文/姥海永 汪 潔

姥海永（江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院講師，《創(chuàng)意與設(shè)計》 責(zé)任編輯）

Mu Haiyong (Lecturer, School of Design, Jiangnan University;Editor, Creation and Design)

汪 潔（杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院 碩士生）

Wang Jie(Graduate Student,School of Music,Hangzhou Normal University)

一

一百多年前，英國維多利亞時期最為著名的藝術(shù)評論家約翰.拉斯金（John Ruskin）曾經(jīng)說過：“偉大民族以三部書合成其自傳：記載行為之書，記載言論之書和記載藝術(shù)之書。欲理解其中一本必以其它兩部為基礎(chǔ)，但三本書中惟有值得信賴的一本是最持久的?！盵1]如果我們考慮到拉斯金的藝術(shù)評論家身份，那“值得信賴的”一本書便不言自明。藝術(shù)作為人之本質(zhì)存在的“解蔽性”力量，作為個體存在的精神性表達(dá)，作為一個時代潮流或文明的風(fēng)向標(biāo)和見證，它的真實性總是無可置疑——即使它總是以一種虛構(gòu)（實為創(chuàng)造）的方式，它也在最終的意義上抵達(dá)了世界與事物的某種本質(zhì)性的真實。有鑒于此，“藝術(shù)之書”之于一個國家和民族發(fā)展的重要性便不言而喻。而一個國家對于藝術(shù)相關(guān)學(xué)科發(fā)展的姿態(tài)也是從民族精神的根本上形塑著自身的真實形象，也同時凸顯著一個國家開明與自信的胸襟與視野。

2011年，適值國務(wù)院學(xué)位委員會會議通過將原隸屬于文學(xué)門類中一級學(xué)科的藝術(shù)學(xué)科升格為獨立的“藝術(shù)門類”之契機(jī)，由杭州師范大學(xué)、東南大學(xué)、上海大學(xué)、藝術(shù)百家雜志社、文化藝術(shù)研究雜志社聯(lián)合主辦，杭州師范大學(xué)浙江省高校人文社科重點研究基地“藝術(shù)教育”藝術(shù)學(xué)研究所和杭州師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)研究中心承辦的“藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展新向度暨對策研究高端國際論壇”于5月27至29日在西湖之濱隆重召開，來自國內(nèi)外二十余所重點藝術(shù)類院校的40多名在藝術(shù)學(xué)理論研究領(lǐng)域資深的教授和博導(dǎo)們在論壇上發(fā)言討論并提交了會議論文，與會的專家和代表各自從自身的專業(yè)以及從教多年的豐富經(jīng)驗和研究出發(fā)，提出了異彩紛呈且具有前瞻性與創(chuàng)造性的觀點和命題，其中屢見振聾發(fā)聵之見解，亦不乏爭鳴之辭。

本次論壇圍繞著四個主題板塊展開，它們分別是“藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)”、“藝術(shù)學(xué)理論基礎(chǔ)研究”、“藝術(shù)史及其方法論研究”和“藝術(shù)學(xué)理論民族化研究”。所涉內(nèi)容涵蓋了當(dāng)前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究的諸多熱點與領(lǐng)域。其中既不乏對學(xué)科發(fā)展具有全局性和俯瞰式的思辨，又有針對某一現(xiàn)象與問題的切入時弊的質(zhì)疑與拷問；既展現(xiàn)了藝術(shù)學(xué)學(xué)科升格為學(xué)科門類后所鋪陳開來的空間和機(jī)遇，又使人意識到藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系本身所存在的問題和挑戰(zhàn)。無疑，來自本次論壇的多種不同的聲音有助于激發(fā)我們在進(jìn)一步的思考中廓清藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)與研究的未來發(fā)展圖景。

