羅 維

(北京師范大學 文學院,北京 100875)

紅與黑*
——論十七年文學中的匪色想象

羅 維

(北京師范大學 文學院,北京 100875)

十七年文學出于對革命意識形態(tài)的絕對捍衛(wèi),對土匪的想象缺少了民國時期作品的豐富性,其匪類敘事反映了主流意識形態(tài)對于文學匪色想象的絕對控制和規(guī)訓。然而傳統英雄俠義觀的根深蒂固以及古典英雄傳奇敘事模式的影響使匪色想象逸出意識形態(tài)的控制,塑造了新的類型形象——具有匪性氣質的革命英雄人物。同時在十七年文學中還存在一個異數——那就是詩人郭小川的敘事長詩《一個和八個》,它體現了逸出秩序之外的個性化匪色想象,也使詩人因此受到嚴厲的政治批判。

匪色想象;革命意識;形態(tài)規(guī)訓

一

1949年10月1日中華人民共和國宣告成立,革命在全國大陸取得了基本勝利。新的政權面臨的一個緊迫問題就是如何使民眾對于新生國家及其政權迅速產生認同。“正如盧卡奇所宣揚的,無產階級在奪取全面勝利之后,面臨著一個重寫歷史的偉大任務,即以剛剛獲致的合法性身份,徹底修正自我于既往歷史言說中的被動地位,重塑無產階級的歷史形象。而完成這個任務極為奏效的策略之一,就在于重構一個令民眾共同擁有的民族/國家記憶,以確認這個民族/國家的合法性?！币虼私▏?為確立革命話語而重寫歷史的行動不僅在史學領域展開,也在文學中展開。如果說史學是以西方歷史進化形態(tài)作為參照和對應,以馬克思的唯物主義歷史觀為指導重寫歷史,以此從理論上來說明革命政權確立的必然性①郭沫若《中國古代社會研究》,群益出版社1951年出版。他平行對照歐洲所謂的歷史進化形態(tài)勾畫出并論證中國歷史的社會發(fā)展階段,得出了與馬克思論述相一致的一個完整的人類社會發(fā)展脈絡,比如西周是奴隸制社會,春秋之后是封建社會,明清時期有資本主義萌芽等。這就使共產黨革命具有了歷史的必然性,作為無產階級革命的勝利而樹立了自身的話語權。如果沒有這種社會階段的進化演化,共產主義在中國就沒有合法性,也不具有超出以往農民起義運動的先進性。,那么文學則是以審美的方式讓這種理念為大眾所接受,通過形象審美(包括對敵人的審丑)的方式固化這種理念。學者陳曉明談到,建國后現實主義文學之所以呈現強烈的政治色彩在于為新的革命政權的建立提供合法性和合理性的依據:

“1949年以后,中國走著獨特的社會主義道路,中國的社會主義深受前蘇聯的影響,這使政治意識形態(tài)對文學的支配達到絕對化的地步。在東西方冷戰(zhàn)時期,面對西方的封鎖,以及后來與蘇聯交惡,這都使中國獨特的現代性道路,需要調動更廣泛的資源,特別是思想文化資源作為動力?，F實主義文學在很大程度上成為建構中國現代性的手段,它為中國持續(xù)的社會革命建立了合法性的歷史前提,為現實存在的合理性提供了形象依據。中國的現實主義文學帶有很強的意識形態(tài)色彩,在相當長的時期里,它就是政治的派生物。”

陳曉明并沒有像很多其他的批評家一樣對于十七年文學的政治色彩予以完全的否定,因為在他看來有著自身文化傳統和獨特文化心理的中國在走上現代性道路的歷程中,對于歷史話語的重構方式有它自身的邏輯性。而革命政權確立的必然性、合法性和合理性的證明途徑之一就是對于文學中匪盜形象的重新闡釋、對匪色想象的規(guī)訓②本文將十七年文學作品中所有對土匪和匪性氣質人物的想象和敘事話語通稱為匪色想象、匪色話語。20世紀作為中國由近代進入現代的重大歷史轉型期正好對應著土匪這一社會類群從邊緣化的山林村寨走向歷史舞臺,并逐漸對于社會政治經濟文化諸方面產生重大影響,又隨著新中國成立走向消亡的歷史過程,與之相應的是20世紀文學中的匪類敘事也一直處于和時代緊緊相隨的嬗變之中。可以說有關匪的文學想象就是一個關于歷史和文化的鏡像,通過分析我們可以接近和把握時代嬗變之中真實的歷史關聯和文化本質。。

