黃文娟

接受美學(xué)視閾下的文學(xué)作品與文學(xué)文本

黃文娟

接受美學(xué)是20世紀(jì)60年代德國康士坦茨學(xué)派創(chuàng)建的一種新的文學(xué)理論。姚斯和伊瑟爾作為其主要理論代表，都將視野從作者——文本轉(zhuǎn)向了讀者——文本，認(rèn)為文學(xué)文本是作家創(chuàng)作的一系列符號的堆積，即“第一文本”，只有經(jīng)過讀者閱讀的文本才顯現(xiàn)為文學(xué)作品，也即“第二文本”。當(dāng)然，文學(xué)作品是讀者與文本交互對話中產(chǎn)生的。在此理論視閾下，以讀者為中心對文學(xué)作品與文學(xué)文本的解釋，具有里程碑式的方法論革新意義。

接受美學(xué);文學(xué)作品;文學(xué)文本

接受美學(xué)(reception aesthetic)這一術(shù)語也經(jīng)常與“接受理論”通用。20世紀(jì)60年代后期，以漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss)等為代表的德國康斯坦茨學(xué)派將自己的理論稱為“接受美學(xué)”，在一些西方批評家看來，一般把姚斯和沃爾夫?qū)ひ辽獱?Wolfgang Iser)看作“接受理論的雙壁”，此理論學(xué)派的創(chuàng)立是以姚斯的《作為向文學(xué)理論挑戰(zhàn)的文學(xué)史》(1967)為標(biāo)志。

在此文中，姚斯認(rèn)為，“一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的”。［1］“接受美學(xué)的觀點，就是要在被動接受與積極理解、標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)驗的形成和新的生產(chǎn)之間進(jìn)行調(diào)節(jié)。如果文學(xué)史按此方法從形成一種連續(xù)性的作品與讀者間對話的視野去觀察，那么文學(xué)史研究的美學(xué)方面和歷史方面的對立便可不斷地得以協(xié)調(diào)起來?！保?］也就是說，接受美學(xué)引進(jìn)了讀者一維，從而開辟了一個意外的廣闊的研究領(lǐng)域。自此，接受美學(xué)便成為現(xiàn)代文學(xué)理論批評的一股重要潮流。

一 理論淵源

美國學(xué)者R.C.霍拉勃把亞里士多德的“凈化”理論、萊辛對亞里士多德詩學(xué)范疇的注釋，以及鮑姆嘉通的《美學(xué)》和康德的《判斷力批判》等視為接受美學(xué)的理論先驅(qū)。也有人認(rèn)為是俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、羅曼英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、伽達(dá)默爾的解釋學(xué)和文學(xué)社會學(xué)。“它們之所以被選中，是因為一則它們對理論的發(fā)展具有顯著的影響，這在接受理論主要理論家的腳注和理論來源中就足以證明了;二則如上所述，它們都重新著眼于文本——讀者的關(guān)系，從而有助于解決文學(xué)研究中的危機(jī)?！保?］然而，也許還可以順著其有關(guān)重要理論家的師承關(guān)系對其理論淵源進(jìn)行一次探幽索微。接受美學(xué)的創(chuàng)始人和杰出代表姚斯師從海德格爾，海德格爾上承他的老師現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家胡塞爾，下啟闡釋學(xué)家伽達(dá)默爾。且另一位頗負(fù)盛名的代表性理論家沃爾夫?qū)ひ辽獱柕奈谋鹃喿x理論則主要受波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登的影響。他被胡塞爾稱為“我最親近和最忠實的老學(xué)生”。［3］由此可以追溯到，接受美學(xué)濫觴于胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，他強(qiáng)調(diào)感知者在意義確定中的核心作用，即認(rèn)為個體的人的頭腦是一切意義產(chǎn)生的核心和根源。根據(jù)這種看法，文學(xué)作品真實的歷史背景、它的作者、產(chǎn)生的條件和讀者都不受重視。如果批評家要論述一首宗教詩，他便不會考慮對這種特定的世界觀做價值判斷，而是要表明他對作者經(jīng)歷這首詩的感受?？梢哉f這是一種對文本完全被動的接受，純粹是文本精神實質(zhì)的翻版，希望保持某些純粹的內(nèi)心經(jīng)驗不受社會語言的玷污。