二

自1906年德國柏林大學(xué)教授瑪克斯·德索（Max Dessoin）發(fā)表《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書以來，作為一種獨立的學(xué)科概念的藝術(shù)學(xué)從美學(xué)的框架內(nèi)剝離之后獲得了更為廣泛和自由的發(fā)展空間以及更多未知的可能性，并且很快在許多國家得到響應(yīng)和推廣。在中國，藝術(shù)學(xué)概念的引入和發(fā)展經(jīng)歷了一系列復(fù)雜曲折的歷史階段，終于在1997年經(jīng)過東南大學(xué)的張道一教授的倡導(dǎo)使藝術(shù)學(xué)得以在學(xué)科體制上確立了自身的地位。關(guān)于藝術(shù)學(xué)在歷史發(fā)展過程中的來龍去脈及其在理論概念上的思辯，我們可以在凌繼堯教授的《中國藝術(shù)批評史的研究對象和研究方法》和王廷信教授的《藝術(shù)學(xué)的學(xué)科狀態(tài)與新的學(xué)科設(shè)置》以及北師大教授周星先生的《藝術(shù)門類建立的得失》等三篇論文中一窺其慎密而詳實的詮釋。而對于藝術(shù)門類的發(fā)展前景，他們也有著清醒而獨到的認(rèn)識，強(qiáng)調(diào)“必須從觀念上重視學(xué)科門類是一個理論體系的建立”，而不要使其成為“各自強(qiáng)化實踐技巧功能而落到有門類卻依然是被貶低的實用學(xué)科的層面?！笨芍^有高屋建瓴之眼光。

藝術(shù)學(xué)學(xué)科之所以能順利升格，不能說不得益于改革開放以來藝術(shù)自身的發(fā)展以及藝術(shù)各領(lǐng)域之工作者的成就與努力。無論是從宏觀角度對于國家形象的塑造還是從微觀角度對個體存在的精神滋養(yǎng)而言，藝術(shù)都具有一種軟實力的內(nèi)在信念的強(qiáng)化作用。也正因如此，我們也應(yīng)認(rèn)識到“一個理論體系的建立”并非是藝術(shù)學(xué)學(xué)科升門之后所順理成章而必然到來的。事實上近三十年來的經(jīng)濟(jì)復(fù)興并未相應(yīng)地帶來文化上的真正復(fù)興。理論體系的建立也不能僅僅是“拼盤”式的組合構(gòu)建。經(jīng)濟(jì)是一種量的積累，文化卻是一種質(zhì)的提升，這種質(zhì)歸根結(jié)底是一種精神性的存在。目前中國社會群體的精神現(xiàn)實已經(jīng)在層出不窮的礦難、食品安全事故、環(huán)境污染事件等一系列社會問題中暴露無遺。這種精神現(xiàn)實也不可能不在某種程度上的潛移默化中滲入到藝術(shù)界、教育界和中國知識分子的精神結(jié)構(gòu)之中，真正意義上的中國的知識復(fù)興無疑任重而道遠(yuǎn)，它并不必然和經(jīng)濟(jì)上的復(fù)興劃等號。如果我們比較一下戰(zhàn)后美國與法國各自在學(xué)術(shù)文化領(lǐng)域中的創(chuàng)造與成就，這一點便昭然若揭，國家力量可以為某種藝術(shù)運動（諸如美國上世紀(jì)五十年代的“抽象表現(xiàn)主義運動”）推波助瀾，卻無法以經(jīng)濟(jì)和宣傳手段來促成獨特的哲學(xué)天才（諸如法國戰(zhàn)后出現(xiàn)的保羅?薩特、阿爾貝?加謬、米歇爾??？?、雅克·德里達(dá)、羅蘭·巴特爾等一系列學(xué)術(shù)大師）的生成。