二

在十七年文學中,土匪形象只有兩類,一類是十七年文學中兇神惡煞、極端反動的政治土匪想象。這類匪想象主要體現在對于惡匪的刻板反映中,最具有代表性的是《林海雪原》,其中的土匪座山雕和許大馬棒們皆是一些反動到底、和人民作對的亡命之徒,作為政治上被貶抑的敵方被絕對惡魔化,他們不具有人性而充滿魔性,以殘殺百姓取樂,掠奪成性,引起人們的只有恐懼和憎恨。對于這類惡魔土匪的降服則充分反映了我軍的正義神威。對于革命合法性權威的神圣敘寫借助神/魔二元對立結構的傳統敘事模式得以實現。

從深層剖析,《林海雪原》中匪的內涵實際上有被遮蔽的概念轉換。座山雕本身確實是世代為匪的大土匪,也即我們所指的以土匪為職業(yè)的社會類群。但在國共之爭中,他們被國民黨收編后實際上已經失去了民間性而站在了共產黨的對立面。這個時候稱其為匪,事實上包含了他們與共產黨政權之間的權力對立關系,即從革命政治話語的角度來貶抑與人民群眾、共產黨為敵的政治敵人。因此在十七年文學中,匪在二元對立的審美思維中被政治化、臉譜化、抽象化,在強大的紅色革命話語中非紅即黑,絕不含混。土匪形象一黑到底,則更分外鮮明地襯托出革命政權之紅。

除了為表現政治權力中的對立關系而塑造的惡匪形象,十七年文學中的匪色想象還表現了權力的隸屬關系。曾經野性難馴的土匪在紅色革命政權的規(guī)訓和革命信仰的感召下終于低下桀驁的頭顱,由黑而轉紅,成為革命戰(zhàn)士和革命英雄。這一類土匪屬于被改造好的土匪,最典型的就是《紅旗譜》中被爭取過來的匪首李霜泗?！犊嗖嘶ā分械牧藸?、《橋隆飆》中的橋隆飆都是這一類型。

紅色革命經典《林海雪原》的作者曲波另有一部現在不太為人知的作品——《橋隆飆》,這部于1966年文革剛剛開始時完成的作品是關于土匪被革命規(guī)訓的成長模式最具有典型性的文本。小說一開始,綠林好漢橋隆飆就率領他的隊伍勇敢地與鬼子漢奸周旋作對,為趕走日本人浴血奮戰(zhàn)。但他的隊伍因為缺乏革命理論的指導具有很大的盲目性,處理問題十分草率,沒有原則。例如,他不僅對漢奸地主家滿門抄斬,而且連地主的佃戶也要殺個干凈。他的隊伍缺乏紀律性,對老百姓也造成騷擾,而且他從不宣傳他的抗日、打漢奸的政治主張,所以非常缺乏群眾基礎。百姓們認為橋隆飆的隊伍也不是什么好東西,打仗不過是為了爭奪三古鎮(zhèn)這塊肥地盤。顯然,這是一支具有典型性的民國時期土匪武裝,具有一定殺富濟貧色彩也有一定民族意識,但因為缺乏革命理論的指導而顯得十分盲目。他們?yōu)榇嗽馐苤貏?chuàng),差點全軍覆沒?！拔摇焙蜕池炛凼茳h的指派,來到他的隊伍,弄清飆字軍的政治根底,相應地予以改造。經過艱難改造后的橋隆飆漸漸開始有了革命覺悟,這在他剛剛加入八路軍的第一個勝仗后得到體現,他發(fā)表講話說:“沒槍桿,怎么專政?別胡鬧,好好收拾起來。擴大隊伍,武裝群眾,這是革命的基本問題”。這時的橋隆飆完全改變了土匪習氣,獲得了階級革命的覺悟,成為了革命戰(zhàn)士。

