陳文勇

話劇《棋人》創(chuàng)作于1994年，這是過士行的“閑人三部曲”系列之第三部。該劇于1996年由中央實(shí)驗(yàn)話劇院在北京人藝小劇場演出，導(dǎo)演林兆華，這也是過士行的第二部被搬上舞臺的作品。劇中“棋人”何云清下了五十年棋，幾十年一直沒離開過這塊棋盤。最令人不寒而栗的是劇中小“棋人”司炎因在一盤決定命運(yùn)的對弈中失利而喪命，更讓人領(lǐng)略到圍棋有著古希臘神話里海妖賽壬般的巨大的誘惑與魔力。人們往往為何云清五十年來“光低頭下棋，沒抬頭看天”的歲月蹉跎而慨嘆，卻忽視了生命之花短暫綻放就迅速隕滅的圍棋天才司炎。如果從司炎角度來解讀，《棋人》則別有一番風(fēng)致?！镀迦恕发僭搫∫木鲎赃^士行:《壞話一條街:過士行劇作集》，中國國際廣播出版社1999年版。與同為林兆華導(dǎo)演的《哈姆萊特》②本文論述的舞臺版《哈姆萊特》系1990年林兆華的導(dǎo)演版本。因引用文獻(xiàn)不同，本論文出現(xiàn)哈姆萊特和哈姆雷特兩種稱謂，不作統(tǒng)一處理。不論在人物設(shè)置、情節(jié)安排還是導(dǎo)演處置上都有很多相似之處，通過比較有助于我們分析和理解兩劇的人物形象和主題思想，也能使我們更好地理解編劇過士行和導(dǎo)演林兆華的戲劇思想。

一

從表面上看，棋人司炎與王子哈姆萊特有太多的相似性:兩人都思慮過多;都有些瘋狂憂郁;兩人生父均已死且與寡母相伴;劇中都有個象征性或名義上的父親(棋人何云清與新王克勞狄斯);兩人生父鬼魂也都曾出場;兩人都對各自女友冷淡且加以嘲諷;劇終之時兩人亦都抱憾而死。司炎的身上明顯有著哈姆萊特的影子。

過士行在《棋人》劇中提示說:“司炎實(shí)際上是一個瘋子，但是屬于那種‘文瘋子’，表面看不出來，只是稍微有些神經(jīng)質(zhì)。”司炎因何而發(fā)病，劇中的大夫聾子是這樣解釋的，“他是因智力過于旺盛而得病的”，“他的大腦一刻不停地在運(yùn)轉(zhuǎn)，非常痛苦，要不斷地給它加油，才能使這部精密的機(jī)器不致?lián)p壞”。司炎也認(rèn)同這種看法，他認(rèn)為只有經(jīng)常在大腦里與自己對局才能消耗不斷增生的腦細(xì)胞。這難道就是司炎瘋癲抑郁的病因嗎?造成他“智力過于旺盛”的真正原因是什么呢?劇中有一個細(xì)節(jié)，司炎老是愛擺弄那個永動儀，那是司炎的圖騰。面對那個“只要給它一個力，它就會不停地動下去”的裝置，他想宇宙大概也是這樣，他不斷地追問:“究竟是誰最初給了它一個力呢?”“地球是哪一天開始圍繞太陽旋轉(zhuǎn)?胎兒的心臟是怎么突然起跳的?”其實(shí)這些問題不僅困擾著他，也同樣困擾著整個人類。過士行在《戲劇的精神及其他》一文中說:“無目的宇宙和有目的的人之間的游戲，正是戲劇永恒的主題。”［1］薩特強(qiáng)調(diào)人是絕對自由的，所以人必須擔(dān)負(fù)責(zé)任?！叭耍捎诿ㄊ亲杂傻?，把整個世界的重量擔(dān)在肩上:他對作為存在方式的世界和他本身是有責(zé)任的。”［2］但薩特同時認(rèn)為，“在為自己選擇受奴役或獲自由的同時，人必將選擇一個受奴役或有自由的天地，悲劇在于人必定盡心竭力證明他的選擇是對的”［3］。當(dāng)這種主動的選擇與社會賦予他的身份、地位等自身的局限相沖突時，悲劇性就應(yīng)運(yùn)而生了。劇作家談到司炎死因時說道:“作為青年人最苦惱的就是在精神上沒有自己選擇的權(quán)利。所以司炎面臨的是一個選擇的話題，在一種壓力和阻撓下，他什么都不能選擇，最后只能選擇生或是死，‘To be or not to be’，最后他選擇了死，而且還是先斬后奏。”［4］其實(shí)司炎并非沒有選擇，只不過他的選擇遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于他自身的行為能力，他死于自己精心構(gòu)造的牢籠之中。