因此，落實到藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展就并不容樂觀，而藝術(shù)學(xué)理論人才培養(yǎng)的前提首先就是藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者自身素養(yǎng)的問題，在這方面，長北教授的《論“一般藝術(shù)學(xué)”學(xué)者素養(yǎng)與人才培養(yǎng)》一文系統(tǒng)性地提出了她的見解，很值得一讀。藝術(shù)學(xué)理論作為獨立的學(xué)科有其自身的研究對象和研究方法及學(xué)科屬性。但是，如果僅僅局囿于既定的理論范疇內(nèi)，藝術(shù)學(xué)理論的研究必然落入教條與空洞的窠臼，而理論研究的規(guī)范性亦容易使研究者的思維產(chǎn)生某種定式，從而束縛個體自我的創(chuàng)造性思維的產(chǎn)生和形成。誠鑒于此，長北教授提出“一般藝術(shù)學(xué)”學(xué)者應(yīng)該有“門類藝術(shù)學(xué)”實踐與研究的經(jīng)驗積累。毫無疑問，對于“門類藝術(shù)學(xué)”實踐的重視，其重要意義在于賦予理論研究者在其理論研究中某種藝術(shù)體驗、生命體驗的鮮活性內(nèi)核，從而避免概念上的空洞與乏味。藝術(shù)，由于它的本質(zhì)性的差異性，它的個體意義，它的非功利化的精神性，它的對于異質(zhì)性表述方式的尋求，或者說它的肉身性和獨一無二性存在的訴求，可以乃至要求最大限度地使人皈依于人之作為人的本質(zhì)存在，對于扭轉(zhuǎn)人在現(xiàn)代生活中所遭遇的異化具有點石成金的力量與功效。恰如美國哲學(xué)家杜威在其《藝術(shù)與經(jīng)驗》一書末尾所言：“但是藝術(shù)，絕不是一個人向另一個人說，只是向人類說——藝術(shù)可以說出一條真理，潛移默化地，這項活動將培育出思想。”[2]而我們應(yīng)該知道，思想這個詞所蘊(yùn)涵的乃是一種創(chuàng)造性的理論或觀念的表述而非蒼白空洞的言辭或體系。

長北教授進(jìn)一步指出，“一般藝術(shù)學(xué)”學(xué)者應(yīng)該有哲學(xué)和美學(xué)素養(yǎng)，應(yīng)該有寬闊的文化視野，尤其應(yīng)該有社會使命感?？傊谶@個功利主義盛行而一切事物趨于娛樂化和庸俗化的時代里，強(qiáng)調(diào)了知識分子自身操守和修養(yǎng)的重要性。這實際上是一種中國傳統(tǒng)知識分子“天行健，君子將自強(qiáng)不息”的精英式情懷的回聲，在知識不斷信息化、大眾化的消費時代，這樣的呼喊是顯得執(zhí)拗而孤獨的，但是，這仍然是必須的，在人的存在日益物質(zhì)化的處境中，精神性的存在尤其是我們理應(yīng)翹首仰望的星空。美國著名哲學(xué)家漢娜?阿倫特在其名著《人的境況》中有句話值得我們警醒，她說：“在知識分子當(dāng)中，只有孤獨的個人把他們正在做的事情當(dāng)成一項創(chuàng)作，而非一項謀生活動?！盵3]正是在這種意義上，我們應(yīng)該學(xué)會聆聽，畢竟，中國要創(chuàng)立在藝術(shù)學(xué)理論上的高度，就必須有創(chuàng)造性的乃至原創(chuàng)性的理論突破。我們無法照搬西方社會的諸種“舶來品”理論，卻也不能完全拒絕它們或無視其在人類總體意義上的杰出貢獻(xiàn)。而我們?nèi)绻霃难芯恐袊囆g(shù)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上嬗變出中國的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理，不僅要研究中國藝術(shù)傳統(tǒng)，也必須去研究西方現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)。中國當(dāng)代知識分子必須要成為一座負(fù)重的橋梁，一座處于歷史和文化斷裂之河的負(fù)重橋梁，來承載異質(zhì)文化之間現(xiàn)代性的融合與重生。