小說表現了革命理想對于草莽隊伍強大的吸引力,也體現了草莽隊伍對于黨的強烈信從。飆字軍一旦離開黨的領導,就會因為缺乏英明指揮隨時可能被敵人消滅,因此他們對于黨代表馬定軍有親人般的依賴。而土匪習氣很重的草莽英雄橋隆飆終于也可以口口聲聲講述他所理解的革命道理:

“窮人奪過印把子,永遠沒有富也沒貧,壓迫人的王八蛋絕了種,剝削人的惡霸斷了根,你說開心不開心?……我就是他們的信徒?！?/p>

在這個革命改造的過程中,曾是殺人如麻的橋隆飆終于脫去了殺人越貨的土匪皮,完全擺脫了土匪身份,成為了合乎規(guī)范的英雄人物,一個革命抗戰(zhàn)英雄被塑造成功?！稑蚵★j》要說明的是,如果不獲得階級革命的覺悟,土匪即使參加了抗戰(zhàn),即使成為了匪類抗戰(zhàn)英雄,也只能以失敗告終[4]。作為草莽英雄的土匪被改造成符合政治目標的英雄人物,如桀驁不馴的野馬被黨所收服,他們掃去了自身的江湖習氣、匪性人格,最終成為黨的信徒,標準化的英雄群體。這種馴服匪性的故事更接近于中國古典傳奇中綠林好漢被正統力量收服的故事。

馮德英的《苦菜花》中,柳八爺是膠東的土匪司令之一,他的隊伍遍處游動,到哪吃哪,遇著不好說話的官吏和財主,就把他們搶劫屠殺。經過談判和政治教育,加上為八路軍戰(zhàn)士的槍法所折服,他接受了八路軍的收編。但長期的土匪生活使他和他的隊伍養(yǎng)成了不愿受約束的流寇習氣。他手下的馬排長奸污了民女。八路軍要進行嚴懲,但是他拒絕執(zhí)行軍令,因為在他看來奸污民女是小事,何況這個排長還救過他的命。八路軍的于團長這樣語重心長地教育他:

你是打著劫富濟貧、為民除害的旗號來造反的。所以才有人擁護你。若是你一開始就去殺受苦人、糟蹋老百姓。你柳八爺能站得住腳嗎?“奸污一個女人是小事”?你怎么說得出口來!這像是一個窮家出身的人說的話嗎?[5]

這些講階級感情的革命道理使柳八爺慚愧和覺醒了,他親自用大刀砍掉了馬排長的頭顱,也代表著他和土匪身份的徹底告別?？梢姴菝в⑿蹅兊母锩砷L過程就是接受革命教育,摒除匪性習氣,獲得自覺的階級意識、群眾觀念等革命性因素的過程。這些小說中都描寫了土匪們從匪性十足到逐步被共產黨思想改造,最后成為自己人的過程,以對于頑劣匪性的馴服體現出革命政權的權威和光明所在。

有意思的是,這類土匪敘事往往又是在表現土匪們匪性十足以及被馴服的矛盾過程中最具有可閱讀性,因其很類似于傳統的英雄傳奇敘事模式,比如晚清時《竇爾敦》中竇爾敦、《七俠五義》中五鼠的被收服。甚至匪性從有到無的過程,可以從《西游記》中如來佛對于孫悟空的收服故事中找到原型。孫悟空就是一個匪性十足的頑劣猴精,在它被如來佛收服,隨唐僧取經的過程中,匪性逐漸喪失,最后才得成正果,認識到佛法無邊,回頭是岸。取經可以看成是共產主義事業(yè)的奮斗理想,正果也就是所謂終于走上了正道。如果這一原型能夠說明問題的話,那么意味著在最紅最具政治意識形態(tài)的小說中,由于中國傳統文化心理的影響依然走不出一個早已存在的審美模式,而這個模式中所體現的權力關系依然沒有發(fā)生質的改變。

