吳子林

(中國社會科學院文學研究所，北京 100732)

羅曼·英伽登的文學作品結構理論新解

吳子林

(中國社會科學院文學研究所，北京 100732)

波蘭哲學家、文藝美學家羅曼·英伽登將現(xiàn)象學方法運用到美學研究上，對“文學的藝術作品”的基本結構和存在方式予以描述。作為一種獨特的存在領域，“文學的藝術作品”既不是實在的客體，也不是觀念的客體，而是一種“意向性客體”；“文學的藝術作品”在審美上由語音層、意義層、再現(xiàn)客體層和圖式觀相層構成，實際只是一種圖式化結構，只有當這些構成要素在閱讀中被讀者“具體化”時，“文學的藝術作品”才成其為審美對象。羅曼·英伽登關于文學作品結構的思想，已經被人們普遍地接受為進一步思考的出發(fā)點。

現(xiàn)象學；文學的藝術作品；語音層；意義層；再現(xiàn)客體層；圖式觀相層

文學作品是文學存在的現(xiàn)實形態(tài)。作為一個相對獨立自足的藝術世界，文學作品的基本結構和存在方式究竟是怎樣的？20世紀初，波蘭的哲學家、文藝美學家羅曼·英伽登提出了獨到的文學作品結構理論，因而成了西方文論史上對文學作品作出本體論思考的第一人。鑒于國內學界對其現(xiàn)象學精神實質之把握猶欠通透，本文擬對羅曼·英伽登的文學作品結構理論作一新的闡釋。

羅曼·英伽登首先是個哲學家。作為胡塞爾的學生，他十分推崇《邏輯研究》一書，認為它標志著整個20世紀哲學的基本傾向。羅曼·英伽登對胡塞爾“面向事物本身”的哲學觀念十分欣賞，認為這是當代哲學家應該尋求的回到事物真實開端的方法。在他看來，現(xiàn)象學的本質直觀方法是唯一正確的哲學方法，而“意向性”是哲學中最基本的概念。羅曼·英伽登進一步分析了意向性客體，認為存在著兩種意向性客體：一是認知行為的意向性客體，包括物質實體（如紙張）和“觀念客體”（如數字）；二是純意向性客體（如藝術品），它介于物質實體和“觀念客體”之間。前者具有不依賴認識主體而獨立的“自足性”，后者則不是自足的存在，無法將其還原為觀念性的東西。在《論文學作品》的“導言”中，他開宗明義，本書的主旨是描述文學作品，尤其是文學的藝術作品的基本結構和存在方式。他所說的“文學作品”是指包括科學著作在內的所有書面和口頭形態(tài)的作品，當“文學作品”具有了特定審美價值性質的復調和聲時，它就被看成“文學的藝術作品”，并被讀者理解為審美對象而存在著。羅曼·英伽登將現(xiàn)象學還原方法運用到美學研究上，對“文學的藝術作品”的本質結構和審美經驗的完整過程加以描述；其對“文學的藝術作品”的分析闡述，“最終目標是證明在經驗中呈現(xiàn)給我們的世界的實在的存在”①轉引自: 張旭曙. 英伽登現(xiàn)象學美學初論[M]. 合肥: 黃山書社, 2004: 16.。

關于文學作品的存在方式，羅曼?英伽登首先批判了流行的幾個似是而非的錯誤觀點：其一，認為文學作品是“觀念客體”；其二，認為文學作品是物質實體；其三，文學作品的心理主義觀點，即把文學作品的存在等同于作者創(chuàng)作時的內心體驗或讀者閱讀時的心理感受。羅曼·英伽登認為，“文學的藝術作品”是一種獨特的存在領域，它既不是物質實體，也不是觀念的客體，而是一種“意向性客體”，其存在要依靠作者意識的意向性創(chuàng)造和讀者意識的意向性重構[1]。在他看來，要正確解決文學作品存在方式的難題，應把研究重點轉移到呈現(xiàn)在我們面前的一系列具體的文學作品上來，對研究對象的具體的、真實的存在不作事先的假定，而采取純接受的指向事實本身的現(xiàn)象學態(tài)度。在本體論上把“文學的藝術作品”的存在方式界定為“意向性客體”之后，羅曼·英伽登進而詳細地描述了“文學的藝術作品”的結構層次，認為文學作品是由四個異質的層次——語音層、意義層、再現(xiàn)客體層和圖式觀相層——構成的一個整體結構。