過士行劇中的棋人、魚人、鳥人都或多或少地陷入了自己選擇的“受奴役”的困境，對此田本相的評論非常中肯:“在過士行的劇作中，反映著一種深刻的精神困惑。這種困惑是90年代知識分子在走向邊緣的歷史轉(zhuǎn)折中所特有的……失去精神依托的痛苦，終生理想的幻滅，最依戀的成為最厭倦的，最醉心的卻成為自己的牢籠……在這樣一個沒有回答的展示中，卻深刻地揭示了轉(zhuǎn)型期知識分子的精神困惑。我看，這就是過士行劇作的歷史真實(shí)的價值?！保?］

“To be or not to be”，這同樣是困擾著哈姆萊特的重要命題。哈姆萊特的瘋狂抑郁與延宕復(fù)仇歷來就是人們著力解決的難題。德國學(xué)者史雷格爾 (Schlegel)解釋說:“由于奇異的生活境遇，他高尚的天性中的一切力量都集中在不停思慮的理智上，他行動的能力卻完全破壞了。”“這個心靈由于無止境地思慮著的理智而陷于覆滅，這種理智使他自己比所有接近他的人遭到更大的痛苦。”［6］弗洛伊德則把哈姆萊特復(fù)仇時的猶豫不決，乃至最后的自我毀滅歸結(jié)為他的戀母情結(jié)，因?yàn)槭甯笟⑿秩⑸┑男袨檎亲约和瓯粔阂值脑竿?。與弗洛伊德的性欲說不同，拉康用象征的性器官菲勒斯 (phallus)理論來解釋哈姆萊特延宕的原因，哈姆雷特的母親一開始是處于菲勒斯位置上的他者，現(xiàn)在菲勒斯被叔父僭取，“這個菲勒斯并不是真正的菲勒斯，它是一個篡位者，真正的菲勒斯并不在場”，人不可能去殺死一個“鬼魂”，特別是一個在菲勒斯位置上的鬼魂，哈姆雷特遲遲不能動手，不是膽怯，“因?yàn)樗?，他所必須除去的東西并不在那里”［7］。

俗語說:“有一千個讀者就有一千個哈姆萊特?！睂τ谠斐晒啡R特悲劇的原因的探討歷來就是眾說紛紜、莫衷一是，其實(shí)這也可歸結(jié)為“無目的宇宙和有目的的人”之間的矛盾沖突?！斑@是一個顛倒混亂的時代，唉，倒霉的我卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任!”哈姆萊特在選擇“把整個世界的重量擔(dān)在肩上”的權(quán)利同時也意味著他同樣選擇了“受奴役”的義務(wù)，他的意志、情感與性格使他無力承擔(dān)時代賦予的“重整乾坤”的重責(zé)，與司炎主動選擇死亡不同，哈姆萊特死于他者為其精心構(gòu)造的牢籠之內(nèi)。

二

甚為巧合的是《棋人》的導(dǎo)演林兆華在1990年執(zhí)導(dǎo)過解構(gòu)版的《哈姆萊特》(以下稱作《哈姆萊特1990》)，該劇以簡陋的服飾與舞臺布景、無來由的人物角色互換和“人人都是哈姆萊特”的導(dǎo)演闡述震驚了中國當(dāng)今劇壇。

“在《哈姆雷特》的演出中戲劇結(jié)構(gòu)已經(jīng)被解構(gòu)，演出是以一種直接的感受方式來進(jìn)行的，舞臺結(jié)構(gòu)第一次作為一個強(qiáng)烈的表現(xiàn)手段出現(xiàn)在舞臺上，從布景到道具都以一種真實(shí)形態(tài)出現(xiàn)的?！保?］演出是在北京電影學(xué)院的小排練廳進(jìn)行的。舞臺后景整面墻掛滿了骯臟的、折皺的黑灰色的幕布，左右兩側(cè)臺口處，堆滿了可以轉(zhuǎn)動的輪子、廢錄音機(jī)、發(fā)電機(jī)和零亂的電線等物品;在舞臺上空的吊桿上，懸吊著五臺時轉(zhuǎn)時停、殘破不堪的電風(fēng)扇;國王的御座，也是一張廢舊的理發(fā)椅。

