張 玉 霞

(山東理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,山東淄博255049)

一、張藝謀電影改編成就和影響概說

張藝謀通過改編文學(xué)作品,取得了很大的成績,成就了自己的電影神話。具體說來,大致有以下意義。

首先,促成電影與文學(xué)兩種不同藝術(shù)種類的互動,實現(xiàn)互利雙贏。張藝謀通過文學(xué)作品改編,融入自己的生命體驗和文化觀念,用電影的思維重新創(chuàng)作,使之最終成為帶有鮮明的個性烙印的自我表達(dá),而這些改編后的電影作品在國際上摘得大獎,提升了中國電影在世界上的影響力,推動了中國民族電影的長足發(fā)展,也為中國電影和世界電影之間的交流與對話做出了重要貢獻(xiàn)。同時,小說的傳播能力得到了大大提升——影視擴(kuò)大了依賴小說寫作的傳播范圍,這些被“觸電”的小說也借此為人熟知,收到萬眾矚目的效應(yīng)。孤寂冷清的文學(xué)界,在攝影機鏡頭的注視和關(guān)照下,重新成為討論的熱點。當(dāng)然,文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評相應(yīng)地?zé)狒[起來。因此,張藝謀的電影改編對中國文學(xué)的發(fā)展起了一定的促進(jìn)作用。

其次,打破對文學(xué)的簡單復(fù)制,融入個性風(fēng)格。張藝謀對文學(xué)不是簡單地模仿和復(fù)制,他擯棄了傳統(tǒng)的改編必須忠實于原著的觀點,一向重視電影藝術(shù)的造型特征和運動現(xiàn)象的藝術(shù)本體,積極運用電影思維和感覺進(jìn)行重新創(chuàng)作,重視個性風(fēng)格的自我張揚。因此張藝謀根據(jù)文學(xué)作品改編而成的作品是真正電影化的作品。

再次,弘揚優(yōu)勢,彌補不足。張藝謀借助文學(xué)的故事構(gòu)架,彌補或降低自己敘事能力的不足;利用電影的視聽手段,強化或突出自己影像方面的優(yōu)勢。二者結(jié)合,揚長避短,相稱般配。張藝謀知道自己在編劇方面的欠缺,于是選擇了改編文學(xué)作品這樣一種方式。文學(xué)作品為電影提供了思想內(nèi)涵和敘事的基礎(chǔ),張藝謀不需要費盡心思去想象完整的故事,只需要和電影編劇在原有故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行一定程度的再創(chuàng)造即可。良好的電影感覺和專業(yè)的電影素質(zhì),正是張藝謀的長項。張藝謀通過改編文學(xué)作品為電影,使自己更好地實現(xiàn)了揚長避短。

還應(yīng)該看到的是,張藝謀改編文學(xué)作品自然會引起文藝界的關(guān)注,相應(yīng)地抬升文學(xué)作品的檔次,而專家們的評價不管褒貶,自己都會受益;電影拍攝后的影像,最終展示給觀眾看,雖然觀眾的審美水平和鑒賞能力存在差異,但對畫面的評價基本相同,都有一個共同的而且較為深刻的印象。招徠了人氣、贏取了票房。因此,張藝謀巧妙地將嚴(yán)肅性和娛樂性糅合在了一起。

二、張藝謀電影改編的缺失

盡管張藝謀要求自己拍的電影不重復(fù)別人也不重復(fù)自己,盡力做到使自己的每一部作品都有所創(chuàng)新、有所突破。但是他的電影還是在藝術(shù)上形成了一個窠臼,難以突破自我,超越自己。

首先,在情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置上,張藝謀的改編電影大都采用了一種單線索的敘事結(jié)構(gòu),自始至終講述一個故事。這種結(jié)構(gòu)方式固然有利于電影的拍攝,也符合人們的欣賞習(xí)慣,但是一個導(dǎo)演的所有電影都采用同一種結(jié)構(gòu)方式,必然讓人感覺過于單調(diào)和枯燥。