一、語音層

語音層，是文學作品最基本的層次，是意義構成的質料基礎；與其他層次不同，它具有相對獨立的審美價值。這里的“語音”比一般的含義廣泛，指字音和以字音為基礎的更高級的語音構造，如節(jié)奏、節(jié)拍、語調、音律等。任何一部文學作品都由語詞、語句和句群這三種語言成分構成，其中的語音素材（語調、音的力度等）在每一次語音活動中都是不同的。

語詞就是被賦予意義的和具體化的字音，字音是穩(wěn)定不變的語音形式，是文學藝術作品保持自身同一性的基礎。羅曼·英伽登強調，既不能將語詞發(fā)音與某種實在的東西等量齊觀，也不能與如數學那樣獨立存在的觀念客體劃等號，是意義的同一性保證了語詞發(fā)音的同一性。語詞意義的載體是語音而非具體的聲音材料，語詞就是被賦予意義的、具體化了的發(fā)音。不過，語詞還不是獨立的語言構造，在言語交流和文學作品中它們很少單獨出現(xiàn)，它必須放在語句里才能確定其意義。真正具有獨立性的語音構成是語句。語句意義的統(tǒng)一性部分取決于語句中語詞發(fā)音相互聯(lián)系，從而創(chuàng)造出作為整體的語句特有的語句的“旋律”。語句和句群由前后相連的語詞發(fā)音組成，自然就產生了各種節(jié)奏、節(jié)拍、韻律等語音現(xiàn)象，而且前后相連的語詞發(fā)音還可以表示各種不同的“心境”、“情緒”、“狀態(tài)”的屬性，如“憂傷的”、“悲哀的”、“快樂的”、“心平氣和的”等等。正如朱光潛先生所言：“音律的技巧就在于選擇富于暗示性或象征性的調質。比如，形容馬跑時宜多用鏗鏘疾促的字音，形容水流，宜多用圓滑輕快的字音。表示哀感時宜多用陰暗低沉的字音，表示樂感時宜用響亮清脆的字音。”[2]現(xiàn)代作家老舍也說：“我們若要傳達悲情，我們就須選擇些色彩不太強烈的字，聲音不太響亮的字，造成稍長的句子，使大家讀了，因語調的緩慢，文字的暗淡而感到悲哀。反之，我們若要傳達慷慨激昂的情感，我們就須用明快強烈的語言。”[3]他們都發(fā)現(xiàn)語言的聲音組合對于情感表達具有不可忽視的作用。

以漢語為例。一個漢字就是一個音節(jié)，由聲母、韻母、聲調三個要素構成。在聲、韻、調的關系中，聲調有著很重要的作用。六朝時，沈約、王融等人通過佛經的“轉讀”，發(fā)現(xiàn)漢字有四聲之分，即平、上、去、入（今為陰平、陽平、上聲、去聲），四聲不但含有節(jié)奏性，還能區(qū)分調質（音質）、區(qū)別意義。僧人真空編寫了一首《玉鑰匙歌》，用以解釋四聲發(fā)音的特征：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。”人們認識到漢字讀音有輕、重、清、濁之分，并自覺地運用于文學語言，尤其是詩歌語言的創(chuàng)造。自近體詩開始，平仄的交互作為一種規(guī)則固定下來，形成了嚴整的格律。此外，詞有詞律，曲有曲律，形成了中國古典詩詞特有的語言之美。如，岑參《白雪歌送武判官歸京》詩云：

北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。

童慶炳指出，如果用客家方言來讀這四句詩，那么“折”和“雪”都應該讀急促的摩擦的入聲，而“來”和“開”則是流暢浩蕩的平聲。在這首詩里，由入聲轉入平聲，象征著由封閉到開放，由寒冷局促的冬天到百花盛開的春天的轉換[4]。

語音層的作用首先表現(xiàn)在作為作品的組成部分，它“以一種特殊形成的材料和特殊的審美價值質豐富了作品的整體內涵”[5]76，語音方面的屬性和審美性質（韻律、詩體、音律等）有特殊的美學價值質，是構成整個作品審美價值的重要因素。文學作品的翻譯就是絕好的例證。無論翻譯如何“最最忠實于”原著，都很難臻于妙肖原作的境地，每一個語詞發(fā)音的變化都不可避免地產生一些別的語音構造和特性，而有別于原文中所帶有的韻味。如，俄國著名詩人丘特切夫的一首詩，陳先元與飛白分別以《別聲響》和《沉默》為題翻譯，內容如下：