更為驚奇的是導(dǎo)演讓三位演員共同扮演哈姆萊特、克勞狄斯和波洛涅斯，他們在演出進(jìn)行之中，經(jīng)常毫無過渡地互換角色。當(dāng)克勞狄斯和王后勸說愁云籠罩、憂心忡忡的哈姆萊特不要離開他們之后，此時，扮演垂頭喪氣的哈姆萊特的演員，立即挺胸抬頭，變成躊躇滿志的國王，攜起王后的手臂，昂然退場;而剛剛扮演國王克勞狄斯的演員，立即將頭一低，臉色驟然陰沉下來，變成悶悶不樂的哈姆萊特。哈姆萊特的那段有關(guān)“生存還是毀滅”的獨(dú)白，是這三個扮演哈姆萊特的演員共同合作完成的。最后哈姆萊特持劍刺向克勞狄斯，轉(zhuǎn)瞬之間，兩人角色互換，倒下的竟是哈姆萊特，而扮演哈姆萊特的演員此刻已變成了克勞狄斯。

林兆華這樣談及《哈姆萊特1990》的導(dǎo)演意圖:“我最深刻的體會就是‘人人是哈姆萊特’，我沒強(qiáng)調(diào)‘篡位復(fù)仇’，哪個宮廷哪個朝代都這樣，國內(nèi)國外都如此，哈姆萊特主要的痛苦是他有思想，而我覺得活著的有思想的人都可能面臨哈姆萊特那樣的命運(yùn)?！保?］他在《導(dǎo)演的話》中寫道:“哈姆萊特是我們中間的一個，在大街上我們也許會每天交錯走過，那些折磨他的思想每天也在折磨我們，他面臨的選擇也是我們每天所要面臨的。生存或者死亡是個哲學(xué)命題，也是生活中每一件具體的大事和小事。或者不是，你只能選擇其中一種?！薄拔覀兘裉烀鎸啡R特，不是面對為了正義復(fù)仇的王子，也不是面對人文主義的英雄，我們面對的是我們自己?！保?0］其實(shí)“人人都是哈姆萊特”的觀點(diǎn)并不新鮮，19 世紀(jì)英國文學(xué)評論家赫士列特(Hazlitt)早就說過:“我們就是哈姆萊特。這個戲具有一種先知的真理，這是高出于歷史的真理的?！薄罢l若因自己或別人的不幸變得多有思慮和憂郁……誰的行動能力被思想所銷蝕，誰若以為宇宙是無限的，而自己算不了什么;誰因心靈的仇恨痛苦而不計后果，誰若把看戲當(dāng)作推開、挪開人生種種罪惡的最好辦法，把戲當(dāng)作表現(xiàn)罪惡來嘲弄罪惡的一種辦法——誰就是真正的哈姆萊特?！保?1］林兆華所做的是用三位演員共同扮演哈姆萊特、克勞狄斯和波洛涅斯，他讓“人人都是哈姆萊特”的觀點(diǎn)更加直觀化和具體化。

