童業(yè)富，武湘梅

（湖南第一師范學院文史系，長沙 410205）

論中國電影第四五六三代導演的價值取向

童業(yè)富，武湘梅

（湖南第一師范學院文史系，長沙 410205）

1980年代以來，中國電影第四、五、六三代導演分別以詩意化、寓言化、個體化的影片風格為人所熟知。在這諸種影片風格背后隱藏的是導演在多種合力作用下的價值取向：第四代，價值取向上的保守主義傾向；第五代，交織著激進主義的保守主義傾向；第六代，由激進走向保守。

價值取向；保守主義；激進主義

1980年代以來，在主流意識形態(tài)、電影主創(chuàng)人員、觀眾以及西方他者諸多合力的談判與交易、協(xié)商與交換、顛覆與包容的過程中，中國電影第四、五、六三代導演分別形成了詩意化、寓言化和個體化的影片風格。這諸種影片風格背后隱藏了一種怎樣的價值取向呢？

讓-路易·博德里在《基本電影機器的意識形態(tài)效果》一文中指出：“作為意識形態(tài)支架和工具的電影所構(gòu)成的特定功能，它通過一個中心位置——無論是上帝，還是其他什么東西的位置——的幻覺式界定而構(gòu)造出‘主體’。它是一種注定要獲得明確的意識形態(tài)效果的機器?！保?］323作為一架這樣的機器，電影的價值取向必定與意識形態(tài)緊密纏繞在一起。海登·懷特在《元史學：十九世紀歐洲的歷史想像》中指出，歷史學家在敘述中往往通過不同的解釋模式尋求不同的解釋效果，他將這些不同的解釋模式區(qū)分為形式論證式解釋、情節(jié)化解釋和意識形態(tài)蘊涵式解釋，就每一種解釋又區(qū)分出四種不同的言說模式；而就意識形態(tài)蘊涵而言，則可分為保守主義、自由主義、激進主義以及無政府主義四種策略。［2］2綜觀1980年以來中國第四、五、六三代電影導演的銀幕書寫，其影片的價值取向主要呈現(xiàn)為保守主義和激進主義兩種傾向。

關(guān)于保守主義，海登·懷特引用曼海姆的話作過如下論述：“保守主義者傾向于將歷史演進想像成一種當前通行的制度結(jié)構(gòu)逐步建立的過程。他們將這種制度結(jié)構(gòu)視為一種‘烏托邦’，即人們目前能夠‘現(xiàn)實地’期望或合法追求的最好的社會形式?！痹诖嘶A(chǔ)上，他認為保守主義是“最具社會和諧性的”；而對于激進主義，他則作了這樣的描述：“他們（激進主義者——引者加）認為烏托邦狀態(tài)即將來臨，因而促使他們用心準備革命方式，以便使烏托邦社會現(xiàn)在就到來?！币虼?，他認為激進主義相對具有“社會超越性”一些。［2］32激進主義與保守主義對中國社會發(fā)展曾有過深刻的影響，即使到現(xiàn)在也是余溫未散。由于眾所周知的原因，80年代到90年代，中國社會經(jīng)歷了從激進主義思潮到反激進主義的保守主義思潮的轉(zhuǎn)變。但在電影界，情況卻略有不同。