值得一提的是《林海雪原》中楊子榮的假土匪形象。這個形象顯出了十七年文學中匪色想象耐人尋味之所在。學者黃子平談到過,楊子榮開始言語無味給人印象不深,恰恰是在他以土匪的身份出現后,滿嘴黑話,大談許大馬棒與蝴蝶迷的“那堆破事”,人們反而更喜愛這個假扮土匪的英雄楊子榮。盡管是出于假土匪的身份需要,我們也不得不承認它是屬于紅色話語以外的另類話語,它不在紅/黑對立的政治美學模式中。“相對于正統敘述的旗幟鮮明,這套話語的含混曖昧卻產生出某種魅力,既暗示了另類生活方式,也承續(xù)了文化傳統中對越軌的江湖世界的想象與滿足?！?對“胡彪”的想象說明,在十七年文學的政治美學規(guī)范下,匪色話語仍然成為了最有可能逃逸出正統權力關系之外的話語方式。

對于革命意識形態(tài)的絕對捍衛(wèi),使十七年文學中匪色想象缺少民國時期匪色想象的豐富性。在民國時期匪色文學想象中包含了像徐玉諾那樣作為知識分子以啟蒙立場對于下層和民間的關注;像沈從文那樣以人道主義立場對于土匪世相的悲憫;也體現了在中國現代化進程中知識分子的民族焦慮,如蕭軍和端木蕻良小說中對土匪的想象。而在十七年文學對于土匪的表現中主要反映了主流意識形態(tài)對于匪色想象的絕對控制和規(guī)訓。然而人們內心匪性精神的始終存在以及傳統英雄觀的根深蒂固使匪色想象并沒有得到斬草除根的命運,總有逸出意識形態(tài)控制之外的匪色話語存在,它甚至塑造了新的匪色文學想象——具有匪性氣質的革命英雄人物。

這些英雄往往具有草莽英雄的出身與氣質,主要呈現在某個時空局部,多與反掃蕩、剿匪等特定性質的軍事行動有關。和土匪形象不同的是,對這些人物的想象雖然繼承了中國古典俠義小說與英雄傳奇的文學資源,卻也沒有忽略革命英雄的內在性、或革命信仰與理想性,這使他們具有了古典草莽英雄所沒有的內在品質,一種新的本質。比如《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《烈火金鋼》等作品中,游俠式的英雄人物們身上大都殘留著濃重的江湖氣息,但小說還是強調他們樸素的階級覺悟與初步的革命信仰與理想,同時有意把匪性氣質局限在表面,描寫他們的草莽氣只是為了增添英雄的豪氣,或打入敵人內部的特殊需要(如楊子榮)。且小說總是留意交待他們走向成熟的革命者成長的線索或可能趨向。還需要提到的是,為何革命英雄傳奇以及土匪英雄多出現在抗日戰(zhàn)爭題材的小說中?“因為抗戰(zhàn)比較單純,相對而言,意識形態(tài)的負擔較輕,從而給土匪英雄傳奇留下了更多閃轉騰挪的空間,而且俠客化的鋤惡、殺戮、英雄奇跡,用在侵略者那里也更具快感與道德的合法性。”8

《鐵道游擊隊》是一個具有典型性的關于革命英雄成長的敘事文本。小說中的老洪、王強、彭亮等鐵道游擊隊員,最初都是以扒車偷搶車上的物資為生。除了曾經在山中打過游擊受過黨領導的劉洪和王強外,其他隊員充滿匪性。小說中寫到共產黨派來領導這支隊伍的政委李正最初見到隊員的情形:

李正急于想會見他的隊員,當他懷著興奮的心情和老洪到了陳莊,一進炭屋子,第一眼掃視著站在酒桌邊的隊員們,他突然感到一種驚異和不安。這剛離部隊的教導員,幾乎不相信這就是老周所嘖嘖稱贊而使他興奮的英雄人物。他所想象的絕不是這個樣子:他們滿身滿臉的炭灰,歪戴著帽、敞著懷;隨著各人喜歡的樣式,叼著煙卷;大聲地說笑,甚至粗野地叫罵。(《鐵道游擊隊》)