其次,在人物形象的塑造上,張藝謀改編電影中的人物過于趨同和類型化。如《紅高粱》中的九兒、《菊豆》中的菊豆、《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮、《搖啊搖,搖到外婆橋》中的小金寶、《秋菊打官司》中的秋菊、《我的父親母親》中的年輕母親。與這些女性形象相對立,一些男性形象性格懦弱,陽剛氣質(zhì)難尋,男人本色全無,這些人物包括:《菊豆》中的楊天青、《大紅燈籠高高掛》中的大公子飛浦、《秋菊打官司》中秋菊的丈夫萬慶來。張藝謀的多部電影中都有一個象征專制與權(quán)勢的男人,例如《紅高粱》中的李大頭、《菊豆》中的楊金山、《大紅燈籠高高掛》中的陳老爺、《搖啊搖,搖到外婆橋》中的黑幫頭子唐老大、《滿城盡帶黃金甲》中的大王。此外,張藝謀電影中的很多人物都具有“一根筋”的倔性特質(zhì),他們認(rèn)準(zhǔn)了一件事就要一心干到底,不達(dá)目的誓不罷休,這些人物我們可以舉出不少:《秋菊打官司》中一心要討個說法的秋菊、《有話好好說》中執(zhí)意要砍掉劉德龍的手的趙小帥、《一個都不能少》中堅持要找回自己學(xué)生的魏敏芝、《我的父親母親》中勇于追求愛情的母親招娣,等等。

第三,在電影的影像造型上,張藝謀的改編電影也形成了一定的模式。除了《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個都不能少》等不以造型取勝的電影外,張藝謀的絕大多數(shù)改編電影都運用豐富的意象、多樣的色彩、華麗的場面來裝飾。

張藝謀在電影結(jié)構(gòu)、人物和影像造型上的這些特點,是他在長期的電影創(chuàng)作中形成的,具有鮮明的“張藝謀特色”,在他的成功過程中起到了重要作用。但是,當(dāng)這些藝術(shù)形式經(jīng)過多次重復(fù)之后,就會成為一個繼續(xù)前進(jìn)的阻礙。而且,倘若張藝謀一直給觀眾呈現(xiàn)這樣一些類型化的東西,觀眾勢必會產(chǎn)生煩躁感和審美疲勞,長久下去將會影響到張藝謀電影在觀眾中的吸引力。然而從張藝謀的電影改編創(chuàng)作歷程來看,他的改編依然在此基礎(chǔ)上繼續(xù)走下去,逐漸遠(yuǎn)離曾經(jīng)倚重的文學(xué),并且呈現(xiàn)出兩種極端化傾向。

(一)過分突出的影像風(fēng)格,過于濃重的形式主義

如前所述,張藝謀電影的影像性十分突出,影像風(fēng)格特別明顯。但張藝謀對形式美的影像畫面的過于迷戀、偏愛與關(guān)注,往往會限制或影響其它方面的探索和突破。

張藝謀電影十分追求電影語言的形式美,為了達(dá)到這一目的,他可以改變故事發(fā)生的背景,新建人物關(guān)系,甚至基本拋掉文學(xué)作品原作的內(nèi)涵。例如《菊豆》中的染坊的設(shè)置,《妻妾成群》中的江南變成了《大紅燈籠高高掛》里的北方大院。在內(nèi)容上過分強調(diào)電影語言的特殊性,一方面增強了電影語言對觀眾視覺、聽覺的沖擊力,另一方面又造成了對歷史、文化真實性的破壞?！稘M城盡帶黃金甲》故事背景的遷移,使得張藝謀淋漓盡致地發(fā)揮視聽特長,營造華麗絢爛的場面,渲染恢弘磅礴的氣勢,但是不可避免地弱化甚至背離了曹禺原著的核心思想。張藝謀忽略了文藝作品中審美情趣往往在于它的細(xì)微和含蓄,認(rèn)為唯有在場景、服裝、道具等方面的壯觀奢華,才能夠刺激觀眾的感官、吸引觀眾的眼球。于是在《滿城盡帶黃金甲》中,觀眾看到了滿眼的兵士如狂潮涌來,滿眼的菊花塞滿了你的眼球,甚至還有那至今被人詬病的滿眼的乳房。

豪華服飾、器物、屋宇、刀箭、盾牌等層層加碼,狂轟濫炸,過度地把各種電影元素編排在一起,卻讓人暈眩飽脹,痛苦不堪。觀看這樣的電影,是無法讓觀眾沉浸到藝術(shù)的境界中去的。人物環(huán)境的封閉形態(tài)、單線敘事的簡單結(jié)構(gòu),使得影片不可能在敘事手段和思想上有所突破。