一、第四代：價值取向上的保守主義傾向

第四代導演是在激進主義思潮大行其是之時開始對歷史進行銀幕書寫的，但他們并沒有應時而動，在銀幕上對社會制度進行懷疑和控訴，對傳統(tǒng)文化大張撻伐；而是將歷史詩意化，在心與心的碰撞中，讓歷史復活在當代人的心靈，從而為歷史籠上了一層溫情脈脈的面紗。第四代在自己的影片中常常敘寫一種人道主義的溫情，在一種詩意的光輝里，讓人們看到即使在最黑暗的年代里也有閃光的人性、不滅的良知?！栋蜕揭褂辍分?，導演吳貽弓著意尋找在黑暗年代里那顆金子般閃光的心靈，詩人秋石的豁達開朗、“革命小將”劉文英的懺悔和心靈的蘇醒，這一切都通過一種詩意化的鏡語得到了呈現(xiàn)?！冻悄吓f事》中，在純潔童心的燭照下，通過小英子無邪的視點勾連起來的三個故事溢滿了人間真情。張暖忻的《青春祭》則以一種散文詩的格調(diào)，以女性特有的細膩展示了知青李純?nèi)诵缘膹吞K。這些影片都以一種詩意化的鏡像語言吁請了觀眾的參與，它們讓觀眾忘記了自己身處鏡像之外的世界，在一種詩意的氛圍中，觀眾逐漸認同了編導的觀點。在這種認同中，觀眾受傷的心靈得到撫慰，情感有了歸依。特里·伊格爾頓指出：“‘詩’是一個深陷在意識形態(tài)危機中的社會的最終指望，它以撫慰代替批評，以情感代替分析，以維持代替顛覆。如此一來，詩的含義與其說是一種具體的文學實踐，不如說是一般意識形態(tài)的運作模式?！保?］9第四代正是通過一種詩意化的鏡像語言制造出了個體與實際生存狀況之間的想象性關(guān)系，讓觀眾滿足于自己所處的地位，從而在特定的時代為主流社會起到了維持秩序的作用。海外華人學者余英時曾經(jīng)就保守和激進作過最簡單的界定，他說：“最簡單地說，保守就是要維持現(xiàn)狀，不要變；激進就是對現(xiàn)狀不滿意，要打破現(xiàn)狀?！保?］190正是在這個意義上，我們說第四代的這種詩意化的訴求具有某種保守主義的傾向。此外，第四代還借助對歷史苦難的渲染來烘托當前社會的美好。丁蔭楠的影片《孫中山》就有這方面的訴求。影片一開始就展開了一幅災民長卷圖，在封建專制的王朝，人們愚昧麻木，處在絕望之中，而且到處充滿了殺戮。這種影像上的訴求無疑也是一種保守主義傾向的表現(xiàn)，它借歷史的苦難烘托當前社會的美好，讓人們安于當下的處境，從而在另一層面起到了維護社會穩(wěn)定的作用。

在對傳統(tǒng)文化的態(tài)度上，第四代也呈現(xiàn)出一種保守主義的傾向。戴錦華曾指出，第四代“一邊是理性，是對文明、進步的渴望與呼喚；一邊是情感，是對老中國生存獨特韻味、人情醇厚、堅實素樸的迷戀?！保?］18胡炳榴的《鄉(xiāng)音》原本是要批駁殘留在人們頭腦中的封建意識，但由于導演難以割舍對傳統(tǒng)文化的偏愛，結(jié)果影片非但沒有成為一篇討伐封建主義的檄文，反而成了一首獻給質(zhì)樸愚昧的挽歌。謝飛的《湘女蕭蕭》借女主人公從無邪少女到追求自然本性的女人，再到愚昧麻木的婆婆的圓形循環(huán)，充分展示了封建勢力的強大。但影片又在一種特有的詩意氛圍中渲染了民風的淳厚、山民的淳樸。滕文驥的《海灘》著意設置了一個象征現(xiàn)代工業(yè)文明的“石化城”和一個象征傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的“傻子村”，在兩種文明的對立中，導演以優(yōu)美、生動的影像語言展示了“傻子村”的原始質(zhì)樸之美，而對“石化城”則恣意渲染其生活的機械、人與人之間的冷漠。第四代對傳統(tǒng)文化的這一態(tài)度，與文化保守主義顯然存在著某些親緣關(guān)系。王岳川曾對文化保守主義有過如下論述：“文化保守主義是一種傳統(tǒng)價值守成主義，崇尚傳統(tǒng)文化中優(yōu)美的、人性的、具有人文精神的東西，同時也基本承認和認可西方物質(zhì)文明成果，希望將中國精神文明成果與西方物質(zhì)文明成果整合起來而拒絕西方（尤其是現(xiàn)代和后現(xiàn)代）的精神文化和宗教道德觀念，堅持在中國傳統(tǒng)文化的地基上開啟中國文化甚至人類文化的未來。其骨子里是一種浪漫主義，為葆有人生的詩意和人生內(nèi)在的魅力，而反對人性的異化和人的工具化面具化。”［6］141確實，第四代對傳統(tǒng)文化的迷戀明顯染上了一種文化保守主義的色彩。

