黃丹納

論新聲詩的現(xiàn)代性

黃丹納

新聲詩是中國工業(yè)文明時(shí)代的聲詩，討論中國新聲詩的“現(xiàn)代性”問題，不能簡單照搬以“西方現(xiàn)代性為唯一真實(shí)的現(xiàn)代性”的一家之說。因?yàn)橹袊膰槭痔厥鈴?fù)雜，工業(yè)文明發(fā)展的道路異常艱難曲折，在中國工業(yè)文明的三個(gè)發(fā)展階段，“現(xiàn)代性”呈現(xiàn)出不同的“中國內(nèi)涵”。新聲詩的發(fā)生、演變幾乎同中國工業(yè)文明的歷史步伐同步，并映射出中國特有的工業(yè)文明道路整體的歷史特性，呈現(xiàn)出各個(gè)不同歷史階段上的不同特性，在各個(gè)不同層面上較全面地體現(xiàn)出現(xiàn)代性的“中國內(nèi)涵”?！艾F(xiàn)代性”是“新聲詩”有別于中國農(nóng)業(yè)文明時(shí)代產(chǎn)生的傳統(tǒng)“聲詩”的根本特征。

現(xiàn)代性;中國內(nèi)涵;新聲詩;歷史演變

“新詩的現(xiàn)代性”問題是近20年來新詩研究和批評(píng)的一大熱點(diǎn)。以現(xiàn)代性作為新詩研究的新視角和貫通線，對(duì)百年來新詩發(fā)展的歷史道路、成敗得失進(jìn)行整體審視，對(duì)建構(gòu)中國現(xiàn)代詩歌學(xué)，特別是建構(gòu)中國現(xiàn)代詩歌史學(xué)具有舉足輕重的理論意義。學(xué)者們對(duì)這一問題的研究已經(jīng)取得了一定的成果，但是，綜觀近20年來新詩現(xiàn)代性的研究，有兩個(gè)問題值得注意:一是局限于所謂新詩的“內(nèi)部研究”，二是所謂“新詩”依然等同于“歐體歐風(fēng)”、“譯體譯風(fēng)”的“自由詩”，而占有“新詩”或“中國現(xiàn)代詩”半壁江山的“新聲詩”或稱“歌詩”，依然無人問津。

將文學(xué)研究分為“文學(xué)的外部研究”和“文學(xué)的內(nèi)部研究”的說法，本來是有為而發(fā)的。它意在糾正過去的文學(xué)史“過分地關(guān)注文學(xué)的背景，對(duì)于作品本身的分析極不重視”的現(xiàn)象。但它同時(shí)承認(rèn)“根據(jù)產(chǎn)生文學(xué)作品的社會(huì)背景和它的前身去解釋文學(xué)”的研究法“在作品釋義上的價(jià)值”“是無可置疑的”，只是不能以此代替“對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品這一對(duì)象的描述、分析和評(píng)價(jià)”①而已。區(qū)分文學(xué)“內(nèi)部研究”、“外部研究”的理論家，其本意不是讓人只搞文學(xué)的“內(nèi)部研究”，特別是關(guān)于“新詩”的“現(xiàn)代性”問題，更是“內(nèi)部研究”所難以完全承載的沉重話題，只能將所謂“內(nèi)部”與“外部”作為一個(gè)整體中既彼此有別，而又不可分割的兩部分，作既分別又綜合的研究。

至于“新聲詩”迄今仍被排除在“新詩”或“中國現(xiàn)代詩”研究的主流之外，其本身就是中國現(xiàn)代詩歌變革和詩論變革的歷史悲劇。關(guān)于“新聲詩”在中國歷代詩歌史，特別是在中國現(xiàn)代詩歌史上的地位和思想價(jià)值、美學(xué)價(jià)值，筆者已有專文作了初步論述②。而揭示“新聲詩”的現(xiàn)代性，則是事關(guān)恢復(fù)“新聲詩”在“新詩”或“中國現(xiàn)代詩”中“合法地位”的另一個(gè)關(guān)鍵性理論問題。而要論證“新聲詩的現(xiàn)代性”，還必須從“現(xiàn)代性”談起。

一、現(xiàn)代性的“中國內(nèi)涵”