向讀者導(dǎo)向理論的轉(zhuǎn)移是由胡塞爾的學(xué)生海德格爾拒斥胡塞爾的客觀觀點而預(yù)示出來的。由于承認(rèn)意思是歷史性的，人類存在是由歷史或時間構(gòu)成的，因此，海德格爾的作品常常被說成是“存在主義的”?！昂５赂駹柕恼軐W(xué)形式一般被稱作‘闡釋的現(xiàn)象學(xué)’，以此使它區(qū)別于胡塞爾及其追隨者的‘先驗的現(xiàn)象學(xué)’”。［4］把海德格爾闡釋學(xué)方法運(yùn)用到文學(xué)理論中的最富才華的后繼者則是現(xiàn)代德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾。在他的《真理與方法》一書中認(rèn)為，一部文學(xué)作品的意思永遠(yuǎn)不會被其作者的意圖窮盡。也就是說，隨著作品從一種文化或歷史背景傳到另一種文化或歷史背景，人們就會從中采集出新的意思，文學(xué)作品并不是作為一個完成的東西、一個精心打包的意義束縛進(jìn)入這個世界的，而是意義總會取決于解釋者的歷史處境。

解釋學(xué)在法國的新發(fā)展被認(rèn)為是“接受美學(xué)”或“接受理論”。接受理論考察讀者在文學(xué)中的作用，因此是一個全新的發(fā)展。伊格爾頓在評論西方文論發(fā)展時談到過這一點，他說這種發(fā)展趨勢是:“全神貫注于作者階段(浪漫主義和19世紀(jì));絕對關(guān)心作品階段(新批評);以及近年來注意力顯著轉(zhuǎn)向讀者階段。”［5］在這三者當(dāng)中，讀者一向是最不被注意的，這頗為奇怪，因為沒有讀者就根本不會有文學(xué)文本。文學(xué)文本不存在于書架上面，他們是表達(dá)意義的過程，只有在讀者的閱讀實踐中才能具體體現(xiàn)出來。就文學(xué)的產(chǎn)生來說，讀者完全和作者一樣必不可少。

二 漢斯·羅伯特·姚斯與沃爾夫?qū)ひ辽獱?/h2>

姚斯是德國接受美學(xué)的重要成員，他賦予讀者導(dǎo)向批評以一種歷史的維度，并試圖在無視歷史的俄國形式主義與無視文本的社會理論之間達(dá)成一種妥協(xié)。他認(rèn)為:“一部文學(xué)作品，并不是一個自身獨立、對每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在。”［1］從中可以看出，文學(xué)作品并不是一種靜止孤立的客體，更不是為了宣示其超時代本質(zhì)而樹立的“紀(jì)念碑”，而是一種樂譜，是經(jīng)過演奏家(即讀者)的演奏，把死的文字材料變成鮮活的藝術(shù)形象。作品的價值只有通過讀者的閱讀作用才能體現(xiàn)出來，沒有讀者的參與，文學(xué)作品無非是一堆毫無意義的文字材料、符碼的物質(zhì)堆積，也就更無從談起其當(dāng)代的存在。