二、第五代：交織著激進主義的保守主義傾向

第五代在價值取向上稍微復雜一些，在第五代對歷史的寓言化書寫過程中，既有遁入歷史、回避現(xiàn)實的保守之舉，也有將歷史碎片化以打斷歷史的線性敘事、挑戰(zhàn)主流話語的激進之嫌。在第五代初期的銀幕敘事中，激進主義的傾向要明顯一些。在其發(fā)軔之作《一個和八個》中，編導一反以往戰(zhàn)爭片中將主角定位為高、大、全式的英雄人物，而是將土匪、逃兵、投毒犯、奸細鎖定為影片的主人公，將一段散落在民間、被湮沒了的歷史凸顯了出來。不但如此，影片在色彩、構(gòu)圖、人物肖像處理上有意追求一種不完滿、不完整，對以往戰(zhàn)爭片的“矯飾”、“貪花好色”形成了強烈的沖擊，呈現(xiàn)出了某種激進主義的傾向。這種激進主義傾向在其奠基之作《黃土地》里得到了更明顯的體現(xiàn)?！饵S土地》中八路軍戰(zhàn)士顧青已失卻往昔英雄的神話色彩，在面對民女翠巧的求助時顯得軟弱無力、力不從心。這是以前類似影片所不曾出現(xiàn)的。而且女主人公翠巧獨自駕船過黃河尋找八路軍，情不自禁地唱起顧青教給她的革命歌“鐮刀、斧頭、老镢頭，砍開大路當中走。蘆花子公雞飛上墻，救萬民靠的是共產(chǎn)（黨）”，然而歌聲卻陡地在“黨”字前斷掉了。這一意味深長的細節(jié)，其中蘊含的激進主義傾向是自不待言。

但第五代在憑借其激進主義傾向在電影圈內(nèi)取得話語權(quán)之后，其影片逐漸呈現(xiàn)出一種保守與激進相交織的傾向。一方面，他們在影片中故意虛掉了時代背景及地域性，從而讓影片呈現(xiàn)為一個沒有明顯所指的空間，以達到故意回避現(xiàn)實和不觸動現(xiàn)實的目的，這是其影片保守主義的一面；而另一方面，他們常常又借歷史對現(xiàn)實發(fā)言抑或?qū)鹘y(tǒng)文化加以批判，從而在他們的影片中又揉進了某些激進主義的因子。在張藝謀的“紅色三部曲”里，這一特征最為明顯。我們注意到三部影片都沒有故事發(fā)生的明確的年代和地域，在《紅高粱》中僅出現(xiàn)了“那一年”和誰也不知道是哪里的“青殺口”，在《菊豆》中僅有“20年代中國某山區(qū)”的字樣，而在《大紅燈籠高高掛》中則僅通過“夏、秋、冬”三季來暗示時間的流轉(zhuǎn)，影片以這樣一種方式巧妙地規(guī)避了主流意識形態(tài)的稽查。但這一發(fā)言方式無意中卻在某種程度上打斷了線性歷史的鏈條，將某些被遮蔽、被阻斷的歷史彰顯出來。《紅高粱》借“顛轎”、“野合”、“釀酒”、“打日本鬼子”等段落極度張揚了人的野性，而這一主題顯然對主流話語強調(diào)秩序、穩(wěn)定構(gòu)成了挑戰(zhàn)，從而讓影片染上了某些激進的色彩。而在《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》中則通過展示傳統(tǒng)倫理、家規(guī)、族規(guī)對人性、生命的擠壓，批判了傳統(tǒng)文化中某些反人性的東西，而且影片要么借助童謠的反復出現(xiàn)，要么借助時間的回環(huán)，暗示了這種力量的強大。這一對傳統(tǒng)文化的批判無疑有著某種激進的因素，但是，我們也應該注意到，第五代對傳統(tǒng)文化的這種批駁并沒有切入到中國當下社會語境，它也無從為今天中國社會的文化匱乏與道德困境提供任何啟迪性意義和解決路徑。因此，第五代在這些影片中反映出來的價值取向還只是一種交織著激進主義色彩的保守主義。