“現(xiàn)代性”是一個(gè)眾說紛紜的理論問題，中外學(xué)者對(duì)它從不同側(cè)面、不同視角作出了各種不同的闡釋，這里無須一一列舉。其中也不乏能對(duì)現(xiàn)代性問題作整體把握者，最有代表性的如英國社會(huì)學(xué)家安東尼·吉登斯的說法:“現(xiàn)代性是現(xiàn)代社會(huì)或工業(yè)文明的縮略語”，具體說來，包括“對(duì)世界的一系列態(tài)度”、“復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)制度”和“一系列政治制度”等。他還特別指出:現(xiàn)代性“生活在未來而不是過去的歷史之中”。另外，當(dāng)代法國一些掀起“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”的哲學(xué)家，在對(duì)“現(xiàn)代性”的批判反思中，對(duì)現(xiàn)代性體現(xiàn)的一整套“共識(shí)法則”所作的概括，也是比較系統(tǒng)、全面的。例如，讓·利奧塔德在《后現(xiàn)代狀況》中指出了現(xiàn)代社會(huì)的三大“原則”，或者說三大歷史特性:“一是堅(jiān)信客觀真理和絕對(duì)正義，抱著歷史樂觀主義的信念;二是跟隨啟蒙精神及其理性主義，讓‘工具理性’成為主導(dǎo)社會(huì)生活的準(zhǔn)則，結(jié)果是從宗教迷信走向了科學(xué)迷信;三是奉行普遍功利主義和社會(huì)福利原則，市場邏輯和享樂主義并行，讓現(xiàn)代人受制于‘物化’的現(xiàn)實(shí)?！雹圻€有一些中外學(xué)者持所謂“多重現(xiàn)代性”或“多元現(xiàn)代性”的觀點(diǎn)。有的學(xué)者認(rèn)為，“對(duì)現(xiàn)代性的性質(zhì)及不同文明國家的現(xiàn)代性的解釋上”主要有三種說法:“福山的《歷史的終結(jié)》所要論述的是世界的同質(zhì)化;而與此相反，亨廷頓的《文明的沖突》強(qiáng)調(diào)的則是全球化進(jìn)程帶來的并非是一個(gè)同質(zhì)化的世界。針對(duì)這兩種觀點(diǎn)，艾森塔德提出第三種論斷，將當(dāng)今的世界看作是屬于一種多元現(xiàn)代性的世界?！雹艿还苋藗儚氖裁戳龀霭l(fā)，取什么視角，作出怎樣的理論表述，總之，所謂“現(xiàn)代性”，用一句話來概括，就是指人類工業(yè)文明階段的社會(huì)歷史特性。它既不能簡單地等同于工業(yè)化、現(xiàn)代化或現(xiàn)代社會(huì)，也不能局限于觀念層面的、精神性的、人性的問題，更不是一個(gè)久已定型的僵死的公式，而是一個(gè)從過去走來的、至今還并未終結(jié)的、開放的、人類工業(yè)文明階段的社會(huì)歷史特性。在人類文明發(fā)展的工業(yè)文明階段產(chǎn)生的“現(xiàn)代性”，既有其歷時(shí)的自身發(fā)展、流變的階段性，又具有共時(shí)的國度、民族的差異性、多樣性。正如艾森塔德所指出的，當(dāng)現(xiàn)代化在全球范圍內(nèi)展開之初，人們?cè)羞^人類文化將由此走向以西方現(xiàn)代文化為范型的“同質(zhì)化”的預(yù)期，但是人類現(xiàn)代化的進(jìn)程，特別是20世紀(jì)世界范圍內(nèi)現(xiàn)代化的展開，卻深刻地表明“多元現(xiàn)代性或?qū)ΜF(xiàn)代性的多元解釋獲得了不斷發(fā)展，尤其重要的是，出現(xiàn)了一個(gè)非西方化的趨勢(shì)，切斷了現(xiàn)代性與其‘西方’模式的聯(lián)系，在某種程度上剝奪了西方對(duì)現(xiàn)代性的壟斷權(quán)。在這個(gè)廣闊的背景下，歐洲或西方的現(xiàn)代性不能被看成是唯一真實(shí)的現(xiàn)代性，它實(shí)際上只是多元現(xiàn)代性的一種形式”⑤。因此，我們今天討論中國新聲詩的“現(xiàn)代性”問題，不能簡單照搬以“西方現(xiàn)代性為唯一真實(shí)的現(xiàn)代性”的一家之說，而應(yīng)從中國國情出發(fā)，以中國已經(jīng)走過的和現(xiàn)在正在走著的工業(yè)文明的歷史道路為依據(jù)，具體揭示“現(xiàn)代性”的“中國內(nèi)涵”，對(duì)“中國現(xiàn)代性”、“中國新現(xiàn)代性”之類的概念作出界定。

從世界各國建設(shè)工業(yè)文明的歷史道路來看，既有人類社會(huì)工業(yè)文明發(fā)展階段有別于農(nóng)業(yè)文明階段的歷史共性，也有國家、民族、地區(qū)所走的工業(yè)化道路及所采用的發(fā)展模式的多樣性。就前者而言，世界上凡是進(jìn)入工業(yè)文明階段的國家、民族、地區(qū)的現(xiàn)代社會(huì)的歷史特性，都屬于“現(xiàn)代性”的范疇;就后者而言，任何一個(gè)國家、民族和地區(qū)的現(xiàn)代性，又都有自己特有的歷史內(nèi)涵。甚至一個(gè)國家、民族和地區(qū)，在自身發(fā)展的不同階段，因所面臨的歷史任務(wù)不同，其現(xiàn)代性的具體內(nèi)涵也會(huì)有所不同，不能以偏概全。

迄今為止的人類工業(yè)文明的歷史昭示我們:“現(xiàn)代性”大體上可以分為兩大類型，即原發(fā)型的、以歐洲各大國為代表的、資本主義模式的“現(xiàn)代性”和后發(fā)型的、以亞、非、拉美的主要國家為代表的、原殖民地、半殖民地國家的“現(xiàn)代性”。其中，后者又包括兩個(gè)子類型:資本主義模式和社會(huì)主義模式兩種特點(diǎn)不同的“現(xiàn)代性”。據(jù)此，我們也可以將“現(xiàn)代性”概括為三個(gè)類型，即“原發(fā)型資本主義的現(xiàn)代性”、“后發(fā)型資本主義的現(xiàn)代性”和“后發(fā)型社會(huì)主義的現(xiàn)代性”。

探求現(xiàn)代性的“中國內(nèi)涵”，是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的理論問題。它之所以復(fù)雜，是因?yàn)樘厥鈴?fù)雜的中國國情和中國工業(yè)文明發(fā)展的曲折道路。探求現(xiàn)代性的“中國內(nèi)涵”，只能以中國工業(yè)文明從萌芽到展開再到轉(zhuǎn)軌的歷史事實(shí)為依據(jù)，以西方原發(fā)型工業(yè)文明的現(xiàn)代性為參照，不能以西方原發(fā)型資本主義工業(yè)文明的現(xiàn)代性為依據(jù)、為標(biāo)準(zhǔn)，更不能以個(gè)別帶著“西方中心論”有色眼鏡的西方學(xué)者的個(gè)別論斷為絕對(duì)真理。