當(dāng)代著名藝術(shù)批評家李小山有篇文章《不向西方走，向哪里走》道出了中國當(dāng)代藝術(shù)的尷尬處境，也在間接批評中國當(dāng)代藝術(shù)缺乏真正原創(chuàng)性的創(chuàng)作方式——模仿、借鑒、移植、嫁接等，其言下之意亦有一種質(zhì)疑與肯定的雙重色彩。而對于理論與思想上的原創(chuàng)性他更是表示不容樂觀。在另一篇文章中他一針見血地指出：“另一個問題，我說的缺乏‘動力’不僅僅是指外部條件，更多的是它自身內(nèi)的原因。舊的傳統(tǒng)模式已經(jīng)被剝離，幾乎一絲不掛，而完全接受西方的模式，又只能被人家牽著鼻子走，就如深邃的無盡的夾縫，兩邊都找不到依托。平心而論，處在傳統(tǒng)模式中斷，又不能續(xù)接西方思想的情況下，我們被歷史甩到了理論積累的節(jié)奏之外，原創(chuàng)的可能性自然極其細(xì)微了。第三世界（包括日本、俄羅斯、拉美）基本如此，他們那里能夠異軍突起般地出現(xiàn)一批創(chuàng)作上的大師、大導(dǎo)演、大藝術(shù)家，就是缺大理論家大思想家?！盵4]梁玖教授的論文《藝術(shù)學(xué)獨立為門類之后的四個核心問題》便提出了“藝術(shù)本土學(xué)理研究的問題”，在文中他以美國人以中國題材拍攝的電影《花木蘭》和《功夫熊貓》為例，“我們中國人自己為何做不成呢？”遺憾的是，現(xiàn)實情況恰恰是我們做不成。藝術(shù)境界的綜合實力并不僅僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)力量的雄厚上，更多的是一種人的因素在起決定性的作用，而一味的樂觀與悲觀也絲毫不解決問題，雖然我們并未失去希望。

在“新的藝術(shù)制度確立問題”和“藝術(shù)教育規(guī)劃的問題”之后，梁玖教授的第四個問題尤其引人注目，在此，他創(chuàng)造性地提出了關(guān)于“學(xué)術(shù)藝術(shù)”的觀念并對此作了詳細(xì)甚至繁冗的闡釋。雖則此闡釋有粗率放任之嫌，但作為一個新的命題或概念，誠如作者所言，其觀念的確立仍有“積極的學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實意義”。同時，這一命題也仍有繼續(xù)探討和深化的余地。

從此次論壇所提交的論文中可以看出，與會代表在很多方面已不自覺地形成很多共識，并以各自不同的視角與風(fēng)格表述出來。金雅先生的《關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科屬性和價值緯度的思考》一文文思慎密，邏輯清晰地對藝術(shù)學(xué)理論的科學(xué)屬性和人文緯度做出了客觀公正的解讀與詮釋，并賦予藝術(shù)學(xué)理論“應(yīng)該成為藝術(shù)思想新變和藝術(shù)實踐創(chuàng)新的思潮策源地”的宏大使命，把握在藝術(shù)活動中藝術(shù)學(xué)理論自身的主體性存在的價值與意義。

在藝術(shù)學(xué)學(xué)科從原先的文學(xué)門類中獨立出來之際，田耀農(nóng)教授的《歸來吧——文學(xué)》一文就顯得突兀和敢于擔(dān)當(dāng)，有逆流砥柱的精神與勇氣，姑且不論這一深情的呼喊是否在學(xué)科建構(gòu)上有其存在的合理根基，也姑且不論文學(xué)在變換座椅位置之后能否“拯救失卻本我的文學(xué)”或“拯救正在失卻靈魂的藝術(shù)”。我們不妨在這些聲音的背后，將其作為對藝術(shù)理論精神性創(chuàng)造的訴求，也不失為一種明智的認(rèn)同與選擇。