別聲響！要好好地藏起 沉默吧，隱匿你的感情

自己的感情，還有愿望。 讓你的夢想深深地藏躲！

任憑著它們在心靈深處 就讓它們在心靈深處

升起、降落、不斷回蕩。 冉冉升起，又徐徐降落，

你應該默默地看著它們， 默默無言如夜空的星座。

就象欣賞夜空中的星光。別聲響！ 觀賞它們吧，愛撫，而沉默。

這兩段譯文語義上“意思”相近，不同之處主要表現(xiàn)在：韻律上，陳先元選用的是音調響亮的上聲，而飛白選用的是聲音短促的去聲；語言上，陳先元選用的多是音色比較明亮的語詞，飛白選用的多是音色比較黯淡的語詞。因此，盡管這兩種譯文“意思”差別不大，但給人的“意味”大相徑庭。飛白的譯作營造了悲哀與壓抑之聲，表現(xiàn)出一種欲說還休的無奈與痛苦的體驗；陳先元的譯作由于音調旋律的流暢與舒緩，在很大程度上削減了這種感覺。不同的韻律創(chuàng)造了不同的情調，難怪宋代學者鄭樵說“詩在于聲，不在于義”。

其次，語音層對整個作品的構成和呈現(xiàn)發(fā)揮著重要的作用。從存在論的角度看，語音層為其他層次特別是意義層提供質料基礎，是形成意義從而也是整個作品的外在支點或外在表現(xiàn)。沒有語詞的發(fā)音，意義根本就不可能存在，文學作品其他的層次也不可能存在。從現(xiàn)象學角度看，涉及作品呈現(xiàn)時語音層對心理主體所起的作用在于顯示意義層次。羅曼·英伽登指出：“讀者或者說話的人掌握了一個語詞特定的發(fā)音，就會直接采取一個意向性的行動，想到某種特定意義的內容，這個意義和這個發(fā)音正好是有聯(lián)系的?！@個意向性的動作包含著有關某個客體的意義的意向，它使得意義也進入了活動的狀態(tài)。‘意義進入活動’會使意義所確認的客體也就是屬于意義的客體成為想象的對象，在這種情況下，文學作品其他的層次在讀者面前也就顯示出來了?！盵5]79

再次，語音層的存在還構成再現(xiàn)對象層的重要補充。有生命力的語詞如詩的語言不但傳達一種含義，而且還呈現(xiàn)說話者的經驗，給予對象以“直觀的豐富性”。羅曼·英伽登說：“有些語詞用在文學作品所再現(xiàn)的一些環(huán)境中，能夠‘直接反映’說話者的狀態(tài)。在這種情況下，再現(xiàn)的環(huán)境和（再現(xiàn)的）說話的人的心理狀態(tài)，就好像也成了具體的活生生的現(xiàn)實。于是我們產生了一個印象，這就是我們在直接和現(xiàn)實打交道，而忘了它只是我們的讀物中的客體?！盵5]64當代著名神學家漢斯·昆指出，音樂之所以如此美妙，就在于“樂音、聲響能夠說話，而且最終可以言說不可表述者、不可言說者”[6]。不同于依賴聲音的物質運動而呈現(xiàn)的音樂旋律對感官的依賴，詩的音響主要是“我們自己默讀時內心里的聲音”[7]8，詩歌的韻律屬于一種“只能被心而不能被耳所感悟”的超感官的“內在旋律”[8]。比如，芭蕉最著名的這首俳句《古池塘》：

寂寞古池塘，青蛙跳入水中央，撲通一聲響。

禪學大師鈴木大拙指出，俳句的意圖在于創(chuàng)造出最適當的表象，去喚醒他人心中本有的一種直覺，這種直覺停駐在生命意識的邊緣；對于那些“不懂如何體味俳句的人，看到的只能是古池、入水之蛙、水聲等人人皆知的事象排列”；其實，在這首俳句里，重點所在并非是“古池的寂靜”，而是“入水的聲響”本身，以及詩人由此表達出的那種獨特的生命直覺[9]169。

二、意義層

意義層是文學作品結構整體的核心層次，語句意義和整個意義單元層構成了文學作品的一個單獨的質料層，它為整個作品奠定結構框架，其他層次都要受到該層次的決定性制約。為此，羅曼·英伽登的《論文學作品》幾乎用了近一半的篇幅來討論有關意義的現(xiàn)象學問題。他將“意義”定義為“所有和語詞發(fā)音有聯(lián)系并且和它一起創(chuàng)造了‘語詞’的東西”[5]83，它存在于語詞、語句和句群之中。