中國的工業(yè)文明之路曲折、坎坷，命運(yùn)多舛。從明代后期直至今天，可以粗略概括為三個(gè)階段:第一階段大體上是從明代后期到鴉片戰(zhàn)爭前后。這是內(nèi)生性、自主性的，其特點(diǎn)又不同于西方原發(fā)型資本主義工業(yè)文明早期的“原始工業(yè)化”的、中國工業(yè)文明的發(fā)軔階段或中國特有的“原始工業(yè)化”階段。第二階段大體上是從鴉片戰(zhàn)爭前后到中華人民共和國成立。西方殖民者以暴力打斷了中國內(nèi)生性、自主性“原始工業(yè)化”進(jìn)程，將中國工業(yè)文明的歷史行程強(qiáng)行推入一個(gè)特別復(fù)雜艱辛的階段，各種不同的社會(huì)力量先后選擇了三種不同的工業(yè)文明方向;三者間波瀾壯闊的矛盾斗爭，構(gòu)成了這一階段現(xiàn)代性“中國內(nèi)涵”的歷史奇觀。第三階段是從中華人民共和國成立直到今天。這是曲折艱辛的后發(fā)型社會(huì)主義工業(yè)文明模式或中國特色的社會(huì)主義工業(yè)文明之路的探索、實(shí)踐到自覺的階段。在這三個(gè)不同的階段上，每一個(gè)階段所面臨的問題、所解決的矛盾、所完成的任務(wù)，既是先后貫通的，又是各不相同的。因此，歷史地、發(fā)展著的現(xiàn)代性的“中國內(nèi)涵”，既有歷史的連貫性，又有階段的差異性。

顯然，中國的工業(yè)文明之路既不同于任何原發(fā)型資本主義工業(yè)文明，也不同于其他后發(fā)型資本主義工業(yè)文明和其他后發(fā)型社會(huì)主義工業(yè)文明。我們探求現(xiàn)代性的“中國內(nèi)涵”固然不能忽視一切類型的工業(yè)文明的歷史共性，更不能漠視中國道路的民族個(gè)性。甚至可以說，后者才是我們探求的重點(diǎn)。只有抓住這個(gè)重點(diǎn)，才能真正求得現(xiàn)代性的“中國內(nèi)涵”，才能使我們有一個(gè)評(píng)價(jià)工業(yè)文明時(shí)代中國文學(xué)現(xiàn)代性的正確標(biāo)準(zhǔn)，才能讓新聲詩的現(xiàn)代性落到實(shí)處。

中國的工業(yè)文明之路，在“原始工業(yè)化”階段上所具有的原發(fā)性、內(nèi)生性的基本特征從明代后期開始，就已經(jīng)在經(jīng)濟(jì)、政治、思想文化等各層面上展開了，它與西方原發(fā)型工業(yè)文明不同的民族特性，也已經(jīng)鮮明地呈現(xiàn)了出來。從整體上看，二者的基本差別就是內(nèi)生于兩種不同類型的文化;表現(xiàn)在內(nèi)生性工業(yè)文明的早期，其基本的歷史特性分屬于和平型、暴力型兩種不同的類型。在明代后期，中國當(dāng)時(shí)的“白銀資本”已相當(dāng)強(qiáng)大，白銀的大量流入有賴于國際貿(mào)易的質(zhì)量、規(guī)模。當(dāng)時(shí)的中國雖不免有天朝、上國的自我期許，但對(duì)世界各國基本上是以禮相待、和平交往、友好通商，沒有強(qiáng)占海外寸土以為殖民地，甚至還受到倭寇及荷蘭殖民者的傷害。但令人遺憾的是，中華民族形成過程中，復(fù)雜、多元的民族構(gòu)成及其發(fā)展的不平衡，干擾或阻滯了內(nèi)生性“原始工業(yè)化”的自然進(jìn)程。明清易代，中國和平型的工業(yè)文明之路被嚴(yán)重阻滯。與此同時(shí)，西方暴力型的原發(fā)資本主義工業(yè)文明卻完成了歷史性的飛躍。在“原始工業(yè)化”階段，本來同西方大體站在同一起跑線上的中國，被遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在了后邊。但我們今天卻不能因此抹煞中國本已萌生的早期工業(yè)文明的歷史事實(shí)及其呈現(xiàn)出來的民族特性。

在中國工業(yè)文明發(fā)展的第二階段，其基本的歷史特性表現(xiàn)為各種不同社會(huì)力量選擇的三種不同的工業(yè)文明方向、道路的斗爭、博弈。西方列強(qiáng)和繼起的日本，力圖把中國變成資本主義工業(yè)文明世界體系的附屬品;如果從世界歷史的整體著眼，這也可以歸入廣義的“現(xiàn)代性”范疇。與此同時(shí)，中國先進(jìn)的愛國志士努力向西方尋求真理，在“救亡圖存”的旗幟下，力圖建成自主的、健全的、后發(fā)型資本主義的工業(yè)文明。愛國志士們?cè)谶\(yùn)用各種方式反抗殖民化的同時(shí)，在列強(qiáng)間諸多矛盾的縫隙中，先后嘗試著從器物層面、制度層面、文化層面逐步推進(jìn)中國工業(yè)文明的歷史進(jìn)程。但是，無情的現(xiàn)實(shí)向中國人宣告:此路不通。中國先進(jìn)的志士、精英不得不總結(jié)失敗的教訓(xùn)，而另覓救亡之道、強(qiáng)國之路。在俄國十月革命的影響下，人們逐步發(fā)現(xiàn)了后發(fā)型社會(huì)主義工業(yè)文明的嶄新道路。于是，這便有了第三條道路。

