哲理性的關(guān)注和沉思，思想深刻，每每鞭辟入里，更增添了對(duì)生命的渴求。為了能將這些關(guān)乎生命本質(zhì)的富有哲理性的內(nèi)容徹底表現(xiàn)出來，傳統(tǒng)的美術(shù)表現(xiàn)樣式已無法滿足他的需求。如何將人的肉體與靈魂之間相互矛盾的情形給予充分地闡釋，這顯示對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)的挑戰(zhàn)勢(shì)在必行，在這個(gè)過程中，克里姆特突破性的將象征主義理念與工藝美術(shù)的外在形式相結(jié)合，把其原本對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注力傾注在人類生死存亡的焦點(diǎn)上。

圖3《莎樂美》 古斯塔夫·克里姆特〔奧地利〕

《莎樂美》（圖3）是圣經(jīng)故事之一，作為繪畫題材被廣泛地應(yīng)用，受母親指使的莎樂美，利用聲色誘惑，使猶太希律王輕率地向莎樂美發(fā)誓她可以得到任何她所要求的東西，于是，她索取了圣約翰的頭顱。畫面當(dāng)中，莎樂美上身裸露著，一副冶艷性感的身姿，置身于光怪陸離的環(huán)境里，充滿血腥的雙手僵硬地提著圣約翰的頭顱，眼神迷離。是悔恨還是滿足感？生與死的矛盾被再次演繹，而那些成群的形狀和色彩各異的圖案，放置在長(zhǎng)構(gòu)圖中，與凜冽面孔對(duì)比更加增添了悲壯的沖擊力，似是情愛中的感傷，又似奪人生命之后的饜足感。死亡與夢(mèng)幻充滿在畫面里，不斷交織著，以強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)形式刻畫著人的精神與肉體之間的痛苦掙扎，包括對(duì)生命誕生和死亡、成長(zhǎng)與衰老之間的聯(lián)系。對(duì)于《莎樂美》之類的題材的興趣，也代表了世紀(jì)末藝術(shù)中一種表達(dá)人類非理性的欲念的傾向。而克里姆特畫1903年的作品《希望》也正以一種不同的形式闡述著生存與死亡的主題思想。在畫面當(dāng)中，一個(gè)手拿骷髏頭骨的懷孕的婦女，正在低頭沉思著，在她的視線里：一個(gè)是象征著生命的腹中胎兒；一個(gè)是象征死亡的骷髏頭骨，似乎在做著生與死的權(quán)衡，這樣一個(gè)形象讓每個(gè)看到這幅畫的人都會(huì)在揣測(cè)她到底在想些什么，而圍繞在她絢爛華麗的長(zhǎng)裙下面，幾個(gè)瘦骨嶙峋、面無笑容、目光渾濁困惑的女人半身像使得主體形象的內(nèi)心的沉重感以及無可奈何的憂郁神情更加濃烈。孕婦裸露的身軀與火紅的頭發(fā)以及隆起的腹部構(gòu)成了畫面當(dāng)中希望的一部分，甚至于孕婦周圍的死亡氣氛也成為了希望存在的理由。整幅畫在生命的孕育中讓人更加強(qiáng)烈地感受到生的希望與死的恐懼。

我們?cè)僖钥死锬诽氐摹渡c死》為例，作為表現(xiàn)生命進(jìn)程的寓意畫，整個(gè)畫面被不同動(dòng)態(tài)相互糾纏在一起的男女老幼所占據(jù)。畫中有著天真無邪面龐的嬰兒、形容枯槁的老婦、正值壯年的男子和白皙豐滿的女人，以及溫柔祥和的母親，他們彼此依靠著，分不清是在恐懼還是不舍；畫的另一邊站著死神，不知在一旁等待著什么？莫非是要向他們索取生命？克里姆特和往常一樣，用輕松而又頗具考量的筆法，將畫面中對(duì)生的眷戀、對(duì)死的恐懼通過強(qiáng)烈的色彩對(duì)比表現(xiàn)出來。畫面中的圖式語言保留了他一貫的視覺符號(hào)，死神身上披著暗沉的外套，上面的圖案猶如墓地的十字架般向旁人昭示著生命的終結(jié)，詭異的氣氛使人對(duì)生的希望更加憧憬。與死神形成強(qiáng)烈反差的另一邊，代表生命的綠色與代表激情的紅色交織在一起，以嬰兒象征新生、以青年男女糾纏在一起象征著繁衍生息、以垂垂老矣的婦人象征著生命的衰亡，正如人的一生，從誕生、生長(zhǎng)到衰老，一直不斷地以圓周運(yùn)動(dòng)輪回著，而生命的真正含義也不過如此。

三、小結(jié)

克里姆特作品的畫面語言的表達(dá)、他的初衷不僅僅是把創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行裝飾美化或是一種純粹的描摹對(duì)象的構(gòu)圖，而是由創(chuàng)作者本人的內(nèi)在心理機(jī)制所決定?？死锬诽赝ㄟ^富有意味的構(gòu)圖將自己的內(nèi)心所想注入對(duì)象的畫面形式之中，而這種構(gòu)圖或畫面形式就成了與精神或情感秩序相對(duì)等的產(chǎn)物，成為藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)心深處的一種慰籍。它作為人類本能欲望的一種表達(dá)方式，使我們更應(yīng)該理性地對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行剖析。

藝術(shù)并不完全是純粹情感的表現(xiàn)，而是理智與情感、意識(shí)與無意識(shí)和前意識(shí)三個(gè)層面等的互相作用的表現(xiàn)，任何一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者都不能單單停留在無意識(shí)和前意識(shí)的非理性狀態(tài)下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，更不可能是在完全無意識(shí)的狀態(tài)下進(jìn)行。本文對(duì)于克里姆特作品背后的隱性世界的解讀也許只是從個(gè)人角度的較為淺顯的分析，在此期侍著與大家更深入地探論。

[1]邵大箴.圖式與精神[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1999.

[2]滕守堯.審美心理描述[M].成都：四川人民出版社，1998.