在第五代的近期創(chuàng)作中，其影片價值取向已發(fā)生了較為顯著的變化，呈現(xiàn)出一種鮮明的保守主義傾向。他們往往運用華麗的影像將歷史加以包裝，通過華美的服飾、恢弘的宮殿、懷舊的色調(diào)以及一種特有的戲劇性敘事技巧來表達對帝王的崇拜，以此來呼應當下的某些政治條令。在陳凱歌的《荊軻刺秦王》中，導演通過對歷史的重寫，重新塑造了一個秦王的形象。影片中秦始皇是一個胸懷天下、心系蒼生的仁義君王，他一再表白：“我要建立一個更大的國家，秦和六國，眼睛看得到的地方和看不到的地方，都成了一個國家。我要讓天下的百姓都說同一種語言，用同樣的文字，走同樣的道路，我要修筑長城，讓遍地長滿禾黍，讓天下的百姓安居樂業(yè)……”；為了一統(tǒng)天下的大業(yè)，雖然知道臣相呂不韋是自己的親生父親，但仍在其自殺后判他有罪并抄沒家產(chǎn)；同時影片還通過一系列細節(jié)展示了他對趙女、太后、六國百姓的深厚感情，但為了統(tǒng)一天下的大業(yè)，他只得最終放棄了；即使是濫殺無辜，也是迫不得已而為之。影片就是這樣一步步地為秦王開脫，他就是作惡也頗有一種以“霹靂手段，顯菩薩心腸”的仁義。陳凱歌對秦王形象的這一改塑在第五代的另一位主將張藝謀幾年后的影片《英雄》里得到了進一步強化。《英雄》中，張藝謀再次重塑了秦王的形象。影片中秦王對自己的行為有著清醒的認識。為了天下，他被迫作惡，甚至為此背上惡名。他跟無名感嘆：“寡人孤獨一人，忍受多少責難，多少暗算，無人能懂寡人之心，就連秦朝的滿朝文武也視寡人為暴君?！边@里，秦王儼然成了一個為了天下而忍辱負重的形象。而當他最后道出“劍”字的第三重境界“手中無劍，心中無劍，是以大胸懷包容一切，那便是不殺，便是和平”時，秦王儼然又成了和平的化身。陳凱歌和張藝謀這種對秦王形象的再創(chuàng)造顯然配合了國家宏大敘事的某種需要，從而烙上了鮮明的保守主義的印記。第五代后期的一系列創(chuàng)作表明，他們已逐漸匯入到了20世紀90年代以來在中國社會居主導地位的保守主義思潮中。

三、第六代：由激進走向保守

不過，電影界偶爾也會發(fā)出異聲，第六代的出場就讓我們在一片鶯聲燕語中聽到了一陣刺耳的聲音。第六代是在與主流意識形態(tài)的不斷碰撞中長大的，以至于很長一段時間以來，“第六代”僅這個名字似乎就與激進主義存在著某種關(guān)聯(lián)。這或許是由于他們的某些行為給人們造成的錯覺，比如他們有些影片沒有廠標，沒有發(fā)行放映許可證，不通過國家電影局的審查就直接拿到國外電影節(jié)上參展等。如果單從這些就認定第六代的影片具有激進主義的價值取向，顯然有將問題簡化之嫌。在第六代對歷史的個體化書寫中，他們突破主流話語的禁忌關(guān)注邊緣，打破官方對歷史記憶的壟斷將個人記憶書寫于銀幕以及對傳統(tǒng)文化的某些特質(zhì)的徹底批判和自覺摒棄，都讓他們的影片染上了某些激進主義的色彩。