羅曼·英伽登認為，意義層依賴于人的主觀意識活動；每一個語詞都含有意義，“這個意義能夠意向性地確認一個客體，不是在物質和形式上確認它，就是它對已經意向性地創(chuàng)造了的一個客體（或者對只是和它有關系的客體）發(fā)揮某種特定的意向的功能”[5]125。比如，“路邊有一塊石頭”，這是個句子，不是一種客觀情況。這個句子創(chuàng)造的事態(tài)，是意向性事態(tài)的表達，有別于客觀存在于實體世界的事態(tài)。在羅曼·英伽登看來，語詞的意向性是一個給予它意義的相應的行動所分配給它的，它像是由創(chuàng)作者通過意向性“借給”似的，語詞意義和語句意義中都含有這樣一種通過意義的授予活動所賦予它們的“假借的意向性”。

在語詞意義上，羅曼·英伽登區(qū)別了兩類純粹意向性客體：“源始的純粹意向性客體”(originally purely intentional)和“派生的純粹意向性客體”(derivatively purely intentional)。前者的存在和本質直接源于自我完成的具體的意識活動，是作家、藝術家置于意識的那一時刻的純粹意向客體，它直接從意識的具體活動中獲取其存在本質，但又超越了意識活動，可以在新的意識活動中被反復“具體化”；后者則是產生于聽眾和讀者的各種意識構成活動，其存在和本質歸于語言的構成，即聽眾和讀者以“創(chuàng)造”這種對象的意義單元（語詞、語句）為中介，通過意識的意義授予活動而意指對象?！拔膶W的藝術作品”再現(xiàn)的對象都是“派生的純粹意向性客體”，其最終存在根源在于意識活動的源始的純意向性。由于純粹的意向性客體是被“創(chuàng)造”出來的，是從意向性的投射意義意向（“意義授予”）的活動中獲取存在和本質，故它類似于某種“幻覺”或“幻象”，而形成“自身的世界”，羅曼·英伽登稱之為“本體虛無”（ontic nothing），它的獨特性有助于形成作品的一般美學特征。

語句是由一系列語詞的意義或語詞構成的。語言創(chuàng)造最初的行動首先是一種造句的行動，就一般特征而言，語句自身就是“對象性”，它指向不同于自身的東西，創(chuàng)造出它的意向性相關項，即在時間中展開的事物的狀態(tài)；事物狀態(tài)之間的關聯(lián)則形成了特定對象的存在區(qū)域。我們思考語句，就是通過理解語句與語句投射的事物狀態(tài)及其他意向性相關項進行直接交流，語詞、語句的意義創(chuàng)造了一條接近作品創(chuàng)造的對象的通道。句群則是由語句組合形成的一個更高級的意思的單元，“它的結構、組成這個句群的各個語句連在一起的方式、它們排列的先后次序、內容和形式構建等，所有這一切都取決于作為它的根基的主體創(chuàng)造的行動”[5]130。句群指向“再現(xiàn)的對象世界”，是相互關聯(lián)的事物狀態(tài)的組合；它和語句一樣，都是特定的主體意向行動的對應物，是一種純粹的意向性構造。句子純粹的意向關聯(lián)物以一種特有的方式意向性地介入現(xiàn)實，它不僅與現(xiàn)實真正存在的事物相一致，而且還要認識與現(xiàn)實同在的意向性關聯(lián)物（包括意向性對象和意向性的事態(tài)）。

羅曼·英伽登指出，語句和句群在作品整體中起兩個作用：“第一個作用是語句的意思能夠詳細地構建文學作品其他的層次，或者至少促成這種構建。第二個作用是構建文學作品的各種不同的材料中的意思單元，是一種特殊類型的材料。它們的特殊的屬性和其中包含的審美質參與作品復調的構建，能夠豐富它，影響到那些基于這個復調中的整體或者形式的特性的形成。這些特性也會表現(xiàn)在作品的整體中，有時候還能代表作品的價值?！盵5]195語句結構、語句排列順序、意義質料等等，都有助于形成作品的特殊情調和風格特征，給作品注入了一種特殊的美學價值。