這顯然是一群需要接受革命訓導的野性十足的草莽英雄,匪性是其生命力的體現,也是他們得以成為英雄的基礎。但如果沒有共產黨的領導,他們的行動便只是具有個人功利性的簡單盲目的階級復仇,根據英雄成長的神話原型:“英雄降生后,在其成長過程中必得經歷種種奇異的、非常人所能承受的劫難和考驗,通過這種成熟,生命獲得一種新的置換,從自然的個體的生命存在轉換為屬人的社會化的生命存在” ,革命歷史傳奇中的英雄成長就是在面對敵人的巨大考驗中,將其匪性的自然生命力量慢慢融入革命之中,向他們即將要歸附的信仰漸漸靠近。

當李正出現并成為這支隊伍的政委時,以往游擊隊員們近似土匪的盜竊打劫行為被賦予了革命的內容。而李正的意義在于“能深刻了解工人們的苦處,而且能幫你挖出苦根;他不但同情工人們,而且能撥亮你的眼睛,看到社會上最大的不公,使你怒火填胸,為這不平而去斗爭” 。他用建立民族國家和共產主義的偉大理想作為承諾對隊員們進行思想引導,以革命的名義對他們的個人命運進行拯救,使這支游擊隊成為了一支堅定的革命力量。

匪性的被馴服,革命英雄的成長過程都是為了闡明新的意識形態(tài)的權威性。因為意識形態(tài)的合理性和有效性只有表現在個體的選擇和體驗中才具有現實性和感召力。具有匪性的受壓迫者之所以能成長為革命英雄是因為他們的目標先天的與革命的目標與利益有相通之處,換句話說有可造就為英雄的基礎,也符合傳統價值觀中草莽英雄所具有的“俠”的品格。但很明顯的是,十七年文學的匪色想象一旦被完全納入主流意識形態(tài)的建構與審美想象之中,它那奔騰喧囂的野性也就蕩然無存。

三

但在十七年文學幾乎統一的審美模式中,也存在了一個難得的異數,那就是郭小川的敘事長詩《一個和八個》。《一個和八個》是個非常復雜的文學個案,它幾十年的命運使得它成為一個不可或缺的標本,記錄下當代文學思潮變遷的過程。

抗日戰(zhàn)爭的背景下,我軍的一座臨時隨軍監(jiān)獄中有八個被關的殺人犯,他們曾經都是匪徒、逃兵、奸細,如果不是因為進來了一名特設的犯人他們的命運也許不會發(fā)生變化。然而肅反運動中被視為叛徒抓進革命監(jiān)獄的教導員王金以他對黨的忠誠信仰和崇高的個人品格贏得了八個犯人的尊敬,經過一場戰(zhàn)斗的洗禮,八個匪徒中的一些人最終完成了自我的救贖和改造成為了“好人”。但這種改造和對于李霜泗們的改造有截然的不同。正是這種不同,造成了作者郭小川曲折的政治命運。

長詩中給人印象最深的并非堅定不移的共產主義信仰者王金,而是被稱為“舊社會渣滓”的八個罪犯。長詩中的“八個”,是關在我軍監(jiān)獄中的逃兵、慣匪和奸細。按照革命歷史小說的政治美學,他們顯然是我們勢不兩立的敵人。但作者并沒有這樣定位他們,而是把他們當做失足的“背負著罪惡重負”的人,既寫了他們最初表現出的惡,也寫了他們的耿直和勇敢,正義感和同情心。還讓王金向他們講述自己的案情,和他們談心,教育和感化他們?！爱斪飷旱哪铑^隱伏起來,他們的心就忽然變得平靜和清潔”[8]。最后,除了一個奸細因為通敵被處死,一個逃兵因為再次從戰(zhàn)場上潰逃被擊斃,另外六個人都是好樣的:土匪“大胡子”豪爽、仗義,是條江湖好漢,最后帶著一定會做一個好人的承諾獨自離去?！按置济痹趹?zhàn)場上壯烈犧牲。剩下四個人都參軍入伍成了抗日戰(zhàn)士。作者把他們成為罪犯的原因歸于社會,“你們并不是生下來就干惡事,是罪惡的社會把你們慣壞”。在他們身上,體現著罪惡與善良并存的人格自在性,是民間匪性生命力量的呈現。