1996年初，由林兆華導(dǎo)演的《棋人》在北京人藝小劇場演出，這出戲較之《哈姆萊特1990》更為嘈雜不堪，演出成了后現(xiàn)代的與行為藝術(shù)嫁接的產(chǎn)物。演員用鐵絲網(wǎng)吊了頂，然后又用鐵絲網(wǎng)把舞臺圍起來，接著他們裝上了鐵樹、鐵桌子、鐵椅子、鐵棋盤，劇終時鐵絲網(wǎng)和鐵棋盤都燃燒起來，麻雀亂竄，舞臺上那些好不容易搭起來的裝置也一起坍塌了?？吹搅终兹A顛覆性的編排，過士行無計可施，他認(rèn)為舞臺上演的不是棋人，而是工人。他說籠子是《鳥人》劇本中的舞臺提示，演出時因?yàn)槲枧_的限制沒有用上，林兆華就把它用在了《棋人》上了?！镀迦恕肥沁^士行的第三部戲，有著三一律的結(jié)構(gòu)，有著第四堵墻。這是他對傳統(tǒng)的一次回歸，但“林兆華打破了我的回歸夢，把她排成了一個后現(xiàn)代的與行為藝術(shù)嫁接的戲，我也無計可施”［12］。林兆華對此不以為然，他不在乎別人的看法，林兆華明確聲稱自己不做劇本的奴隸，他認(rèn)為在舞臺藝術(shù)中占主導(dǎo)地位的應(yīng)該說還是導(dǎo)演。因?yàn)樽罱K呈現(xiàn)在舞臺上演出的不只是戲劇文學(xué)，而是舞臺藝術(shù)。他說:“我也設(shè)想過溫馨的場面，很好的，在一個四合院，溫馨地圍一個小火爐，來一小燈兒，有個四方桌，有個小床兒，都可以演。但我不滿足這樣，這呈現(xiàn)出來就是一般的場景和人物關(guān)系，要表現(xiàn)那樣一個主題沖擊力不大。”［13］較之真實(shí)地再現(xiàn)棋人們的生活場景，他更關(guān)心庸常生命在鐵硬的環(huán)境中的碰撞沖突，關(guān)注劇中生死輪回的直觀傳達(dá)，關(guān)注“曲終人散空愁暮”的悲劇氛圍。

三

過士行的朋友止庵在看了林兆華執(zhí)導(dǎo)的《鳥人》和《棋人》后有些傷心，他感覺演出與原劇本相比有些走樣，“比如前者本是消解意義的，結(jié)尾卻被賦予了一種意義;后者本是有意義的，卻被大肆消解”［14］。過士行也“太不滿意”林兆華對《棋人》一劇的解構(gòu)性導(dǎo)演處理，但在20 世紀(jì)90年代繼林兆華導(dǎo)演了過士行的“閑人三部曲”以后，進(jìn)入新世紀(jì)，兩人又合作演出了“尊嚴(yán)三部曲”。這確實(shí)有些匪夷所思，還是過士行自己給出了答案，因?yàn)槭橇终兹A吸引他走上了話劇創(chuàng)作道路的?！啊堕e人三部曲》在還沒有寫出來的時候，林兆華就答應(yīng)要排我的三部戲。第二部戲出來的時候，我已調(diào)到中央實(shí)驗(yàn)話劇院，按理說應(yīng)該和自己劇院的導(dǎo)演合作，但是劇院接受了我的建議，由林兆華執(zhí)導(dǎo)。第三部戲還是林兆華執(zhí)導(dǎo)。因?yàn)槲液退屑s在先，這不是一般的許諾，這是人生的期許，是生命的承諾。一個人一生能承諾幾次?所以盡管《棋人》導(dǎo)得不合我意，第三部戲還是要他導(dǎo)?！保?2］是“生命的承諾”驅(qū)使他將劇本悉數(shù)交予曾賦予他戲劇生命的“教父”林兆華來執(zhí)導(dǎo)(《壞話一條街》由孟京輝導(dǎo)演)，這個“生命的承諾”可謂“成也蕭何敗也蕭何”，這使得編劇過士行的形象始終或隱或現(xiàn)地掩映在導(dǎo)演林兆華的陰影之中，過士行的自我仿佛儼然存在于鏡像之中的幻象。

“鏡像”是法國著名精神分析學(xué)家拉康提出的重要概念，他把嬰兒成長期的第6 至第18 個月稱為“鏡像階段”(the mirror stage)，“從鏡子階段開始，人始終是在追尋某種性狀某個形象而將它們視為是自己的自我。這種尋找的動力是人的欲望，從欲望出發(fā)去將心目中的形象據(jù)為‘自我’，這不得不導(dǎo)致幻象，導(dǎo)致異化”?！斑@個欲望就是想要使自己的欲望被承認(rèn)的欲望。在這個欲望中完全證實(shí)了人的欲望是在他人的欲望中異化的?！崩嫡J(rèn)為，“人在看自己時也是以別人的眼睛來看自己，因?yàn)槿绻麤]有作為另一個的他的形象，他不能看到自己?！保?5］這也就是“人互為他者”的觀點(diǎn)。