正如著名文化學家威廉·洪堡所指出的，語言藝術的優(yōu)越性無非在于，“詩歌能夠激發(fā)起心靈的任何一種情調”[10]。英國美學家柯林伍德說[11]：“作家只有在對詞匯有所選擇并具有一定語調的情況下，才會發(fā)表自己的思想。這種選擇和語調表現(xiàn)了他對這種字音思想的感受”；“如果你不知道用什么語調來說話，你就根本不能說那些話，它們并不是一些詞匯，甚至也不是聲音。”在“語調”中，體現(xiàn)著明確的價值立場和充實的情感內涵，“通過變換語調，我們能夠完全改變一個句子的含義”[7]97，因為“發(fā)音本身能以決定的方式呼喚出每一樣客觀的東西，并且創(chuàng)造出客觀東西的情調”[12]。例如，歌德說：“如果把我在羅馬寫的一些挽歌體詩的內容用拜倫在《唐?璜》里所用的語調和音律來寫，就會發(fā)現(xiàn)寫出來的全是靡靡之音?！盵13]瓦萊里則贊揚以一部《紅與黑》而聞名遐邇的司湯達說：“他將別人手中死氣沉沉的材料變成了可閱讀的作品，原因就在于他在其中摻入了某種語氣?！盵14]一位美國學者也說過：“魯迅風格中最打動人心的因素是語調。他的語調有時恨，有時愛，有時譏諷，有時抒情，但從來不曾有過漠然中立的時候。一聽他的語調就知道他對所寫之事是愛還是恨。”①參見: 中國社會科學院文學研究所編的《文學研究動態(tài)》1981年第18期第19頁.

三、再現(xiàn)客體層

再現(xiàn)客體是文學的藝術作品的第三層次，它指作品所要表現(xiàn)的事物，如小說家的“世界”、人物、背景等等。羅曼·英伽登說，一部作品所描繪的世界是以再現(xiàn)的客體為基本組成部分，這里，所謂的“再現(xiàn)”兼有“描述”（名詞）和“模仿”（動詞）某物的意思?！霸佻F(xiàn)客體”包括所有再現(xiàn)的東西，“不僅涉及事物，也涉及人物，涉及一切可能產生的過程、事件、狀況和人物采取的行動等。這個再現(xiàn)層次也包括非名稱意向，特別是純動詞所創(chuàng)造出來的東西。”[5]221

羅曼·英伽登指出，相互之間有聯(lián)系的語句的純意向性的對應物之間也可能有各種各樣的聯(lián)系，從而形成了一個上層的集中了各種因素的存在領域，表現(xiàn)了一個被確定了的世界的質的內涵。文學作品再現(xiàn)的對象表現(xiàn)出了一個實際存在的性質，具有實在性的外觀，但它并不真正存在于實在的時間和空間中，并不具備后者的時空確定性和具體可感的對象性，它完全沒有脫離意識主體對它的引導，仍是一個不確定的、潛在的、圖式化的純意向性對象。再現(xiàn)客體要經過讀者意向性重構活動——“具體化”——才能在屬于被再現(xiàn)的對象的諸觀相的現(xiàn)實化中展現(xiàn)自身。

在羅曼·英伽登看來，文學作品中的再現(xiàn)空間不是實在世界的“客觀”空間，也不是“觀念”的幾何空間，而屬于再現(xiàn)的“實在”世界的獨特的空間，是被直觀給予的，其空間定向中心是作品再現(xiàn)的世界。文學作品的世界是想象的虛構的世界，但再現(xiàn)的空間不能與“想象”的空間混為一談。因為，前者是“被想象的對象”，是意義單元的意向性投射的產物，起一種再現(xiàn)的作用，而超越了主體的想象活動。同理，再現(xiàn)的時間也必須與實在世界的“客觀”時間和意識主體的“主觀”時間相區(qū)分，不能等同于作者的創(chuàng)作時間和讀者的閱讀時間，因為它們是絕對主觀的。再現(xiàn)的時間僅是實在世界“客觀”時間的類似物，被再現(xiàn)的只是實在的片段，其中有許多“未定域”需要讀者的具體化活動予以填補?！拔炊ㄓ颉敝傅氖窃佻F(xiàn)對象中沒有被文本特別加以確定的方面或部分，這種不確定性是作品和意義的特征，也是多重闡釋和理解的源泉。正是文學再現(xiàn)世界的這個本質屬性，使得它與實在世界和觀念對象判然有別，并且構成了一部作品的“生命”的基礎和可能性。