總之,張藝謀的改編作品與原作相比,醉心于影像元素的張揚而流于為人所詬病的形式主義。電影的邏輯發(fā)生傾斜,敘事讓位于畫面,景觀支配著敘事,文學(xué)內(nèi)容對電影來說已經(jīng)降到較低的地位,場面、畫面和服飾等視覺因素被無限夸大,帶有為突出影像的沖擊力而刻意雕琢的痕跡。

張藝謀對形式美的刻意追求無法掩飾敘事上的不足?！八鄙亳{御復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)和刻畫復(fù)雜人性世態(tài)的能力,他幾乎所有影片采用的都是傳統(tǒng)的單層線形結(jié)構(gòu),缺乏和聲參考和復(fù)調(diào)張力”,[1]他的許多電影在敘事上總是留有一些遺憾。例如電影《紅高粱》中“我爺爺”和“我奶奶”的愛情故事與后面的抗日斗爭過渡不夠自然,好像是截然分開的兩個部分。

只有視覺的沖擊和華麗的外表,沒有駕馭復(fù)雜敘事和調(diào)動多條線索的能力,沒有深層的文化內(nèi)核和足夠的藝術(shù)張力,缺乏人類固有的思想共鳴和深刻的人文關(guān)懷,這樣的電影是難以被人銘記和長久流傳的。張藝謀應(yīng)當(dāng)適時且恰當(dāng)?shù)剡\用形式和追求唯美,把目光放到對題材和內(nèi)容的哲學(xué)審視上來,把目光放到生活中更具人性思考和表現(xiàn)深度的事件上來,真正做到主題深刻和形式美感的統(tǒng)一。

(二)逐漸匱乏的文學(xué)氣質(zhì),逐步缺失的人文底蘊

小說與電影是兩種不同的藝術(shù)形式,根據(jù)電影作為觀賞藝術(shù)的需要對小說進(jìn)行一些必要的改動也屬自然。張藝謀將作品改編以后,令人遺憾地?fù)p失了小說文本的部分美感和特質(zhì)。

“意境”這個中國獨有的審美范疇,寄寓于古代的文論、畫論、樂論和書論之中,可以稱得上是最能代表中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)特征的一個概念。在中國電影中,大量運用意境的表現(xiàn)手法集中體現(xiàn)在較早的一批導(dǎo)演身上。但作為第五代導(dǎo)演翹楚的張藝謀,借助意境的手法來表情達(dá)意的情況就幾乎看不到了。他更熱衷于使用的是一種符號化的表達(dá)方式。這更多的是從西方電影,特別是歐洲電影那里學(xué)習(xí)來的。比如把大宅院當(dāng)作男權(quán)統(tǒng)治環(huán)境的符號,把騎在菊豆身上的鞍具當(dāng)作馭使的符號等等,都是與意境全然不同的另一種表達(dá)方式。意境式的表達(dá)和符號化的表達(dá)之間最大的不同,是前者顯得更感性,因而也和情感情緒的抒發(fā)有更密切的關(guān)系,而后者顯得更理性,因而主要的是種種抽象理念的有意識寄寓。雖然在第五代導(dǎo)演如陳凱歌、張藝謀的諸多影片中都涉及到表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化形態(tài),如京戲、民間說唱、民歌、皮影戲等,但都只是借助其外觀來作為特定表意的載體,其中所包含的中國文學(xué)或中國藝術(shù)的種種手段或技巧,卻反倒被排除在電影的藝術(shù)表現(xiàn)之外了。這種變化確實顯得意味深長。[2]張藝謀選擇改編的小說里,其實有不少頗有意蘊的場景,但沒有很好的呈現(xiàn)出來,比如,小說《妻妾成群》與電影《大紅燈籠高高掛》,就敘述方式而言,小說的敘事意念表現(xiàn)得比較含蓄,而電影的處理則顯得刻意為之,意味欠缺。此外小說中原有的主人公的主觀審視幾乎蕩然無存,而代之以訴諸視聽的電影語言,小說中主人公頌蓮細(xì)膩的心理活動在影片中難尋蹤影。再如,小說《活著》的結(jié)尾是這樣寫的,“老人和牛漸漸遠(yuǎn)去,我聽到老人粗啞的令人感動的嗓音從遠(yuǎn)處傳來,他的歌聲在空曠的傍晚像風(fēng)一樣飄揚?！边@種淡然卻悠遠(yuǎn)的意境深深地打動人心,而張藝謀在改編時卻直接刪除,沒有把這種意境很好的表現(xiàn)出來。