原發(fā)型資本主義工業(yè)文明世界體系強(qiáng)加給中國的殖民地型工業(yè)文明道路，既使中國產(chǎn)生、發(fā)展了工業(yè)文明的某些普世要素，同時(shí)又構(gòu)成了中國發(fā)展后發(fā)型健全、自主的工業(yè)文明的最大障礙;其社會(huì)歷史特性，就前者而言，具有一定“現(xiàn)代性”;就后者而言，則有著“反中國現(xiàn)代性”的特質(zhì)。所謂現(xiàn)代性的“中國內(nèi)涵”或“中國現(xiàn)代性”應(yīng)是以中華民族為主體進(jìn)行的獨(dú)立自主的、健全的后發(fā)型工業(yè)文明變革時(shí)代的社會(huì)歷史特性。在這場偉大歷史變革的進(jìn)程中，中華民族內(nèi)部又存在著兩條道路三種方式的博弈、互動(dòng)和互補(bǔ)。所謂“兩條道路”是指后發(fā)型資本主義工業(yè)文明道路和后發(fā)型社會(huì)主義工業(yè)文明道路。所謂“三種方式”，簡要地說就是“革命”、“西化”、“本土化”。楊春時(shí)先生把它們稱為“中國現(xiàn)代史上的三大現(xiàn)代性思潮”，并分別命名為“激進(jìn)主義”、“自由主義”和“保守主義”。“激進(jìn)主義”中雖有資本主義、社會(huì)主義兩種不同方向，但都主張首先用武裝革命的方式打碎殖民地、半殖民地枷鎖，為實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自主的、健全的后發(fā)型工業(yè)文明掃清道路，進(jìn)而獨(dú)立自主地逐步展開全面、深刻的社會(huì)變革，創(chuàng)造自己的工業(yè)文明;“自由主義”則主張按照原發(fā)型資本主義工業(yè)文明模式，實(shí)行“全盤西化”;而“保守主義”卻主張主要靠開發(fā)民族傳統(tǒng)的文化資源創(chuàng)建中國本土的后發(fā)型資本主義工業(yè)文明。就中國變革的歷史事實(shí)來看，“激進(jìn)主義”是“主流”，主導(dǎo)著這一時(shí)期工業(yè)文明變革的歷史方向，但自由派和保守派所起的歷史作用也不容忽視。它們作為中國現(xiàn)代性思潮的兩個(gè)方面軍，對(duì)“主流”不僅始終保持著干預(yù)和制衡，甚至在許多方面被主流派吸納并實(shí)踐。因此，可以說現(xiàn)代性的“中國內(nèi)涵”本身就是以激進(jìn)派為主導(dǎo)的“革命”、“西化”、“本土化”三大“現(xiàn)代性思潮”的辯證發(fā)展、辯證綜合。不過，在這一歷史階段上，無論走哪條道路、用哪種方式創(chuàng)建后發(fā)型工業(yè)文明，都必須以國家獨(dú)立、民族解放為前提。因此，反殖民主義是現(xiàn)代性“中國內(nèi)涵”的邏輯起點(diǎn)，也是本時(shí)期現(xiàn)代性“中國內(nèi)涵”的基本內(nèi)容。我們?cè)u(píng)價(jià)本時(shí)期“新聲詩”的現(xiàn)代性只能以此為主要依據(jù)。

中國工業(yè)文明之路的第三階段，后發(fā)型社會(huì)主義工業(yè)文明(內(nèi)地)、后發(fā)型資本主義工業(yè)文明(臺(tái)灣)、殖民地型資本主義工業(yè)文明(香港、澳門)，從分立、并存到共生與逐步整合。在這一歷史時(shí)期三個(gè)分屬于不同類型工業(yè)文明的地區(qū)呈現(xiàn)出各不相同的社會(huì)特性，共同構(gòu)成了本時(shí)期現(xiàn)代性“中國內(nèi)涵”的多重復(fù)合的整體。如此特殊的國情，如此復(fù)雜的多重復(fù)合的現(xiàn)代性內(nèi)涵，在世界上是獨(dú)一無二的。不過祖國大陸畢竟是中華民族推進(jìn)后發(fā)型工業(yè)文明的主體部分，其社會(huì)變革的歷史道路、成敗得失及其呈現(xiàn)出的歷史特性代表著現(xiàn)代性“中國內(nèi)涵”或“中國現(xiàn)代性”乃至“中國新現(xiàn)代性”的主流或基本內(nèi)容。祖國大陸推行的后發(fā)型社會(huì)主義工業(yè)文明的歷史變革，極其鮮明、強(qiáng)烈地表現(xiàn)出不同于其他一切原發(fā)型資本主義工業(yè)文明、后發(fā)型資本主義工業(yè)文明以及后發(fā)型社會(huì)主義工業(yè)文明的個(gè)性特征。自改革開放以后，特別是20世紀(jì)90年代以來，在日益自覺的中國特色社會(huì)主義的成功實(shí)踐推動(dòng)下，中華民族文化自覺思潮的興起和中華民族內(nèi)部不同類型工業(yè)文明的并存、整合，更使中國的工業(yè)文明呈現(xiàn)出新的、獨(dú)一無二的現(xiàn)代性特征，所以有人將其命名為“中國新現(xiàn)代性”。雖然人們對(duì)中國工業(yè)文明的新特性的看法還不盡一致，但說它“新”與“獨(dú)一無二”則是無可置疑的。

二、新聲詩現(xiàn)代性的歷史演變

不管人們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立性和所謂“內(nèi)部研究”的重要性，文學(xué)變革總是同人和人類文明密不可分的;雖然二者的關(guān)系不是簡單的、直接的、決定與被決定的關(guān)系。所以，我們考察新聲詩的現(xiàn)代性，就只能將所謂“內(nèi)部”與“外部”看做有別而又不可分割的整體;而新聲詩的現(xiàn)代性，較之其他文學(xué)樣式，恰恰是更鮮明、更強(qiáng)烈、更具體地表現(xiàn)出同所謂“外部”即中國工業(yè)文明的歷史進(jìn)程及其社會(huì)特性間的激發(fā)與互動(dòng)。

新聲詩是中國工業(yè)文明時(shí)代的聲詩。它的發(fā)生、演變幾乎同中國工業(yè)文明的歷史步伐同步，映射出中國特有的工業(yè)文明道路整體的歷史特性，體現(xiàn)出各個(gè)不同歷史階段上的不同特性，在各個(gè)不同層面上較全面地呈現(xiàn)出現(xiàn)代性的“中國內(nèi)涵”?！艾F(xiàn)代性”就是“新聲詩”有別于中國農(nóng)業(yè)文明時(shí)代產(chǎn)生的傳統(tǒng)“聲詩”的根本特征。