不論是《棋人》還是《哈姆萊特1990》，劇中都有“互為他者”的人物構(gòu)成?！镀迦恕防锢掀迦撕卧魄搴托∑迦怂狙拙褪沁@樣一組人物，過士行在《我的戲劇觀》一文中說道:“事物的最高結(jié)構(gòu)形式是同一的，是一個整體”，“譬如《棋人》，老國手和小神童互為對方的影子。他們都是棋的化身?！保?6］何云清曾拒絕司慧讓她兒子司炎放棄下棋的請求，何云清說:“他是圍棋的兒子，幾個世紀(jì)，千百萬人中，他是唯一一個懂得棋道的天才!他也是我生命的延續(xù)?！焙卧魄灏阉狙桩?dāng)成“現(xiàn)在的寄托”，是司炎使他那枯寂的心靈重新燃起生命的火花。司炎可謂何云清青年時期的翻版，他對棋以外的事物真正能做到“古井無波”，他對女友媛媛的冷淡，對媛媛離去時的不屑一顧與當(dāng)年何云清對待司慧的表現(xiàn)如出一轍。劇中的司慧和媛媛也是這樣的一組人物。過士行特地提示說，在何云清幻覺中出現(xiàn)的青年時代的司慧可由司炎的未婚妻媛媛來串演。難怪何云清第一次見到媛媛時不禁慨嘆道:“真像啊!你真像司慧?！绷终兹A在《哈姆萊特1990》中更是讓三位演員共同扮演哈姆萊特、克勞狄斯和波洛涅斯，并在演出中，經(jīng)常毫無過渡地互換角色。劇終之時哈姆萊特持劍刺向克勞狄斯，倒下的竟是哈姆萊特。究竟是哈姆萊特殺死了克勞狄斯，還是克勞狄斯殺死了哈姆萊特，不用深究，反正人人都是哈姆萊特，這就使得哈姆萊特的正義的復(fù)仇變成了人類的毫無意義的自殘。

過士行的“閑人三部曲”中的《魚人》寫于1989年，《鳥人》和《棋人》也誕生于20 世紀(jì)90年代之初，進(jìn)入新世紀(jì)后，他的“尊嚴(yán)三部曲”中的《廁所》、《活著還是死去》分別作于2002年和2003年，但他的《回家》卻勉為其難，一直拖到2010年?？梢哉f過士行有著“三部曲”情結(jié)，他說:“我是受超市啟發(fā)，現(xiàn)在都是捆扎著賣東西，賣一個是賣，賣三個也是賣。有一位編劇跟我說:你就一塊吆喝，說我這兒有仨呢。但當(dāng)時沒有另外那兩個戲，我就先在說明書上寫上了。”［17］這種明顯主題先行的“捆扎著賣東西”的“三部曲”情結(jié)也是源于鏡像中他者的“召喚”，他的靈魂深處涌動的無意識不是“他本己的本能沖動，而是種種大他者無形強(qiáng)制下的奴性物”。大寫的他是人們無形中期望他成為的人，是其他人用目光交織鑄成并且也被他自己認(rèn)同了的大他者。［18］他的“尊嚴(yán)三部曲”在某種意義上說就是這種“大他者無形強(qiáng)制下的奴性物”，這是否可算是他在《鳥人》劇中所命名的“強(qiáng)迫性精神病癥狀”呢?

有論者指出:“20 世紀(jì)90年代的戲劇已經(jīng)從劇作家本位轉(zhuǎn)換成導(dǎo)演中心。如果說對于20 世紀(jì)80年代高行健和林兆華的合作，人們的關(guān)注點(diǎn)還在高行健的話(當(dāng)時有關(guān)戲劇的觀念更多的是高行健在言說)，那么，90年代過士行和林兆華的合作，人們的關(guān)注點(diǎn)則更多地轉(zhuǎn)向林兆華了(這時更多的是林兆華在言說)。”［19］過士行和林兆華的合作猶如中國曲藝中的雙簧演出。臺上明明是過士行在表演，但實(shí)際上是林兆華在幕后言說。雙簧的笑料就在于雙方故意錯位的合作，過士行和林兆華的合作就是在這樣磕磕碰碰中一路前行的。