如前面所言,相比小說中的頌蓮,影片《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮已然喪失了認(rèn)識自身的自覺意識,其精神也失去了應(yīng)有的光彩?！靶≌f中那個有著無數(shù)獨特感受與個性追求的頌蓮,在電影中被替換為不斷地迫于命運的壓力而無法應(yīng)付的悲劇女性,這雖然可以說是加深了對沒落的傳統(tǒng)世界的批判性,但是實際上卻是喪失了小說中有著超越意義的、并含有豐富創(chuàng)造性的個人化的獨特精神主題”。[3]334影片改編造成人物形象精神的缺失,顯然與張藝謀在塑造人物時,只注重人與環(huán)境、人與人之間的關(guān)系,而忽視表現(xiàn)人與自身關(guān)系有關(guān),這是張藝謀的不足,亦是電影的局限。此外,環(huán)境在小說中本身也是一個重要的因素,甚至是一種角色,參與并影響了人物的性格與命運發(fā)展。不同的地域、氣候、環(huán)境造成不同的習(xí)俗、個性、氣質(zhì)。張藝謀可能沒有注意到,小說中的南方氣候環(huán)境是怎樣影響了人的個性氣質(zhì)、心理狀態(tài)及生活方式乃至命運。而張藝謀改編時的空間重置,把原有故事放置于新的空間狀態(tài),往往會失去原有小說文本中不同地域背景的文化意蘊。

在小說《活著》里,運用了一個敘述主體“我”,整個故事是通過小說的主人公福貴向“我”講述自己遭遇的形式來完成的。而在電影《活著》中則去掉了這個敘述主體,直接讓福貴和他的生活展現(xiàn)在觀眾面前。在小說中“我”雖然只出現(xiàn)過五次,但作用卻不可低估。小說《活著》有著豐富的內(nèi)蘊和動人心魄的力量,它需要閱讀者細(xì)細(xì)體味。而這“細(xì)細(xì)體味”所需要的恰恰是時間跨度和空間距離。福貴所有的親人:爹、娘、家珍、鳳霞、二喜、有慶、苦根都先后離開福貴,只剩下福貴一個人在人世間苦苦支撐,對這種滄桑和哀痛的咀嚼需要的是時間和空間。小說中的“我”正是給讀者們提供了這樣的語境,讓讀者在福貴的敘述與“我”的轉(zhuǎn)述所形成的時間、空間交織中,盡情地感受、體味生與死、樂與苦、希望與絕望,完整地審視與體察福貴所經(jīng)歷的坎坷,進(jìn)而更加有利于讓人感受到苦難對人的摧殘和人在苦難面前的堅韌。小說中“我”似乎始終沒有被福貴的講述所打動,始終冷靜地做一個旁觀者。恩格斯曾經(jīng)在《致瑪·哈克奈斯》中說過:“作者的見解越隱蔽,對藝術(shù)作品來說就越好?！盵4]163而電影缺少了“我”這一重要角色,也就缺少了時間感和空間感。讓觀眾直接面對著那些人物的哭喊掙扎,演員演得越是逼真精彩,觀眾越是減少了自己咀嚼的可能。小說中,福貴經(jīng)歷了七次親人的死亡,包括父親、母親、妻子、女兒、女婿、兒子、外孫在內(nèi)的所有親人都離他而去,他在親人死亡所帶來的痛苦中已變得麻木和豁達(dá),所以他才能更加珍惜自己的生命,好好地“活著”。而電影則把死亡人數(shù)降至為四個,留下了家珍、二喜和苦根。電影所增加的太多明亮的色彩,太多的希望,大大削弱了小說所擁有發(fā)人深思的悲劇色彩和啟迪人生的迷人魅力。電影作為一門綜合性藝術(shù),它與文學(xué)的關(guān)系密不可分,因為一部優(yōu)秀影片的產(chǎn)生過程中,劇本的創(chuàng)作包括文學(xué)的改編是關(guān)鍵的一環(huán),它直接體現(xiàn)了一部電影的文學(xué)素養(yǎng)。電影需要以劇本為依托來完成塑造人物形象、表達(dá)思想觀念的目的。受諸多因素影響,物質(zhì)時代的浮躁使得創(chuàng)作呈現(xiàn)貧瘠現(xiàn)狀,受利益等因素的影響,影片拍攝的理念逐漸衍化成為內(nèi)容單調(diào)、膚淺,故事這一核心元素漸變?nèi)趸癁樗^的大片。90年代的張藝謀是比較擅長把文學(xué)作品改編成電影的,但從近年來他拍攝的大片中,幾乎全都是強調(diào)效果、輕視劇本、注重形式、忽略內(nèi)容。從90年代中期開始,張藝謀的創(chuàng)作便逐漸顯現(xiàn)出脫離文學(xué)的跡象,單純從獲獎的角度和產(chǎn)生的影響即可看出,隨之其作品也逐漸匱乏文學(xué)氣質(zhì)和缺失人文底蘊。從中我們可以看到,沒有了優(yōu)秀的文學(xué)作品作為拐杖和優(yōu)秀的劇本作為支撐,電影就成了無源之水、無本之木,再精美絕倫的畫面、再驚奇炫目的特技也將無所附麗。