(一)新聲詩的第一次浪潮

新聲詩的最初形態(tài)是明代中后期的“市井艷詞”。它是伴隨著明代中后期“原始工業(yè)化”的推進(jìn)，表達(dá)民眾反抗傳統(tǒng)禮教、追求人性解放的歷史訴求而到處歌唱的新韻文。具有進(jìn)步思想的知識(shí)精英，很早就發(fā)現(xiàn)了它的不朽價(jià)值，如李開先、馮夢(mèng)龍等人，與民間藝人一道，從事“市井艷詞”的搜集、整理、刊印、傳播工作。李開先在他所編的《市井艷詞》一書的序言中說，這些“艷詞”，“嘩于市井，雖兒女初學(xué)言者，亦知歌之。淫艷褻狎，不堪入耳，其聲則然矣;語意則直出肺肝，不加雕刻，俱男女相與之情”，“尤足感人也。故風(fēng)出謠口，真詩只在民間”⑥。這種依托民間音樂，表達(dá)新的歷史訴求的新民歌，發(fā)展到清代，不僅創(chuàng)作、整理盛況有加，而且演變出品類繁多的民間說唱和地方戲曲。這種表達(dá)民眾新的歷史訴求的新型聲詩，進(jìn)一步豐富、提高，更加普及，可謂初步具有了早期文藝現(xiàn)代性的“大眾性”品格。

新聲詩是在中國工業(yè)文明推進(jìn)的第二階段逐步成熟的。新聲詩正式誕生的歷史性標(biāo)志是“學(xué)堂樂歌”。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在西方原發(fā)型資本主義工業(yè)文明的啟迪和殖民主義的刺激下，中國的先進(jìn)精英們，從“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”到“戊戌變法”，把創(chuàng)建自主性、后發(fā)型資本主義工業(yè)文明的歷史大幕正式拉開?，F(xiàn)代教育制度、現(xiàn)代學(xué)科體系的逐步確立，中國歷史上第一次現(xiàn)代性文藝變革運(yùn)動(dòng)中“詩界革命”和“音樂改良”的展開，使學(xué)堂樂歌應(yīng)運(yùn)而生。它代表著中國的先進(jìn)精英向西方尋求真理、喚起民眾、挽救危亡、變法圖強(qiáng)的精神取向，其本身就是中國后發(fā)型自主性資本主義工業(yè)文明變革的一部分，所以它誕生伊始就呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代性品格。創(chuàng)作者是中國最早一批接受了西方音樂系統(tǒng)訓(xùn)練的新型知識(shí)分子，其代表人物有沈心工、曾志忞、李叔同、蕭友梅、趙元任、黎錦暉等。早期的學(xué)堂樂歌多采用現(xiàn)成的外國歌曲和我國的民間曲調(diào)填上新詞。1902年，李叔同創(chuàng)作的《祖國歌》就采用了民間樂曲《老六板》的旋律;同年，沈心工創(chuàng)作的《男兒第一志氣高》則選用了一首日本的學(xué)校歌曲的曲調(diào)。歌詞是語言通俗、形象鮮明的白話詩，這比通常作為“新詩”誕生的歷史標(biāo)志——胡適“嘗試”的白話詩，至少早了十多年。李叔同擅長抒寫個(gè)性化的情感體驗(yàn)，所選曲調(diào)多為歐美清新優(yōu)美、婉轉(zhuǎn)流暢的通俗名曲，所填歌詞則優(yōu)雅清麗、意象生動(dòng)、韻味十足，其意境之美同先有的曲調(diào)融合得天衣無縫。

學(xué)堂樂歌后期的新聲詩創(chuàng)作進(jìn)入更加成熟的階段。不僅選曲填詞轉(zhuǎn)向自創(chuàng)詞曲，而且藝術(shù)性較強(qiáng)的獨(dú)唱、合唱、詩劇和形式新穎、童趣盎然的兒童歌舞曲也登上了舞臺(tái)。蕭友梅、趙元任、黎錦暉是后期的代表作家。趙元任對(duì)新聲詩的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是多方面的。作為語言學(xué)家和作曲家，他將現(xiàn)代漢語的聲韻規(guī)律同音樂曲調(diào)完美結(jié)合，對(duì)新聲詩曲調(diào)的民族化作了深入而廣泛的探求。他與多位詩人合作，表現(xiàn)了廣闊的社會(huì)生活，使學(xué)堂樂歌走出學(xué)校，走向了社會(huì)。著名作品如大型藝術(shù)性合唱《海韻》表現(xiàn)了一代青年對(duì)個(gè)性解放的追求;《賣布謠》、《織布》反映了勞動(dòng)人民的痛苦生活;《嗚呼三月一十八》則是對(duì)反動(dòng)軍閥政府的憤怒抗?fàn)帯?/p>

黎錦暉開創(chuàng)了兒童歌舞劇這種聲詩新形式。1920年，他創(chuàng)作了第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》，同時(shí)在“卷頭語”中提出了以“美育”改造國民性等主張。他按照兒童特點(diǎn)和興趣選擇題材，運(yùn)用淺顯、生動(dòng)、形象、親切的兒童語言編寫歌詞，音樂創(chuàng)作也合乎童心、童趣，具有鮮明的民族風(fēng)格。

在兒童聲詩創(chuàng)作方面，特別值得一提的是人民教育家陶行知1927年所寫的組詩，無論思想性還是藝術(shù)性均屬上乘。如《鋤頭舞歌》、《鐮刀舞歌》、《農(nóng)夫歌》、《兒童工歌》、《手腦相長歌》、《自立立人歌》等，都曾唱遍全國。其中趙元任為之譜曲的就有五首以上。

作為新聲詩第一浪潮的“學(xué)堂樂歌”，其“聲”是以西洋音樂理論、西洋音樂規(guī)范、西洋藝術(shù)方法為主導(dǎo)，融合民族、民間音樂要素而創(chuàng)作出來的具有鮮明現(xiàn)代品格的“新聲”;其“詩”的語言形式，大多采用白話或接近語體的淺近文言，具有與西樂規(guī)范相合而又自由、自然的口語型文學(xué)語言的節(jié)調(diào)、韻律。這與傳統(tǒng)的以文字型文學(xué)語言寫成的、格律精嚴(yán)的各體古典詩歌相比，其鮮明的現(xiàn)代性特征自不待言。至于它所表達(dá)的思想、情感和創(chuàng)造的境界，則更是集中表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)中華民族救亡圖存、愛國反帝、改造國民精神品質(zhì)，獨(dú)立自主地走工業(yè)文明之路的歷史訴求。至于它對(duì)教育制度近代化，特別是審美教育、音樂教育近代化的貢獻(xiàn)，更是直接屬于建設(shè)工業(yè)文明之制度層面的變革?？傊瑫r(shí)代性、開放性、自主性、民族性的自覺追求構(gòu)成了那個(gè)時(shí)代特有的現(xiàn)代性的“中國內(nèi)涵”。

