川音成都美術(shù)學院雕塑系 印洪

我們的社會是由千姿百態(tài)的零件所構(gòu)成的一臺大機器，藝術(shù)是其中不可或缺的零部件，它與其他零部件之間相互依賴、共生共存。諸如：藝術(shù)的發(fā)展離不開現(xiàn)代科學技術(shù)的發(fā)展。如民間藝術(shù)、信息傳媒、宗教哲學等都與當代藝術(shù)有著密切的關(guān)系，這種交互性的關(guān)系在我們這個時代顯得尤其突出。例如：民間藝術(shù)是人們?nèi)粘Ｉ钪械纳盍晳T、民族風俗所反射的來源。對于社會變化所產(chǎn)生的新東西，它都能包容進去，并且在潛移默化的過程中更新了藝術(shù)形態(tài)。20世紀的科學技術(shù)直接地擴展到民間藝術(shù)領(lǐng)域，進入了人們的生活。在這里，電視傳媒一馬當先，接替了傳統(tǒng)的民間語言化結(jié)構(gòu)：肥皂劇代替了民間史詩，廣告的噪聲取代了民間的傳說與典故。

再者，現(xiàn)代傳播媒介有著相當?shù)膬?yōu)越性，就其效果而言，快捷、綜合、公開、內(nèi)容直觀，便于感之；就其手段而言，大眾的參與性是至關(guān)重要的。另外在早期，人們對于大眾的參與，僅僅認為是以集體的，而且,必定是物質(zhì)關(guān)系的形式出現(xiàn)，這必然會成為一種行動藝術(shù)的方式。這樣一來，藝術(shù)家在這里便成為參與者。其實作為藝術(shù)家應(yīng)該游離于這種形式的內(nèi)外，發(fā)揮其引導與參與的作用，這也是藝術(shù)與大眾文化相互滲透的一個特點。現(xiàn)在，由于互聯(lián)網(wǎng)已在千家萬戶使用，它以一種形式在影響著藝術(shù)的傳播，以前作為精英文化相對獨立的一面已為大眾提供了一個廣闊的空間，在其中，當代藝術(shù)的傳播是在接受、組織和轉(zhuǎn)移信息或消息，又為大眾的審美取向提供了一個平臺。正因為如此，一旦媒體和藝術(shù)系統(tǒng)在與“藝術(shù)信息”發(fā)生關(guān)系時發(fā)揮出的“組合”和“解體”功能被承認，藝術(shù)家的興趣就完全與信息本身脫離，為的是集中精力于產(chǎn)生這些信息的技術(shù)和社會機制。這就意味著，藝術(shù)家不再像藝術(shù)研究那樣，或像迄今人們認為的那樣，一直沉浸在“信息”和“意義”中，而是處于一種新的地位，不僅能夠參與不受信息制約的交流本身，而且可以對擺脫掉“意義”的意義系統(tǒng)，進行主題化的處理、投資和再現(xiàn)。信息技術(shù)與傳媒顯然在這里不僅為觀眾打開了一扇門，也為藝術(shù)家提供了一個廣闊天地。