羅曼·英伽登還指出，在那些偉大的作品中，有某種依賴于再現(xiàn)對象又影響它的構成的東西，他稱之為“形而上學質”。他認為，再現(xiàn)的客體的情景最重要的功能就在于表現(xiàn)和顯示特定的“形而上學質”，即讀者可以從文學作品中感受到的一種氛圍、情調、特質，如崇高、悲劇性、恐懼、震驚、神秘、丑惡、神圣、悲憫等等。按照他的分析，“形而上學質”很難在著重實際目的的日常生活中顯現(xiàn)出來；“形而上學質”無法作純理性的確認，而須在生活情境中以情感的方式去直接體驗；“形而上學質”是我們的生命中有“體驗”價值的東西，這種性質的顯現(xiàn)，構成了我們生命的頂點，同時也是我們的生命和所有一切存在的東西中最深邃的東西；人們無法充分體驗它的全部內涵。我們只能忘懷一切地期待它的顯現(xiàn)，以平靜的心情領悟、靜觀這種性質。“文學的藝術作品只有在形而上學質的顯示中，才達到了它的頂點”[5]283-286?！靶味蠈W質”為文學的藝術作品的最高審美價值的實現(xiàn)提供了基礎。審美對象的深度最終顯示的是人的存在的意義和價值，盡管“形而上學質”不是文學作品基本結構中的一個層次，也并非所有作品——只有偉大的藝術作品才有“形而上學質”，羅曼·英伽登仍然認為它是作品的最本質因素，有了它的存在文學作品才能夠最深刻地打動我們，滿足我們洞察、把握人生意義的渴望。把美學與人的生存聯(lián)系起來，是現(xiàn)象學美學的一個重要特征?！靶味蠈W質”的重要性正如奎多·孔恩指出的：“人們在這里找到了英伽登全部著作中最深刻的信念。”①施皮格伯格. 現(xiàn)象學運動[M]. 王炳文, 張金言, 譯. 北京: 商務印書館, 1995: 331.羅曼·英伽登后期傾注全部心血研究審美價值問題，其最深層的動力便來自于對人的本質、自由問題的關注。杜夫海納則將審美對象的深度與它表現(xiàn)的世界（內在于審美對象）聯(lián)系起來，指出審美對象的價值就是揭示世界的情感特質，認為審美對象的深度最終顯示的是人的存在的意義和價值。

20世紀小提琴大師梅紐因說[15]：“音樂之所以生存并呼吸，就是為了昭示我們：我們是誰？我們面對什么？在巴赫、莫扎特、舒伯特等人的音樂中，存在著一條我們自己與無限之間的通途?！比毡径U學大師鈴木大拙說得好：“不管給藝術下什么定義，都必須要從體味生命的意義這一點出發(fā)，也就是說把生命的神秘深深地契入到藝術的各個組成部分中去。”[9]180我們知道，人類精神中總是存在著一種“追求絕對”的需要，這讓人步入了形而上學之途。于是，“所有藝術創(chuàng)造的出發(fā)點，即對抽象沖動的一種最終渴望”[16]。這種沖動是面向無限的、對一種不確定的無形之有的概括，藝術家藉此創(chuàng)造出了作為藝術形象的幻象。這些藝術幻象超越了生活世界里的“真實”，常常體現(xiàn)了一種神秘性的情感現(xiàn)實。著名作家茨威格指出，盡管巴爾扎克的作品表明，他熟知現(xiàn)代世界的一切：訴訟、戰(zhàn)役、交易所內的陰謀詭計、房地產投機、化學的秘密、化妝品商人的花招、藝術家的訣竅、神學家的討論、報紙的運營，以及劇院與另一個舞臺：政治的騙局等等，但其小說的最大成功與魅力卻在于通過自身的體驗與一種“無可比擬的直覺認知”，寫出了處于偏執(zhí)狂境地的現(xiàn)代人正面臨著欲望的失控的情形。因此，巴爾扎克筆下的男男女女，其實只是無窮無邊欲望這同一“基因”的造型，所有的描述與表現(xiàn)都可同樣命名為“欲望力學”。所有的人物最終只是巴爾扎克本人的一個身影，因為“他的造物的所有欲望都是他自己的。他就在這些極度興奮中慢慢度過表面如此貧苦的生活”[17]。不僅巴爾扎克如此，其他的文學家也一樣。他們往往通過具體的生命存在及其命運，參與著亙古以來的追問：我從哪里來？又向何處去？小說家王蒙曾經這樣談到《紅樓夢》[18]：

整個《紅樓夢》在你接受以后有一種比邏輯更重要的征服力，本體的征服力。就是說，你相信生活本身就是這樣的，世界本身就是這樣的。合乎邏輯的，你相信它是真的；不合乎邏輯的，你也相信它是真的。