(二)新聲詩的第二次浪潮

隨著中國殖民地化危機(jī)的日益加深，20世紀(jì)三四十年代，在中華大地上先后進(jìn)行了兩次全國規(guī)模的民族、民主革命戰(zhàn)爭，即抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭。這兩場戰(zhàn)爭的實(shí)質(zhì)是三個(gè)不同的中國工業(yè)文明道路的決勝、拼殺?？谷諔?zhàn)爭是“救亡”，是中華民族追求獨(dú)立自主的工業(yè)文明之路而對(duì)日本軍國主義殖民者的拼死抗?fàn)?。解放?zhàn)爭則是中華民族內(nèi)部對(duì)兩條不同的工業(yè)文明之路——后發(fā)型資本主義工業(yè)文明、后發(fā)型社會(huì)主義工業(yè)文明之路的抉擇。戰(zhàn)爭的結(jié)果是國民黨退居臺(tái)灣依然堅(jiān)持前者，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)祖國大陸選擇了后者。兩條道路雖然不同，但中華民族則共同戰(zhàn)勝了殖民主義，取得了發(fā)展自主性工業(yè)文明的決定性勝利。戰(zhàn)勝殖民主義是一切殖民地、半殖民地國家、民族發(fā)展自主性工業(yè)文明的歷史前提，也是本時(shí)期現(xiàn)代性最突出的內(nèi)涵。

20世紀(jì)30年代和40年代前期，新聲詩創(chuàng)作是圍繞著抗日救亡而展開的，一大批活躍在民族、民主革命戰(zhàn)爭第一線的文藝工作者投身于新聲詩的創(chuàng)作。這不僅使新聲詩表現(xiàn)的思想內(nèi)容極大地豐富起來，成功地塑造出了革命戰(zhàn)爭年代各階層人物，特別是抗日英雄的生動(dòng)形象，而且從整體上把新聲詩的思想水平和藝術(shù)水平提到了一個(gè)新的歷史高度，推出了中國歷史上前所未有的聲詩傳播的新方式——億萬民眾參與的第一次群眾性歌詠浪潮，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀詩篇的文藝家，首推田漢，還有光未然、公木、麥新、安娥、塞克、孫師毅、桂濤聲等;而為新聲詩譜寫了眾多動(dòng)人樂章的音樂家，則有聶耳、冼星海、賀綠汀、任光、呂驥、張曙、張寒暉、劉雪庵、江定仙、夏之秋、孫慎、鄭律成、李煥之、孟波、馬可等。

本時(shí)期產(chǎn)生的《義勇軍進(jìn)行曲》、《八路軍進(jìn)行曲》、《黃河大合唱》等，堪稱是新聲詩的歷史豐碑。此外，既有慷慨激昂的呼號(hào)、吶喊，如《畢業(yè)歌》、《大刀進(jìn)行曲》;也有對(duì)侵略者滔天罪行的血淚控訴，如《五月的鮮花》、《松花江上》;更有對(duì)英雄人物、英雄行為、英雄精神的熱情贊頌，如《歌八百壯士》、《在太行山上》、《歌唱二小放牛郎》、《延安頌》。這些作品不僅全方位地描寫了波瀾壯闊的反侵略戰(zhàn)爭的宏偉圖景，而且在新聲詩創(chuàng)作，或者整個(gè)新詩創(chuàng)作所遇到的歷史性難題方面，較成功地解決了文學(xué)語言口語化與藝術(shù)性的矛盾、表現(xiàn)時(shí)代的宏大主題與反映廣闊社會(huì)生活、滿足不同階層的多種精神需求的矛盾。如《松花江上》以口語常言，直擊億萬民眾的心靈深處，幾乎把口語化文學(xué)語言寫情述事的功能發(fā)揮到了極致;《畢業(yè)歌》將雅言同口語融合得天衣無縫。在反映生活的豐富性和體裁、風(fēng)格的多樣性，多側(cè)面地表現(xiàn)各階層人民的生活境遇、心理狀態(tài)，力圖滿足多樣化的精神需求方面，也同樣創(chuàng)作出了許多不朽名作，如《玫瑰三愿》、《漁光曲》、《夜半歌聲》、《鐵蹄下的歌女》、《秋水伊人》、《四季歌》、《天涯歌女》、《讀書郎》、《茶館小調(diào)》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《半個(gè)月亮爬上來》、《何日君再來》等。在抗日根據(jù)地、游擊區(qū)以及解放戰(zhàn)爭中的解放區(qū)則產(chǎn)生了許多歌頌新生活的佳作，如《東方紅》、《繡金匾》、《翻身道情》、《解放區(qū)的天》、《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》、《團(tuán)結(jié)就是力量》、《咱們工人有力量》等。

總之，對(duì)表達(dá)現(xiàn)代性的“中國內(nèi)涵”而言，無論時(shí)代特征的鮮明性或生活內(nèi)容的豐富性，形式、風(fēng)格、趣味的多樣性以及與電影、戲劇等姐妹藝術(shù)結(jié)合、互滲的廣泛性，特別是千千萬萬的各行各業(yè)、各階層民眾無不參與的空前未有的群眾性，這一時(shí)期的新聲詩與同時(shí)代的其他任何文藝樣式相比，不僅毫不遜色，而且或有過之。而這恰恰是現(xiàn)代性“中國內(nèi)涵”最突出的民族特征。