另外，我們再從社會價值的角度來看藝術(shù)個體與社會整體的這種交流與滲透的關(guān)系。藝術(shù)家個體的探索和奮斗從來就與社會整體的藝術(shù)發(fā)展密切相關(guān)，并成為重要的推動力量。藝術(shù)家個體的藝術(shù)苦行和社會抱負已在世界藝術(shù)史上顯出其不可磨滅的光輝。從歷史的角度來看，不少的藝術(shù)家個人認為，除了藝術(shù)的個性化創(chuàng)造依賴于個人的獨自生活與審美體驗之外，要用藝術(shù)去表達和實現(xiàn)個體意志與情感的自由，乃至人格的尊嚴與自由。在古代神權(quán)和封建王權(quán)統(tǒng)攝一切的時代，藝術(shù)家個人的意志和權(quán)利只能是趨于對占統(tǒng)治地位的教會所主導的文化秩序和獨裁的帝王所制定的文化秩序的屈從。在中國歷史上所謂“普天之下，莫非王土”的政治倫理下，一切重大的事務(wù)均為君主所左右。在這樣的社會背景下，就談不上藝術(shù)家與眾生的意志，反之，卻呈現(xiàn)出大量宗教文化和封建貴族文化，諸如歐洲中世紀早期的拜占庭教堂建筑、雕塑、壁畫和晚期的“羅馬式”、“歌特式”大型宗教藝術(shù)。17、18世紀法國路易十三、十四封建王權(quán)時代的古典主義、“羅可可”等風格的建筑、景觀、雕塑，18世紀俄國彼得大帝時代的帝國宮廷建筑、雕塑、城壇要寨的興建過程也是如此。在東方中國，無論在高度封建專權(quán)的秦皇漢武時代，還是在唐、宋、元、明、清等歷朝歷代，大型宮殿、祭壇、陵園、行宮、游樂花園的營造和動用全民永久性軍事建筑的決策，以及有關(guān)文化藝術(shù)的形式、內(nèi)涵都取決于至高無上的帝王和權(quán)臣。從當代社會的形態(tài)與藝術(shù)家個體的藝術(shù)形態(tài)的關(guān)系上來看，在世界進入20世紀中后期的藝術(shù)領(lǐng)域，隨著社會形態(tài)和文化思潮的不斷轉(zhuǎn)變，其性質(zhì)和功能在總體上已不僅僅是代表或反映少數(shù)人或社團的權(quán)力意志的附屬物，而其主要形態(tài)是順應(yīng)經(jīng)濟和信息全球化潮流下發(fā)展的需要，藝術(shù)家個體與社會總體已并非屬于割裂或?qū)α⒌臓顟B(tài)。如果說架上藝術(shù)和一些小型的藝術(shù)活動是屬于一種個人行為或“小眾”范疇的話，那么一些大型藝術(shù)展覽、藝術(shù)活動以及社會的藝術(shù)任務(wù)是由許多個人參與，并落實為由個人予以主導下的社會群體行為的。

這種社會化的藝術(shù)行為不管它顯示或展示給大眾的是怎樣的藝術(shù)語言，它最終的實現(xiàn)依賴于藝術(shù)家個體藝術(shù)經(jīng)驗和創(chuàng)造性的發(fā)揮。從藝術(shù)史的發(fā)展過程和當代的藝術(shù)實踐來看，藝術(shù)家個體的架上藝術(shù)經(jīng)驗和多元化、多層次的藝術(shù)探索與修養(yǎng)，恰恰為社會總體的各類藝術(shù)形式提供了大量相關(guān)的藝術(shù)經(jīng)驗和可資應(yīng)用的表現(xiàn)手法。例如我們不可能把羅丹的《加萊義民》、《地獄之門》與他的架上雕塑創(chuàng)作經(jīng)驗分離開來。當然，在大量的社會賦予藝術(shù)家權(quán)力的實踐過程中，藝術(shù)家個體又從中獲取更多的經(jīng)驗和寶貴的創(chuàng)造財富。

從以上幾個方面我們不難看出，藝術(shù)發(fā)展是藝術(shù)家個體藝術(shù)勞動及自身所處環(huán)境相互作用的結(jié)果。也就是說是藝術(shù)家個體在社會創(chuàng)造中，凝聚和回應(yīng)他直接或間接面對的環(huán)境、民族、歷史、藝術(shù)觀念時與其相互交流與滲透的成果。

[1] 《文化轉(zhuǎn)向》 中國社會科學出版社 弗雷德里克·詹姆遜

[2] 《當代社會與文化藝術(shù)》 四川人民出版社 伯尼斯·馬丁

[3] 《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》 天津人民美術(shù)出版社 H.H.阿納森

[4] 《大眾文化研究》 清華大學出版社 朱效梅