也就是說，《紅樓夢》表現(xiàn)了生活世界對于我們的永遠的神秘性。這正像維特根斯坦說過的：神秘的不是世界是怎樣的，而是它是這樣的；這個世界上“確實有不能講述的東西，這是自己表明出來的。這就是神秘的東西”[19]。這種神秘性賦予了小說故事強大的詩性魅力，在“說不可說”的悖論之中，我們與深不可測的“存在”相遇了。

四、圖式觀相層

圖式觀相層是文學藝術作品的第四個層次。這里，“觀相”（aspect，也譯為“外觀”），指對象的呈現(xiàn)方式，有視覺觀相、聽覺觀相、觸覺觀相，還有內部觀相、外部觀相，等等；它潛在于語句投射的再現(xiàn)對象中，為被再現(xiàn)的對象性的直觀呈現(xiàn)奠定基礎?！坝^相”與客體之間的區(qū)別在于，某物作為客體是自足的存在，而某物的觀相的存在不能脫離意識主體。因此，作為一種觀念化的東西，“觀相”是客體向主體顯示的方式，實在的客體向主體顯示為客體的觀相內容。羅曼·英伽登指出，句子描繪的事態(tài)僅僅是一種客觀條件，只有讀者的意識活動介入之后，對于作品的直觀認識才能達成。這時，顯現(xiàn)在讀者直觀認識之中的“客體”就像是一個讓事物的表象保留其自我一致性的“構架”或“框架”，羅曼·英伽登稱之為“圖式”。文學作品中呈現(xiàn)出來的這種圖式化外觀，就好像是一種提綱挈領的簡筆畫，刺激并規(guī)范著讀者的想像。他說：“純粹的文學作品只是一個構架，是在各方面都是圖式化的構架。它包含有空白、未確定點和圖式化方面?！盵20]讀者閱讀的過程中，必須將“未定域”的具體內容“填充”進去，對空白、未確定點的填充和激活，便是讀者想像的核心內容。羅曼·英伽登說：“文學作品中只有圖式觀相的存在，這種圖式觀相讓我們在閱讀作品時，能夠見到各種不同的、在事先設定的范圍內變化的觀相。……常有這樣的情況，即再現(xiàn)客體要重建某些特定的實在客體?！盵5]259-260比如羅曼·羅蘭長篇小說《欣悅的靈魂》的故事發(fā)生在巴黎，它再現(xiàn)了巴黎的一些街道。不熟悉巴黎的讀者在讀這部小說時便使其中表現(xiàn)了那些街道的“觀相”現(xiàn)實化了。當然，不同的心理個體所感知的這同一客體的那些觀相，在許多方面都是不同的；同樣，讀者所感知的那些觀相也不可能都是作品在構建中想要表現(xiàn)的觀相。

羅曼·英伽登指出，圖式觀相在文學作品中主要起兩種作用：其一，“做好了展示準備的觀相便于明見地掌握再現(xiàn)客體事先確定的展示方法，與此同時，它也有權對再現(xiàn)客體進行控制，影響到后者的構建?！盵5]270也就是說，處于等待實現(xiàn)狀態(tài)的觀相的具體化、實顯化，可以使作品再現(xiàn)的對象以一種預先確定的方式得到直觀的呈現(xiàn)，從而獲得具體性、個別性、明晰性，同時也影響再現(xiàn)的對象的構成。其二，構成自身的審美價值性質，參與整個作品的復調和聲，并對作品的審美接受起至關重要的作用。這種作用在作品的風格里表現(xiàn)得最為明顯。羅曼·英伽登說：“觀相有它自己的特性和它的審美價值質，在整個作品的復調中有它自己的聲音，常在對詩歌作品的審美把握中起主要作用?！盵5]270