姚斯主要采用“期待視野”這一術(shù)語來論述文學(xué)接受的理論體系。他所說的期待視野主要是“讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度?！保?］無論怎樣的一部文學(xué)作品，都不可能在信息真空中展示自身。為了實現(xiàn)自身的價值，實現(xiàn)作者與讀者之間的互動，“期待視野”則在作者和讀者之間架起了一座交流的橋梁。姚斯認(rèn)為，期待視野是讀者對文本接受的出發(fā)點和基礎(chǔ)，它主要有文學(xué)期待視野和生活期待視野兩大形態(tài)。接受主體在進(jìn)行文學(xué)鑒賞活動時，如果審美經(jīng)驗和生活經(jīng)驗越豐厚，那么，對文學(xué)作品的理解就越深刻，從而也就會得到越多的審美愉悅。比如一千個人眼中就有一千個哈姆雷特，對于《紅樓夢》主旨的不同理解。

在伊瑟爾的讀者反映批評理論中，“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“隱含的讀者”則成為他文本閱讀理論里的獨特術(shù)語，這在他的《文本的召喚結(jié)構(gòu)》《未定點與讀者反應(yīng)》做了詳細(xì)的闡述。伊瑟爾認(rèn)為，文本意義的產(chǎn)生是由于文學(xué)文本中存在著許多意義的“空白”和“未定點”，也就是一種“文本的召喚結(jié)構(gòu)”，這正好激發(fā)和喚起讀者作為接受主體的審美再創(chuàng)造，從而形成“第二文本”?！耙驗槲谋静荒懿蛔C自明，它呼喚文本接受者的參與，通過個性化的解讀產(chǎn)生豐富的審美事件?！保?1］這也如同巴赫金的主體復(fù)現(xiàn)文本一樣，是一種重新的體驗與創(chuàng)造，是一次新的審美經(jīng)驗的獲得。“隱含的讀者”是一種現(xiàn)象學(xué)讀者模式，在“第一文本”變成“第二文本”過程中，沒有接受主體的審美參與是不可能實現(xiàn)的。文本自身預(yù)設(shè)了一個理想的讀者，這位預(yù)想讀者能夠把文本提供的現(xiàn)實性和可能性加以具體化、現(xiàn)實化。在這種意義上，“隱含的讀者”深深根置于文本的結(jié)構(gòu)之中。因此，“‘隱含的讀者’表明了一個由文本引起讀者響應(yīng)的結(jié)構(gòu)組成的網(wǎng)絡(luò)，它強(qiáng)迫讀者去領(lǐng)會文本?！保?2］

三 結(jié)語

接受文論作為一種革新的理論，最大的理論貢獻(xiàn)是把讀者納入了文學(xué)理論和美學(xué)之維。不論是小說學(xué)者姚斯深受解釋學(xué)影響，從文學(xué)史角度為走向接受美學(xué)，還是伊瑟爾主要受英伽登的現(xiàn)象學(xué)著作的影響，以自己文學(xué)學(xué)者的身份，從解釋新批評和敘事理論起步，二者都是把注意力從作者——文本轉(zhuǎn)向了文本——讀者的關(guān)系上。任何的文學(xué)文本在未經(jīng)過讀者閱讀之前，都是毫無意義的符號堆砌，文本要呈現(xiàn)為作品，必須有讀者的參與才能實現(xiàn)。而文學(xué)作品既不是作家創(chuàng)作的，也不是接受主體個人投射的結(jié)果，可以說是一種相互交融的結(jié)果?；衾f:“從馬克思主義到傳統(tǒng)批評家，從古典學(xué)者、中世紀(jì)學(xué)者到現(xiàn)代專家，每一種方法論，每一個文學(xué)領(lǐng)域，無不響應(yīng)了接受美學(xué)提出的挑戰(zhàn)?！保?］

［1］姚斯，霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論［M］.周寧，金元浦，譯.遼寧人民出版社，1987:24－290.

［2］王先霈，王又平.文學(xué)理論批評術(shù)語匯釋［M］.高等教育出版社，2006:491.

［3］赫伯特·施皮格伯格.現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動［M］.王炳文，張金言，譯.商務(wù)印書館，1995:322.