三

藝術(shù)學(xué)在獨立成為學(xué)科門類之后，依然在其歷史機(jī)遇和現(xiàn)實處境中無法擺脫自身矛盾重重的糾結(jié)與挑戰(zhàn)。這種矛盾或許依然可以從科學(xué)與藝術(shù)之間的糾葛中看到其影子，即使有眾多的著述似乎從理論上解決了此問題，而這種解決本身有時也成為一個有問題的求解?，F(xiàn)實情況之復(fù)雜往往消解了理論上的有效性，我們依然面對此問題，“藝術(shù)學(xué)該怎么辦？”李榮有教授在其論文標(biāo)題中單刀直入地追問，并且很快提出了極具現(xiàn)實操作性的解決辦法。

文中所引張法《藝術(shù)學(xué)：復(fù)雜演進(jìn)和術(shù)語糾纏》再次指出了藝術(shù)學(xué)理論的兩大功勞：“一是擺脫藝術(shù)整體在美學(xué)中的糾纏，只以藝術(shù)為對象；二是用科學(xué)的方法而非哲學(xué)的玄想，在實證和經(jīng)驗的基礎(chǔ)上結(jié)構(gòu)理論?！睆乃囆g(shù)學(xué)理論的誕生和獨立的角度而言，這種自絕于對哲學(xué)與美學(xué)的依附不蒂是一種必然性的道路，對于構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論的基礎(chǔ)和學(xué)科體系亦是一個必不可少的過程，但是，在具有獨立身份之后完全剝離美學(xué)與哲學(xué)的影響是否可能或必要仍值得懷疑，而哲學(xué)之為哲學(xué)從來就并非是什么玄想，盡管它可能并不是實證哲學(xué)或經(jīng)驗哲學(xué)。更何況藝術(shù)學(xué)理論的研究對象依然是藝術(shù)，而藝術(shù)是有溫度的——活的物質(zhì)。它與“哲學(xué)的玄想”的親緣關(guān)系仍然要大于與科學(xué)的關(guān)系，否則，本雅明也不會——正如章旭清先生在《論藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的辯證過程：一種電影史的視角》中所引用的——指出：“伴隨工業(yè)革命而生的機(jī)器復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)作品最大的威脅就是使藝術(shù)的靈韻遭到貶黜。”以電影史的視角辯證地看待藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系的章旭清先生一定也辯證地看到了“藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)之間的關(guān)系”的兩種對立的觀點其實也是一種辯證的關(guān)系存在。誠然，沒有科學(xué)技術(shù)就不會有電影的產(chǎn)生，科學(xué)技術(shù)構(gòu)成電影的基石但永遠(yuǎn)不能憑技術(shù)構(gòu)成電影藝術(shù)的高度，而且有必要指出，電影在票房市場上的成功并不意味著電影在藝術(shù)上或精神上的高度?？茖W(xué)技術(shù)的可復(fù)制性并不具有獨一無二性的價值，而藝術(shù)則絕對是高度上的獨一無二性存在。也就是在藝術(shù)與科學(xué)的金字塔上，塔基是科學(xué)技術(shù)的普遍性，塔尖是藝術(shù)的獨一無二性，藝術(shù)所抵達(dá)的是精神的高度，作者實際上已看到此種本質(zhì)性的區(qū)別，在“歷史的螺旋——從炫技到豐富電影語言”的章節(jié)中，已對電影史進(jìn)程中由技術(shù)向藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)化予以詳盡的辨析。