在第六代的開山之作《媽媽》中，張元就開始表現(xiàn)出對邊緣的關(guān)注。影片講述了一位單身媽媽為喚醒患有腦疾的兒子所作的種種努力。此后，第六代在邊緣的道路上越走越遠。張元在很長一段時間里基本上將他影片的主題鎖定在邊緣，《北京雜種》中，張元將鏡頭對準了街頭的搖滾歌手、無業(yè)作家、潦倒的畫家，影片中這些人打架、酗酒、臟話連篇，在這個由搖滾、暴力、性所組成的無序世界里顯示了對既有秩序的僭越；在《東宮西宮》里，他又將一直幽閉在地下的同性戀情突顯于地上；而在《金星檔案》里，他再次觸及了一個敏感的話題：變性人。其他先鋒電影人也在各自的影片中敘寫著一個個鮮為人知的另類故事：王小帥在他的影片《極度寒冷》中再現(xiàn)了一位行為藝術(shù)家的行為藝術(shù)——自殺，張揚在《昨天》里展示了吸毒者生活的一幕幕，王超的《安陽嬰兒》將中國社會隱而不彰的妓女、黑社會、下崗工人的故事暴露在陽光下，李陽的《盲井》掀開了煤礦底下血淋淋的黑幕，賈樟柯在《小武》中將一位小偷作為影片的主人公，傾情地展示了身處時代裂變中的邊緣人物如何經(jīng)受友情、戀情、親情的相繼破裂，而在《站臺》中，他借一群底層文工團工作者的生活、情感的變遷敘寫了他個人眼中80年代的歷史。第六代導演這種對邊緣的關(guān)注實際上是一種打破官方壟斷歷史記憶的行為，他們將某些社會現(xiàn)象從官方的極力屏蔽中“爆破”出來，讓處于中心的各種話語露出了破綻，讓主流意識形態(tài)的深層基礎(chǔ)顯出了裂隙。在這個意義上，可以說第六代的影片是具有某些激進主義氣質(zhì)的。

第六代的激進色彩不僅僅體現(xiàn)在對主流話語的反駁上，在對傳統(tǒng)文化的批判上也呈現(xiàn)出某種激進主義傾向。馬克鋒在《有關(guān)激進與保守的幾個問題》中指出：“激進主義認為，中國的文化傳統(tǒng)，特別是傳統(tǒng)儒學中，主要反映了專制主義和王權(quán)政治的需要，完全不適應現(xiàn)代社會，必須全部拋棄，代之以全新的現(xiàn)代思想和倫理精神。”［7］75第六代顯然不能算作嚴格意義上的激進主義，他們對傳統(tǒng)文化遠沒有這樣激進，我們只能說他們的作品中出現(xiàn)了這樣一種傾向。賈樟柯在2004年3月接受《南方周末》記者采訪時曾說：“中國人有一種情節(jié)劇和戲劇的傳統(tǒng)，我們從白話小說，從評彈，從戲曲到評書，所有的東西都是戲劇性的傳統(tǒng)，到今天我們說拍電影還是說拍戲。如果我們認識到這個傳統(tǒng)的話，當有的觀眾看了《站臺》，他覺得不過癮：你為什么什么都沒有拍出來？我是很平靜的，我會知道我這電影恰好是背離了這個傳統(tǒng)。因為里面沒有任何戲劇性，沒有任何驚心動魄的東西，里面沒有傳奇、沒有英雄，甚至創(chuàng)作者講述的態(tài)度也是一個弱者的態(tài)度，不是一個精英式的、強者的角度講述自我的經(jīng)驗。在我們的民族性里面，這么多年，集權(quán)性的影響遠遠沒有消除。在我們的文化里面，沒有消除的一個表現(xiàn)就是，人們那么崇拜法西斯性的作品，或者說滲透出來那樣一種氣質(zhì)，我覺得是很可怕的，也是面對我們作品那么多質(zhì)疑的一個很重要的原因?？葱聦а莸淖髌?，有一個很了不起的轉(zhuǎn)變就是，在這些電影里面，敘述者本身是一個疑惑者，他不是一個無所不知、上帝式的人物，他不是強制性的觀影，不是強制性地把自己的意識和感受強加給觀眾的一種敘述的態(tài)度?！保?］我們注意到正像賈樟柯所說，在第六代導演的作品中，導演不再是一個全知全能的上帝，他只是靜靜地和攝影機站在一起，默默地記錄著這個時代的變遷。在他們的影片中，不但在題材上常常選取邊緣，而且他們對弱者也不再是一種上帝式的憐憫，而是默默地與他們一起去感同身受這個社會時代的演變。第六代影片的這種變化顯示出了他們對傳統(tǒng)文化中某種特質(zhì)的拒拆和解構(gòu)。