顯然在1949-1976年的中國,文學從這樣的人性層面去表現歷史是觸犯禁忌的。在階級性等同于人性的創(chuàng)作方向中,“階級”簡化了一切人性的豐富性,人在戰(zhàn)爭、摧殘、饑餓等生存困境中的掙扎、反抗和壓迫中的復雜性統統被掩蓋在政治圖解下。而《一個和八個》大膽突破了這一禁區(qū),表現人在戰(zhàn)爭中的各種本能和非本能的狀態(tài),因而顯示出了曖昧的“人情味”。正因為這種豐富性的存在,郭小川備受批判。這首詩在當時主要被指責為“階級融化論”甚或“人性論”,實際上被徹底否定的地方正是《一個和八個》中最動人的地方。從1959年到“文化大革命”,郭小川的后半生始終沒有逃出創(chuàng)作《一個和八個》所帶來的心理陰影。以至于他說,為了這首詩,“背了十年包袱”,是心上的“一個傷疤”,“一想到就有一種恐怖的感情……”

當時作協黨組呈交中宣部的一份匯報材料中談到郭小川的這部長詩:

《一個和八個》給人的印象是:肅反搞錯了,共產黨沒有人性,冤枉好人。肅反干部都是主觀主義官僚主義者,草菅人命,而那些兇犯、慣匪、叛徒,則是富于人性,“可歌可泣”。那個黨員則是像甘地一樣“偉大”的人物,在他準備臨刑的時候,風云為之變色,天地為之感動[9]。

不僅如此,這只是冠冕堂皇的罪狀。如果我們仔細分析,會發(fā)現表面上長詩中的人物形象都符合政治美學的規(guī)范,但里面確實有匪色話語存在,有并沒有被完全被納入秩序的個性化存在,這才是郭小川受到批判的根本原因。從這個角度說,當時的文藝權威并沒有“冤枉”他。

長詩中最富于光彩的形象當然是王金,這是一個有“歷史污點”,一開始被視為“叛徒”待審的同志。他身上體現了對于共產主義的忠誠信仰,體現了在一群匪徒中出淤泥而不染的品格,但那在任何時候都不容質疑、高度自覺的黨性又使他失去了豐富、復雜的人性之美,顯得生硬而平板。更具悖論性的是,王金的形象越崇高,才越具有感召匪徒的說服力,但同時由于他是冤假錯案,他的形象越完美,也就越有提醒人們過去的政治運動搞錯了之嫌。所以按照政治美學的邏輯,王金的形象難以成立。

而更不符合政治意識形態(tài)的是對匪徒的英雄化表現。比如,八個中的粗眉毛并沒有臣服于共產主義信仰,而且在長詩中的表現十分粗莽,善的成分不多,他在和敵人作戰(zhàn)時受傷死去,臨死的表現卻如同一個慷慨就義的革命英雄。當粗眉毛身上中了第八顆彈片,/他的生命只留下最后一點火焰,/他痛苦地笑著、自言自語著:“死得痛快啊,總算一條好漢!”然后,他舒展地伸開胳膊,/就最后地關閉了雙眼。[10]勇敢、無所畏懼、從容就義,這些應該是革命同志的政治品質。而沒有像李霜泗、橋隆飆那樣被納入革命隊伍的匪性十足的匪徒卻個人地擁有這些品質,這顯然是一種統一政治話語之外的匪性話語的存在。更不符合規(guī)范的是匪徒大胡子,這是一個草莽英雄的形象,在刑場上即將被行刑,他卻“雄赳赳地站立著,自言自語地說:死倒不怕,我早就把這顆腦袋豁出去啦,我恨有錢人,只是把路走差……[11]”

大胡子雖然被王金所感化,但他最后卻沒有選擇成為八路軍。他的理由是:

我犯了萬死不贖的罪過,/是你把我從死的邊沿上救活,/我可以理直氣壯地做人了,/因為我學會了一點你們的道德。/我知道,就是回到你們的部隊,/你們也不會不饒恕了我。可是,我不是一個好兵,/我不能老老實實地服從命令,/我真怕當了八路軍的時候,/一不小心又犯了我的老毛病,/若是那樣,不但對不起你,/而且也糟蹋了我這后半生(《一個和八個》)。