(三)新聲詩的第三次浪潮

1949年，中華人民共和國成立，國民黨退居臺(tái)灣，中國歷史進(jìn)入了一個(gè)兩條工業(yè)文明之路并存的時(shí)期。新聲詩創(chuàng)作都以鮮活的生命力長足發(fā)展，但因兩條工業(yè)文明之路的不同，其現(xiàn)代性的具體內(nèi)涵也根本不同。臺(tái)灣、香港、澳門大體屬于同一類型，走的是自由化、商業(yè)化、感官化、通俗化甚至是低俗化的消費(fèi)型大眾文藝之路;內(nèi)地走的則是以工農(nóng)兵為主人的政治化、普及化的宣傳型社會(huì)主義的大眾文藝之路;直到改革開放后，兩條道路從碰撞逐步走向融合。

就祖國大陸部分而言，從新中國成立到改革開放的30年間，新聲詩創(chuàng)作、傳播，以“文革”為界，又有前17年和后13年的分別。

這一時(shí)期的第一階段是“十七年”時(shí)期，這是新聲詩史上群眾歌詠的第二次高潮。但人們所唱的不再是吶喊、呼號(hào)的戰(zhàn)歌、悲歌，而是各類題材的昂揚(yáng)頌歌。中國特有的社會(huì)主義工業(yè)文明發(fā)展模式剛剛開始進(jìn)行探索，人們滿懷勝利的喜悅和民族的豪情，歌唱新時(shí)代，歌唱新生活，歌唱新國家的主人。雖然在“念念不忘階級(jí)斗爭”的情勢(shì)下，精神環(huán)境并不寬松，人們卻依然熱情地歌頌革命歷史、建設(shè)成就、英雄情懷，也不時(shí)地以抒情之筆贊美青春、吟詠愛情。

堪稱新中國第一頌歌的是王莘的《歌唱祖國》，至今仍流傳于億萬民眾中。另一首歌唱祖國的名作是產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代末的《我愛你，中國》。頌歌題材、風(fēng)格也是多樣的，數(shù)量最多的是歌唱工、農(nóng)、兵和少數(shù)民族生活的聲詩，被廣泛傳唱的有《草原上升起不落的太陽》、《克拉瑪依之歌》、《我為祖國獻(xiàn)石油》、《馬兒啊，你慢些走》、《人說山西好風(fēng)光》、《新疆好》、《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來》、《牧歌》、《逛新城》、《翻身農(nóng)奴把歌唱》、《烏蘇里船歌》、《阿瓦人民唱新歌》、《美麗的草原我的家》等。此類作品，語言大多是口語化、通俗化的;而樂曲則多具有鮮明的地方色彩、民族特色，在新聲詩中別具一格。歌頌人民軍隊(duì)的《我是一個(gè)兵》家喻戶曉;《打靶歸來》也早已唱遍全國?！陡璩缮健?、《英雄們戰(zhàn)勝了大渡河》、《解放軍同志請(qǐng)你停一?！贰ⅰ度谰凭从H人》、《洗衣歌》等，贊美了軍民之間的魚水深情。

少兒歌曲是歌頌新中國聲詩中的一朵奇葩?！犊鞓返墓?jié)日》、《我們的原野》、《讓我們蕩起雙槳》、《聽媽媽講那過去的事情》等一大批久唱不衰的名作，無論是生活內(nèi)容、童心童趣，還是曲調(diào)之美、詩句之佳，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了前人。

革命歷史題材的頌歌也可謂成績輝煌。多樂章大合唱、歌劇都屬于大型組詩，不僅數(shù)量多，而且質(zhì)量高。單是其重要唱段已廣為普及的名作就有《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《長征組歌》、《江姐》、《紅珊瑚》等。

歌詠愛情的聲詩，雖然處境艱難，但也成就不凡，如《清粼粼的水來藍(lán)藍(lán)的天》、《三十里鋪》、《山對(duì)山來崖對(duì)崖》、《九九艷陽天》、《婚誓》、《敖包相會(huì)》、《蝴蝶泉邊》、《草原之夜》、《花兒為什么這樣紅》、《吐魯番的葡萄熟了》等。被稱為“中國式小夜曲”的《草原之夜》，其宏闊悠遠(yuǎn)的詩境，綿邈無盡的思念，忠貞不渝的互信，含蓄、深沉、柔婉的格調(diào)，將那個(gè)時(shí)代特有的愛情范式典型化了。

本時(shí)期的第二階段是“文革”10年及其余波?！拔母铩?0年是新聲詩創(chuàng)作最為暗淡的時(shí)期。橫行無忌的“造反歌”、“戰(zhàn)斗歌”“假大空”、“高硬響”，與聲詩無緣。20世紀(jì)70年代的最后幾年，產(chǎn)生了《祝酒歌》、《周總理，你在哪里》、《邊疆的泉水清又純》、《太湖美》、《太陽島上》等，像暖雨輕風(fēng)，撫慰了人們長期緊繃的心弦，也宣告中國新聲詩創(chuàng)作一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。

(四)新聲詩的第四次浪潮

20世紀(jì)80年代以來，隨著改革開放的逐步推進(jìn)，具有社會(huì)主義工業(yè)文明和資本主義工業(yè)文明兩種不同特質(zhì)的大眾文藝從碰撞逐步走向融合。中國內(nèi)地的新聲詩創(chuàng)作便正式跨進(jìn)了大變革、大繁榮的新時(shí)代。一是個(gè)體本位的主體意識(shí)的躍升，人們更多地把新聲詩的創(chuàng)作、鑒賞、傳播看做個(gè)人的生存方式、自我實(shí)現(xiàn)的需要、個(gè)體生命的狀態(tài)和個(gè)人情感的宣泄、精神的滿足。二是新聲詩的創(chuàng)作、演唱、接受被納入由城市引領(lǐng)的大眾文化的潮流。除了專業(yè)文藝家、當(dāng)紅歌星之外，形形色色的唱片、音像制作人和具有先鋒意識(shí)的城市青年往往左右著商業(yè)賣點(diǎn)和創(chuàng)作潮流;而演唱和接受則是視“歌星”為導(dǎo)向的、以城鎮(zhèn)青年為主的平民大眾了。三是演唱方式的個(gè)人化，傳播方式的光電化、商業(yè)化、消費(fèi)化。四是對(duì)港臺(tái)和世界先鋒性藝術(shù)新資源日益深廣的利用、開發(fā)。這一切，特別凸現(xiàn)了新時(shí)期新聲詩現(xiàn)代性的“中國內(nèi)涵”或中國“新現(xiàn)代性”。