但是，隨著主流意識形態(tài)的不斷包容，第六代的這種激進主義傾向漸漸消泯，保守主義的傾向慢慢抬頭。在他們最近的一些影片中，不再執(zhí)著于對社會、時代的質(zhì)疑與批判，而是主動投入了主流意識形態(tài)的懷抱?！哆^年回家》中，張元改塑了他以往影片中的警察形象，將一個女獄警敘寫得溫情脈脈：不顧在家等著自己過年的家人，執(zhí)意護送犯人回家。張元終于以這一影片與主流意識形態(tài)握手言歡。不但如此，張元隨后又拍攝了紅色經(jīng)典《江姐》，直接投身主流話語，從而被主流意識形態(tài)徹底收編。賈樟柯也在其新作《世界》中開始注入主流話語，影片中的一個細節(jié)就頗有煽情之嫌：新時期的打工者“二姑娘”臨死前居然留下了一張梁山喜（謝晉《高山下的花環(huán)》中的英雄，死后口袋里留有欠條，并叮囑自己的妻子和老母不要向國家伸手）式的欠條。作為賈樟柯在體制內(nèi)的第一部影片，這一細節(jié)自然讓人心領(lǐng)神會。與此同時，他在影片中還插入了大量的軟廣告，從而讓自己迅速溶入了這個消費時代。第六代的這些或隱或顯的變化都在暗示：在價值取向上，第六代已漸趨保守。

［1］讓-路易·博德里.基本電影機器的意識形態(tài)效果［M］//張紅軍.電影與新方法.北京：中國廣播電視出版社，1992.

［2］海登·懷特.元史學：十九世紀歐洲的歷史想像［M］.陳新，譯.彭剛，校.南京：譯林出版社，2004.

［3］特里·伊格爾頓.歷史中的政治、哲學、愛欲［M］.馬海良，譯.北京：中國社會科學出版社，1999.

［4］余英時.中國近代思想史上的激進與保守［M］//余英時.錢穆與中國文化.上海：上海遠東出版社，1994.

［5］戴錦華.霧中風景：中國電影1978-1998［M］.北京：北京大學出版社，2000.

［6］王岳川.中國鏡像：90年代中國文化研究［M］.北京：中央編譯出版社，2001.

［7］馬克鋒.有關(guān)激進與保守的幾個問題［J］.中州學刊，2004（3）.

［8］王寅.賈樟柯：傳統(tǒng)跟我太有關(guān)系了［N］.南方周末，2004-03-18（26）.

On Value Orientation of China’s Three Generations of Film Directors

TONG Ye-fu,WU Xiang-mei

(Chinese and History Department,Hunan First Norman University,Changsha 410205,China)

Since 1980s,China,three generations of film directors(the fourth,the fifth and the sixth generations)in China have been well known respectively for their poetical style,allegorizing style and personalizing style.Hidden in the styles of these movies is the value orientation of the directors formed under a variety of forces.The value ori?entation of the fourth generation is conservatism and that of the fifth generation is conservatism intertwined with radicalism while that of the sixth generation develops from radicalism to conservatism.

value orientation;conservatism;radicalism

J903

A

1008-2794（2011）05-0095-05

（責任編輯：韓廷?。?/p>

2010-12-30

童業(yè)富（1974—），男，湖南平江人，湖南第一師范學院文史系講師，碩士，主要研究方向為影視美學；

武湘梅（1976—），女，湖南衡陽人，湖南第一師范學院美術(shù)系教師，碩士，主要研究方向為藝術(shù)設計學。