藝術(shù)學(xué)理論如果像張法所指出的那樣，同樣會遭遇類似的現(xiàn)象，作為研究對象的藝術(shù)和作為研究方法的科學(xué)的藝術(shù)學(xué)理論在升格為門類學(xué)科后何以自處仍值得關(guān)注。在李榮有教授的《糾結(jié)與機(jī)遇同在：藝術(shù)學(xué)該怎么辦？》一文中，所針對的更多是學(xué)科升格后新的學(xué)科目標(biāo)定位以及建立健全教育教學(xué)與學(xué)術(shù)研究新秩序的可持續(xù)性的基礎(chǔ)性工作，并且提出了具體的構(gòu)想和策略：“整合歸納建構(gòu)學(xué)科一體化發(fā)展平臺”、“強(qiáng)化內(nèi)功完善教育教學(xué)一統(tǒng)體系”、“扎實有序夯實做強(qiáng)做大基礎(chǔ)保障”等，顯然，在藝術(shù)學(xué)學(xué)科面臨當(dāng)前的大好機(jī)遇面前，對于學(xué)科總體結(jié)構(gòu)的規(guī)劃勢在必行。

因此，關(guān)于藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建設(shè)便有了兩大主要趨向或類別，雖然這兩大類別的劃界并非涇渭分明，田川流教授的《論藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意》和陶思炎教授的《論民俗藝術(shù)學(xué)體系形成的理論與實踐》都是極具現(xiàn)實意義的理論研究。藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意同屬于近年來興起的重要文化現(xiàn)象，在理論范疇都需要形成成熟的學(xué)科框架和加強(qiáng)其應(yīng)用性，使其在未來的發(fā)展中有著更為豐富的空間和實踐性前景。作為藝術(shù)學(xué)理論的二級學(xué)科，在其學(xué)科建設(shè)的層面上，藝術(shù)管理與藝術(shù)創(chuàng)意在學(xué)科建設(shè)理念、人才培養(yǎng)、課程設(shè)置等方面都需要務(wù)實性的不斷探索與深化。同樣，關(guān)于民俗藝術(shù)學(xué)體系形成的理論與實踐基礎(chǔ)，陶思炎教授從“理論建構(gòu)與領(lǐng)域拓展”和“學(xué)科交叉與產(chǎn)業(yè)化發(fā)展”兩大方向向人們展示了民俗藝術(shù)學(xué)所面臨的任務(wù)。在本文中作者詳細(xì)討論了“民俗藝術(shù)”的概念、研究方法、領(lǐng)域拓展、學(xué)科交叉的背景以及產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的實踐基礎(chǔ)。對于類似的相關(guān)學(xué)科的建設(shè)，需要群策群力，非單獨的個體所能擔(dān)當(dāng),正如李榮有教授在文章中所指出的:“現(xiàn)代大教育學(xué)術(shù)理念和學(xué)科發(fā)展的前瞻告訴我們，單一師承體系的傳統(tǒng)教學(xué)模式，具有封閉性、不可比性和缺乏競爭性動力等缺陷，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科要真正實現(xiàn)宏觀綜合的藝術(shù)理論研究之目的，就必須著重于群體性學(xué)科專業(yè)方向的培育，要充分地認(rèn)識到任何一種個體的力量都是十分有限的?！闭\然如此。

與此同時，我們也不得不認(rèn)同另一類觀點，而且應(yīng)在藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展中予以重視。張偉教授在《國家創(chuàng)新與藝術(shù)理論創(chuàng)新》一文中從哲學(xué)層面對藝術(shù)理論創(chuàng)新問題進(jìn)行了深入的理論反思，探討了藝術(shù)理論創(chuàng)新的現(xiàn)實要求，闡釋了推進(jìn)藝術(shù)理論創(chuàng)新的學(xué)理前提和本體論承諾的意義，肯定了藝術(shù)屬于精神而藝術(shù)理論是一門人文學(xué)科?！袄麏W塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出科學(xué)霸權(quán)的結(jié)果是單一的話語導(dǎo)致了生活的平面化和人文關(guān)懷的缺失，從而也使藝術(shù)學(xué)科出現(xiàn)了空前的危機(jī)?！倍粋€藝術(shù)家或藝術(shù)理論工作者連這一點也意識不到，可能恰恰在于他已經(jīng)處于科學(xué)所導(dǎo)致的無意識異化的危險之中了。