最后，羅曼·英伽登指出，與文學作品層次構建的審美屬性相關的還有“復調和聲”的價值質：“由于每個層次的素材和功能不同，這就使得一部文學作品的整體不是單一類型的質的造體，就其本質來說，具有復調的性質。這就是說，每個層次在這個整體中都以自己獨特的方式顯現(xiàn)出來，并把自己某種特殊的東西賦予整體的總性質，而且不破壞這個整個的事實上的統(tǒng)一。特別是每一個層次都有自己所集中表現(xiàn)的屬性，它也構成了這個層次特殊的審美價值質，由此也構成了整個作品中的復調基礎和統(tǒng)一的價值質。”[5]48-49這種“復調和聲”與“形而上學質”一樣，都是構成文學作品的美學價值的基礎，“是使文學作品成為藝術作品的那種東西，或者是一種美學客體，和作品其他的因素緊密地結合起來，形成一個整體……不管是每一個層次，還是由它們組成的整體，都會在各種不同的審美價值質中顯現(xiàn)出來——自然是面對讀者相應的態(tài)度。它們呼吸配合，形成了復調和聲，這就是作品最終價值所在?！盵5]48-49在復調和聲中，“審美價值質就成了五顏六色的光線，照亮了再現(xiàn)客體，通過我們的審美思考去體驗它，使我們感到被一種特殊的氣氛所籠罩，使我們陶醉、欣喜若狂。讀者的這種激動和振奮的根源就是體驗到了復調價值質的一種主體的對應物，它們大都是屬于客體的東西，是文學的藝術作品的層次屬性的體現(xiàn)”[5]348。還是以《紅樓夢》為例，王蒙在《我愛讀〈紅樓夢〉》一文中寫道[21]：

《紅樓夢》是經驗的結晶。人生經驗，社會經驗，感情經驗，政治經驗，無所不有。《紅樓夢》是一部想象的書。它留下了太多的玄想、奇想、遐想、謎語、神話、信念。《紅樓夢》是一部解脫的書。萬事都經歷了，便只有大憐大憫大淡漠大悲痛大歡喜大虛空?！都t樓夢》是一部執(zhí)著的書。它使你覺得世界上本來還是有一些讓人值得為之生為之死為之哭為之笑的事情。它使你覺得，活一遭還是值得的。《紅樓夢》令你嘆息?！都t樓夢》令你惆悵。《紅樓夢》令你聰明?！都t樓夢》令你迷惑?！都t樓夢》令你心碎?！都t樓夢》令你覺得漢語漢字真是無與倫比?！都t樓夢》使你覺得神秘，覺得冥冥之中有一種不可思議的偉大。

因此，一部文學的藝術作品總是創(chuàng)造出新的時間和空間，它提出了與我們相關的問題而不是提供某個確定的答案。在富有創(chuàng)造性的文學的藝術作品中，存在一種情感的增殖和情感的解放，甚至是新的情感的創(chuàng)造——文學的藝術作品的魅力就在這里。

總之，羅曼?英伽登的現(xiàn)象學藝術本體論認為，文學的藝術作品不僅是一個客觀存在的實體，而且也是一個意向性對象。在他看來，文學的藝術作品在審美上被看成四個層次密切關聯(lián)的整體結構，其實它只是一種圖式化結構，其構成要素大部分都以潛在方式存在。只有當這些構成要素在閱讀中被讀者“具體化”（即在讀者的各種主體體驗、理解中得到充分實現(xiàn)和直觀重新）時，它們才算是真正存在，文學的藝術作品才成為審美對象。羅曼·英伽登關于文學的藝術作品層次結構的思想，有著開拓性的貢獻，它已被人們普遍地接受為進一步思考的出發(fā)點，為后人的深入研究提供了一個基礎性的框架。

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[21] 王蒙. 我愛讀《紅樓夢》[C] // 淡瑩, 艾禺. 逍遙集. 長沙: 群眾出版社，1993: 70.

New Interpretation of Roman Ingarden’s Theory of Structure of Literary Works

WU Zilin
(Institute of Literature, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing, China 100732)

Applying phenomenological method to the study of aesthetics, Polish philosopher and literary aesthetician Roman Ingarden described the basic structure and mode of existence of “l(fā)iterary work of art”. As a kind of unique field of existence, “l(fā)iterary work of art” is neither a real object, nor a conceptual object, but a kind of “intentional object”. “Literary work of art” consists of stratum of linguistic sound formation, stratum of meaning unit, stratum of represented object and stratum of schematized aspect on the aesthetic level, and actually it is just a kind of schematized structure. Only when these elements are concretized by readers in reading can “l(fā)iterary work of art” become aesthetic object. Roman Ingarden’s thinking about the structure of literary works has been widely accepted as the starting point for further reflection.

Phenomenology; Literary Work of Art; Stratum of Linguistic Sound Formation; Stratum of Meaning Unit; Stratum of Represented Object; Stratum of Schematized Aspect

(編輯：付昌玲)

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1674-3555(2011)05-0040-09

10.3875/j.issn.1674-3555.2011.05.006 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

2011-01-06

吳子林(1969- )，男，福建連城人，副編審，博士，研究方向：文藝理論