20 世紀(jì)戲劇進(jìn)入導(dǎo)演時代，“再現(xiàn)—寫實(shí)”導(dǎo)演體系主張“導(dǎo)演死在演員身上”，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演是“演員的老師”。而“表現(xiàn)—寫意”導(dǎo)演體系則堅持導(dǎo)演應(yīng)獨(dú)立創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演是“演出的作者”，也就是要求“導(dǎo)演活在舞臺上”。林兆華就是個自我意識和創(chuàng)新意識都很強(qiáng)的導(dǎo)演，他堅稱:“我自己也絕不愿意重復(fù)我自己?！彼J(rèn)為戲劇有兩大主題:“第一主題是文學(xué)的。比如我排莎士比亞的劇可以不改他的臺詞，只作一點(diǎn)刪節(jié)，可以按照他原來的臺詞去演。但我強(qiáng)烈地把我自己的一些東西，把我獨(dú)立的一些思索、獨(dú)立的狀態(tài)，放在這個戲當(dāng)中。這是導(dǎo)演的第二主題?！彼f自己無論排《理查三世》還是《哈姆萊特》，“我不替莎士比亞說話，我替我林兆華說話”［20］。同樣道理，林兆華排過士行的戲也是替自己說話，導(dǎo)演林兆華始終活躍在舞臺上。

過士行的第四部話劇《壞話一條街》由孟京輝執(zhí)導(dǎo)，對于這部戲的演出，導(dǎo)演和編劇都不太滿意，這個戲的演出使得過士行產(chǎn)生了將來自己親自導(dǎo)戲的念頭。果然在10年之后的2008年10月，作為編劇的過士行導(dǎo)演了法國劇作家讓·克勞德·卡里埃爾的戲劇《備忘錄》，該劇講述的是一位與134 名女性有過性關(guān)系的單身漢，與一位擅自闖進(jìn)其公寓的神秘女人之間發(fā)生的故事。過士行在回答自己為什么選擇這部戲并親任導(dǎo)演時說道:“首先我喜歡這個劇本，其次是對別的導(dǎo)演不放心，怕他們亂加?xùn)|西，我是站在編劇的立場去導(dǎo)戲的，我要維護(hù)這個劇本。我要通過演員的表演，把我最初讀劇本的感受完整地體現(xiàn)出來，把導(dǎo)演隱藏在幕后?！保?1］令人回味的是過士行請大導(dǎo)演林兆華和大設(shè)計師易立明擔(dān)任燈光和舞美設(shè)計。這場演出是否可算是個“弒父”的隱喻，是過士行對林兆華“把導(dǎo)演亮相臺前”的做法一次示威性的反撥?過士行能否召回自我、實(shí)現(xiàn)鏡像突圍，我們將拭目以待。

［1］過士行.戲劇的精神及其他［J］.戲劇文學(xué)，2007 (1):11.

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［4］張馳.過士行訪談錄［J］.戲劇文學(xué)，1999 (5):22.

［5］田本相.過士行劇作斷想［M］∥過士行.壞話一條街:過士行劇作集.北京:中國國際廣播出版社，1999:322—323.

［6］史雷格爾.論哈姆萊特［G］∥楊周翰.莎士比亞評論匯編上.楊業(yè)治，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1979:312.

［7］方漢文.后現(xiàn)代主義文化心理:拉康研究［M］.上海:上海三聯(lián)書店，2000:325－327.

［8］易立明.關(guān)于這樣一種實(shí)驗(yàn)戲劇——從《哈姆雷特》到《三姊妹·等待戈多》［G］∥蔣原倫.今日先鋒(7).天津:天津社會科學(xué)院出版社，1999:8.

［9］吳文光.訪問林兆華［G］∥孟京輝.先鋒戲劇檔案.北京:作家出版社，2000:334.

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［11］赫士列特.莎士比亞戲劇人物論［G］∥楊周翰.莎士比亞評論匯編上.柳輝，譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1979:211.

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［13］張馳.林兆華訪談錄［J］.戲劇文學(xué)，2003 (8):10.

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［15］拉康.拉康選集［M］.褚孝泉，譯.上海:上海三聯(lián)書店，2001:7，361，408.

［16］過士行.我的戲劇觀［J］.文藝研究，2001 (3):85—86.

［17］張先.過士行談創(chuàng)作［J］.戲劇，2000 (1):51.

［18］張一兵.不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映象［M］.北京:商務(wù)印書館，2006:10，6.

［19］田本相.中國話劇藝術(shù)通史(第2 卷)［M］.太原:山西教育出版社，2008:304.

［20］林兆華.戲劇的生命力［J］.文藝研究，2001 (3):80—82.

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