對于中國當(dāng)前藝術(shù)理論創(chuàng)新匱乏的這個時代，張偉教授指出了原因，第一是文化傳統(tǒng)的中斷，而這歸因于“文革”中發(fā)生的棄絕所有文化傳統(tǒng)的做法直接導(dǎo)致了文化的中斷和創(chuàng)新的停止。對于這一點，遠(yuǎn)非僅僅如此，實際上自“五四”運動以來就開始了文化傳統(tǒng)的斷裂之旅。第二，藝術(shù)思想標(biāo)準(zhǔn)的政治化。第三，創(chuàng)新空間的萎縮。他指出：“將概括和總結(jié)作為藝術(shù)的理論前提就排除了思想創(chuàng)新的空間，使人們誤認(rèn)為‘發(fā)現(xiàn)規(guī)律’就是人的唯一的使命，那么，我們就根本用不著去創(chuàng)新。創(chuàng)新首先意味著人們對現(xiàn)實的不滿意……其次，創(chuàng)新還意味著對未來的渴望?！倍囆g(shù)理論的創(chuàng)新便要求理論家要具有藝術(shù)家的創(chuàng)造秉賦和欲望，而不是干巴巴的理論的“套中人”。張偉教授最后指出藝術(shù)理論的創(chuàng)新性來自于視野的綜合以及遵循的路徑。

四

丹麥哲學(xué)家、存在主義哲學(xué)先驅(qū)克爾凱廓爾曾在其著作《非此即彼》中提出人生境界的三階段說：審美階段、倫理階段與宗教階段。以人的一生來看，人們或多或少地經(jīng)歷或內(nèi)在地符合此三種階段的演繹，年輕時的審美沖動，成年之后的道德自律以及老年時期的宗教情懷。如果將之形諸于人類社會的整體演化，則序列的發(fā)展恰恰相反，宗教產(chǎn)生于原始蒙昧的早期文明，而后是社會世俗倫理道德觀的盛行，伴隨著宗教精神與道德形態(tài)的失落，科技的興起，法制社會的建立，藝術(shù)漸有取代前兩者從主流社會形態(tài)隱退后所遺留下的虛空之勢，成為現(xiàn)代生活不可或缺的精神庇護(hù)。未來的時代或許應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)的時代。

藝術(shù)學(xué)學(xué)科的發(fā)展無疑擁有巨大的空間，藝術(shù)學(xué)學(xué)科升格為獨立的藝術(shù)門類也為我們展現(xiàn)了此種可能性。對于中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的完善起到了前所未有的推動作用。在本次論壇上我們能夠欣喜地看到這種直接的反應(yīng)和影響。古人云：“名不正則言不順”，現(xiàn)在，諸多可能性已初露端倪，爭顯崢嶸。翁再紅《論建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論核心概念的影響因素》提出成熟的學(xué)科所必然應(yīng)形成相對穩(wěn)定和豐富的核心概念集群的觀念；李倍雷教授的《比較藝術(shù)學(xué)的發(fā)展觀》提出了比較藝術(shù)學(xué)開放性、跨學(xué)科的文化視野的主張；杜亞雄教授的《重視藝術(shù)教育，恢復(fù)樂教傳統(tǒng)》一文對中國古代儒家傳統(tǒng)的“樂教”在現(xiàn)代藝術(shù)教育中的可能性和必要性作了深入的探討；賈濤先生的《從詩意棲息到藝術(shù)生活——一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)發(fā)展取向》關(guān)注藝術(shù)與現(xiàn)代生活之間的密切關(guān)系；武翠娟博士則從學(xué)術(shù)研究的自身出發(fā)，在《試析藝術(shù)學(xué)獨立對戲曲研究的影響》文章中回顧了戲曲學(xué)研究的歷史淵源及其與文學(xué)的傳統(tǒng)依附關(guān)系并前瞻性地展望了未來戲曲學(xué)研究路線的新的轉(zhuǎn)捩與可能性。