［4］特里·伊格爾頓.現(xiàn)象學(xué)，闡釋學(xué)，接受理論——當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚跰］.王逢振，譯.江蘇教育出版社，2006:64.

［5］特雷·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論［M］.陜西師范大學(xué)出版社，1986:83.

［6］朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚跰］.華東師范大學(xué)出版社，2005:289.

［7］金元浦.接受反應(yīng)文論［M］.山東教育出版社，1998:46.

［8］朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論［M］.安徽教育出版社，2004:70.

［9］蔣孔陽.二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選:下［M］.復(fù)旦大學(xué)出版社，1988:507.

［10］文浩.巴赫金和伊瑟爾文本理論之比較［J］.求索，2010(7).

［11］伊瑟爾.怎樣做理論［M］.朱剛，等，譯.南京大學(xué)出版社，2008:70.

［12］沃爾夫?qū)ひ辽獱?審美過程研究［M］.霍桂桓，李寶彥，譯.中國人民大學(xué)出版社，1988:45－46.

On Literary Works and Literary Texts from the Perspective of Reception Aesthetic Theory

Huang Wenjuan

Reception Aesthetic is a new literary theory which had created by the Constance Schools in German in 1960s.Hans Robert Jauss and Wolfgang Iser are two representatives of the new theory who changed the focus of literary work from the writer－text to the reader－text.They think that literary texts are a series of symbols created by the writer and only after the readers finished reading them，can they be called the literary works.Of course，the literary works would be created between the readers and the texts.According to this theory，the paper explains the relations between literary works and literary texts which has a methodological significance.

reception aesthetic;literary works;literary texts

I01

A

1672－6758(2011)10－0098－2

黃文娟，在讀碩士，蘭州大學(xué)文學(xué)院2010級，甘肅·蘭州。研究方向:文藝學(xué)。郵政編碼:730020

隨著該理論的深入與發(fā)展，另一位接受美學(xué)的創(chuàng)始人伊瑟爾走向了與姚斯既有聯(lián)系又不同的研究方向。如果說姚斯被認(rèn)為是“接受研究”，那么伊瑟爾則是“效應(yīng)研究”。伊瑟爾指出:“就嚴(yán)格的字面意義來看，接受美學(xué)中的接受研究這一方向，主要關(guān)注載于文史的讀者閱讀現(xiàn)象，它十分重視實例的分析。另一方向，接受美學(xué)中的效應(yīng)研究則注重文本自身作為一種‘接受前提’具有發(fā)揮效應(yīng)的潛能研究。接受研究強(qiáng)調(diào)歷史，社會學(xué)的方法，而效應(yīng)研究則突出了文本分析的方法。”［7］他的代表著作《閱讀活動——審美反應(yīng)理論》以文本作為接受的前提，突出一種文本的分析方法。伊瑟爾的文本閱讀理論則主要受波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登的影響。他認(rèn)為:“文學(xué)作品有兩極:可將它們稱為藝術(shù)的和審美的;藝術(shù)的一極是作者的文本，審美的一極則是由讀者完成實現(xiàn)的”。［8］由此可見，伊瑟爾的文本閱讀理論則主要關(guān)注的是文本與讀者的關(guān)系，重視文本與讀者間的“對話”與“交流”，一方面因為“文本只提供程式化了的各方面”，另一方面“后者(讀者)又促使作品的審美對象得以形成”。［9］從這里來看，文學(xué)作品既不是作者創(chuàng)作的“第一文本”，也不是讀者接受的“第二文本”，而是文本與讀者之間交互作用的結(jié)果?！罢f白了，文學(xué)作品是文本建構(gòu)的意向性結(jié)果和文本意義的集結(jié)體。這樣，文本建構(gòu)和文本意義既不決定于文本的結(jié)構(gòu)性預(yù)設(shè)，也不取決于讀者的個性化投射，而是在兩極對話交融中實現(xiàn)?！保?0］

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(責(zé)任編輯:蔡雪嵐)