在這個(gè)時(shí)期，新聲詩創(chuàng)作潮起潮落，沖走了泥沙，留下了珍品。一方面，情調(diào)健康、藝術(shù)性強(qiáng)的港、臺(tái)流行歌曲大量傳入內(nèi)地，使內(nèi)地樂壇乃至年輕一代的心靈風(fēng)云激蕩。在所謂“抒情歌潮”中出現(xiàn)的《軍港之夜》、《美麗的心靈》、《牡丹之歌》、《在那桃花盛開的地方》、《嘀哩嘀哩》、《在希望的田野上》、《金梭和銀梭》、《請(qǐng)到天涯海角來》、《大海啊，故鄉(xiāng)》、《那就是我》、《小草》、《難忘今宵》等，大大拓展了表現(xiàn)情感的領(lǐng)域，親情、友情、愛情、家國情、民族情、故鄉(xiāng)情、師生情，以及對(duì)自然風(fēng)光的贊美，對(duì)美好未來的憧憬，對(duì)青春時(shí)光的珍惜，對(duì)軍旅生涯的熱愛，對(duì)社會(huì)正義的追求，等等，都表現(xiàn)得自由而富有個(gè)性。藝術(shù)風(fēng)格也更加多樣，有的豪邁，有的柔婉，有的清新，有的淳樸，有的靈動(dòng)，有的典雅。至于作為歌曲之本的詩，不少作品語言之新，想象之奇，單憑“眼看”，已屬佳作，“嘴唱”出來更是分外動(dòng)人了。如兒童詩《嘀哩嘀哩》，鄉(xiāng)情詩《那就是我》，想象新奇，詩境如畫，“真”到了極致，“活”到了極致。

以《讓世界充滿愛》為標(biāo)志，中國內(nèi)地流行歌壇開始自立。這部作品立意深刻，情懷博大，充滿現(xiàn)代氣息。崔健喊出的《一無所有》，既喚起了中國流行歌壇的“西北風(fēng)”潮，又把世界流行的搖滾音樂同中國新聲詩創(chuàng)作正式連在了一起。從此，中國內(nèi)地的新聲詩創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)以大眾文化為主潮，依托通俗、美聲、民族三大聲樂流派的多元并存、辯證發(fā)展的新階段?！拔鞅憋L(fēng)”之外，也出現(xiàn)了很多佳作，如《綠葉對(duì)根的情意》、《思念》、《愛的奉獻(xiàn)》、《七色光之歌》、《今天是你的生日》、《好大一棵樹》、《唱臉譜》、《籬笆墻的影子》、《苦樂年華》、《彎彎的月亮》等，成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“西北風(fēng)”。

20世紀(jì)80年代以后的中國新聲詩創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)以通俗化、多樣化、個(gè)性化為基本特征的新時(shí)代，突出的特點(diǎn)是自由抒寫廣大民眾的情感百態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)民俗的依戀，對(duì)歷史文化的反思，對(duì)現(xiàn)代都市文明的批判，對(duì)現(xiàn)代人心靈世界的解剖以及社會(huì)轉(zhuǎn)型期人們的迷惘與探求……筆觸探及現(xiàn)實(shí)生活、民眾心靈的一切角落。而歌唱新時(shí)代、新生活、新人物、新變革為基本內(nèi)容的“主旋律”聲詩作品，更唱出了鮮活的內(nèi)容、生動(dòng)的形象、濃濃的情味，名篇如《亞洲雄風(fēng)》、《愛我中華》、《同唱一首歌》、《青藏高原》、《走進(jìn)新時(shí)代》等。這時(shí)歌壇上涌現(xiàn)了眾多的優(yōu)秀音樂人，如喬羽、閻肅、張藜、曉光、凱傳、蔣開儒、張千一、崔健、陳哲等，都具有鮮明的個(gè)性特色。

總之，百年以來的新聲詩，連接古今，溝通中外，具有獨(dú)特的創(chuàng)造性和鮮明的時(shí)代性，對(duì)中國新詩發(fā)展的道路作了極為全面而有益的探索，以其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性展示出現(xiàn)代性的中國內(nèi)涵。

注釋

①韋勒克、沃倫:《文學(xué)原理》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店，1984年，第65頁。②黃丹納:《新聲詩初探》，《文學(xué)評(píng)論》2004年第3期。③歐陽謙:《當(dāng)代法國哲學(xué)與“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”》，《教學(xué)與研究》2007年第12期。④陳嘉明:《現(xiàn)代性對(duì)哲學(xué)提出了什么樣的挑戰(zhàn)》，《光明日?qǐng)?bào)》2008年3月25日。⑤轉(zhuǎn)引自李翔海:《論“以中釋中”》，《河北學(xué)刊》2008年第3期。⑥郭紹虞主編《中國歷代文論選》(三)，上海古籍出版社，2001年，第85頁。

［1］陳支平.晚明后期社會(huì)經(jīng)濟(jì)變遷的歷史思考［J］.河北學(xué)刊，2008，(1).

［2］［德］貢德·弗蘭克.白銀資本［M］.劉北成譯，北京:中央編譯出版社，2000.

［3］毛佩琦.明清易代與中國近代化的遲滯［J］.河北學(xué)刊，2008，(1).

［4］楊春時(shí).現(xiàn)代性與中國文化［M］.北京:國際文化出版公司，2002.

［5］張未民.中國“新現(xiàn)代性”與新世紀(jì)文學(xué)的興起［J］.文藝爭鳴，2008，(2).

［6］張顯清:《晚明:中國早期近代化的開端［J］.河北學(xué)刊，2008，(1).

I207.25

A

1003—0751(2011)03—0243—06

2011—03—15

黃丹納，女，北京語言大學(xué)漢語進(jìn)修學(xué)院講師(北京 100083)。

責(zé)任編輯:一 鳴