顯然,大胡子的形象始終體現了一種對于政治話語權威的挑戰(zhàn),他不愿意接受納入集體和秩序之中的人生,而是選擇了離開。也就是說他不是被共產主義信仰所感召,而是為王金的人格魅力所感化。革命信仰并沒有成功地讓匪徒們皈依,成為自己人,而是王金的個人魅力。但這個時候的王金正受到黨的審查懷疑,并沒有資格代表黨。比如這個情節(jié),匪徒們在王金的感召下,一起喊出了“中國共產黨萬歲!打到日本帝國主義!”的口號,這使鋤奸科科長感到驚奇,“他從來沒有見過卑微的匪徒,能像共產黨員那樣從容就義”。他想,這一定是一種假象,罪犯們企圖挽救他們的死,可是不對,那聲音和姿態(tài)分明表現了一種感情上的真摯。這種感情上的真摯確實體現了一種救贖的成功,但并不能說完全是革命信仰的成功,更多的是王金的人格感召。

救贖是基督教思想的重要觀念,在基督教思想中救贖被認為是墮落的人類通過自己的贖罪重沐上帝的神光,救贖之路就是還鄉(xiāng)之途13。在此救贖是一種借用,在黑暗中掙扎迷失的匪徒確實可以用救贖來描述他們被王金感化的過程?！叭绻幸恢ц€匙,打開他們的心靈的門扉,他們在生活的真理面前,也未嘗不可能有一點愧悔”14,這顯然是土匪從精神上在被冤枉的革命戰(zhàn)士王金的革命信念和崇高人格感召下的自我救贖,因為這個特殊時候的王金并不能代表黨,代表革命信仰。這可謂差之毫厘,謬以千里。使匪徒們洗心革面,獲得救贖的其實不是革命信仰,而是王金對黨的忠誠品質和不怕死的硬漢品質以及人道主義范疇的人性光輝,而這些品質其實是屬于匪徒們自身所認同的匪俠文化中的,也就是說在那個需要嚴格遵照黨的文藝政策來寫作的時代,這篇作品中居然隱匿著不為人察覺的匪色話語,這使這篇作品一方面在當時受到嚴厲批判,另一方面到了20世紀80年代初期在思想文化剛開始解禁時被改編成電影而成為一代經典。

四

總的看來,十七年文學中的匪色想象是依照政治意識形態(tài)的要求進行的。土匪的道德評價取決于他們的政治立場。而對于匪性的馴服又體現了政權的合法性和正義性。正是對于匪色話語的全面肅清,使國家意志在文藝方面得到全面貫徹。然而人們內心匪性的始終存在以及傳統英雄觀的根深蒂固使匪色文學想象并沒有得到沒頂的命運,總有逸出意識形態(tài)控制之外的匪色話語存在。并且通過以上的解讀可以看到,在十七年文學政治美學的嚴格規(guī)范下,匪色話語仍然成為了最有可能逃逸出正統權力關系之外的話語方式。匪性在文學想象中暫時性地蟄伏起來,但并沒有消失,很快,在80年代的文化語境中它又重出江湖,再顯身手。

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[14]郭小川.郭小川精選集[M].北京:北京燕山出版社,2006.137.

Red and Black——the Bandit Color Imagination in 17 Years L iterature

LUO Wei

(Language and Literature academy,Beijing Normal University,Beijing 100875,China)

For defending the revolutionary ideology absolutly,17 Years Literature has been lack of the richness of imagination on the bandits of the Republic of China.The narrative of bandits reflects the absolute control and discip line to bandit colo r imagination by themainstream ideology.How ever,the deep-rooted concep t of traditional chivalry and the heroic saga of classical narrative pattern of the bandits escape the bandit color imagination from the ideological control,and create a new type of image-a bandit hero of the revolutionary temperament,also there is an excep tion in 17 Years Literature-that is the poet Guo Xiaochuan’s narrative poem,“One and Eight”,w hich reflects the individual imagination of bandit colo rs that escape from the order.

bandit color imagination;revolutionary ideology;discip line

I206.7

A

1008—1763(2011)02—0095—05

2010-10-14

羅 維(1974—),女,湖南長沙人,北京師范大學文學院博士后,文學博士,湖南警察學院副教授.研究方向:中國現當代文學.