在藝術(shù)史及其方法論研究方面，針對中國藝術(shù)批評史，凌繼堯教授提出了在原典闡釋、歷史聯(lián)系及寫作風(fēng)格上的獨到見解。而對于當(dāng)代西方藝術(shù)研究中盛行的符號學(xué)方法，郁火星教授在其文章中追溯了符號學(xué)的產(chǎn)生以及從語言學(xué)領(lǐng)域到藝術(shù)圖像學(xué)領(lǐng)域的過渡與發(fā)展，符號學(xué)闡釋與藝術(shù)研究的結(jié)合，并提出了個人的觀點與總結(jié)，極具學(xué)術(shù)性價值。楊道圣先生的《藝術(shù)史或圖像史——從漢斯·貝爾廷的中世紀(jì)藝術(shù)史研究說起》向人們展現(xiàn)了由歐文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）建立的圖像學(xué)觀念體系和方法對當(dāng)代社會諸研究領(lǐng)域可能產(chǎn)生的持續(xù)與深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論民族化方面的研究，有汪小洋教授的《文化全球化背景下的堅持民族特色的思考》、林少雄教授的《民族文化藝術(shù)元素的呈現(xiàn)及其傳播策略》和鄭立君教授的《論晚清民國博覽會與中外藝術(shù)設(shè)計交流》等文章向人們提供了有益的思考主題，藝術(shù)的“民族化”的爭鳴曾經(jīng)熱鬧一時，而當(dāng)塵埃落定，過濾掉意識形態(tài)的因素之后，不再唯民族化而民族化，從而冷靜地對待這一議題，或許才是藝術(shù)真正民族化的起點，而且只有在我們當(dāng)前的文化擁有真正民族精神的高度，并處于與世界平等的對話之中，或許民族化就不再是一個話題。

本次論壇的聲音還有來自大洋彼岸的曾任美國揚(yáng)子湯大學(xué)原副校長、藝術(shù)學(xué)院院長的喬治·麥克勞德博士的《使“談?wù)摗彼囆g(shù)與“創(chuàng)造”藝術(shù)在教學(xué)中取得平衡》與美國伊利諾斯大學(xué)芝加哥分校語言系講師，美國德?保羅大學(xué)英語學(xué)院講師伊莎貝拉?霍爾瓦特的《英語課堂中的視覺與表演藝術(shù)》。

綜而述之，此次論壇的召開借學(xué)科升級的東風(fēng)必將對藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展起到良性的推動作用，為構(gòu)建藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的整個體系提供了有價值的新向度，而許多具有創(chuàng)新性的觀念與思考也有待于在今后的實際工作中得以進(jìn)一步深化與展開。同時我們也要意識到，藝術(shù)學(xué)理論的高度和深度更需要理論家自身主體性的建構(gòu)和拓展，這需要每一個個體自我在精神向度內(nèi)的身踐力行與智慧蘊(yùn)化，如果沒有具有獨立性精神意義上的個體存在及其所需的自由表達(dá)的空間，那么一切原本美好的設(shè)想和建設(shè)或許很快就扭曲為庸俗的重新洗牌的利益共謀的游戲之中。只有真正培養(yǎng)出當(dāng)代知識分子敢于擔(dān)當(dāng)?shù)莫毩⑿匀烁窈蛯W(xué)術(shù)品質(zhì)，我們才能看到中國當(dāng)代學(xué)術(shù)與藝術(shù)理論發(fā)展的新曙光。對于即將到來的具有歷史性的未來圖景——對于這一可能性，且讓我們拭目以待。

[1](英)肯尼斯.克拉克.藝術(shù)與文明[M].上海：東方出版中心，2001.：2.

[2]（美）約翰.杜威.藝術(shù)即經(jīng)驗[M].北京：商務(wù)印書館，2005.：387.

[3]（美）漢娜.阿倫特.人的境況[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2009.

[4]李小山.我們面對什么[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002：63.