文學(xué)劇本是電影藝術(shù)的“母體”,電影的創(chuàng)作應(yīng)該注重其特有的文學(xué)性。然而近年來電影制作的商業(yè)化氣息越來越濃厚,與此同時電影的文學(xué)藝術(shù)性也大打折扣。從張藝謀的電影創(chuàng)作過程中,我們可以深切的感觸到文學(xué)氣質(zhì)的逐漸匱乏和人文底蘊的逐步缺失。其劇本的薄弱、文學(xué)質(zhì)素的匱乏,突出表現(xiàn)在情節(jié)、臺詞、人物、思想等方面,現(xiàn)以電影《滿城盡帶黃金甲》為例作一簡要分析。

1.情節(jié)。情節(jié)是電影中故事發(fā)展的基本線索,電影敘事便在情節(jié)的線索上展開。電影《滿城盡帶黃金甲》改編自曹禺的經(jīng)典話劇《雷雨》,并將故事背景改在了唐朝宮廷。影片展示的盡是宮廷中種種詭異的病態(tài)關(guān)系,且暴力傾向越來越嚴(yán)重,給人留下怪異、困惑的感覺。毋庸置疑,對于觀眾來說,首先關(guān)注的是故事好不好看,情節(jié)感不感人。因此,要想贏得觀眾,劇本上的嚴(yán)謹(jǐn),情節(jié)上的緊湊便是最為緊要的。電影《滿城盡帶黃金甲》中場面的刻意為之割裂了故事的流暢性,造成顧此失彼的邏輯漏洞,不得不說是影片的一大敗筆。成敗得失,關(guān)鍵看觀眾要的是視聽盛宴還是合理劇情。重陽節(jié)當(dāng)天,大王派二王子迎請梳妝的王后表明離“重陽晚宴”開席并不久遠(yuǎn)。在這個有限的時間段內(nèi),張藝謀編排了數(shù)萬人的戰(zhàn)爭戲,并且兵部尚書的萬人大軍全部被殘殺,那堆積如山的尸體令人震懾,只是試問:殺死一萬之眾需要多長時間?兵部尚書與王后是何親密關(guān)系?王后殺王的動機為何?為什么大王明知道王后要政變,還要把兵權(quán)交給二王子呢?他那么要面子的人,明知道接下來會血流成河為什么還要那么做呢?為了再次表現(xiàn)營造華麗場面的能力,張藝謀用更為簡短的時間對戰(zhàn)后場地進(jìn)行重新布置,造就繁花似錦、歌舞升平、煙花怒放的景象。面對這些無關(guān)故事的場面,讓人疑問導(dǎo)演究竟意欲何為?此外,杰王子為何不去查明大王迫害王后的因由?王后與太子偷情事實在杰王子面前完全遮掩(小王子都知道這事),這自然是劇情的漏洞。此外,網(wǎng)絡(luò)上曾經(jīng)列舉過這部電影的“十大硬傷”等,亦可作一佐證。

2.臺詞。臺詞是劇中角色的語言,是塑造人物形象、推動情節(jié)發(fā)展的重要手段。先毋論臺詞的經(jīng)典與否,其最基本的要求應(yīng)該是風(fēng)格前后一致、與影片整體風(fēng)格協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。一部影片的臺詞創(chuàng)作顯示出了編劇的創(chuàng)作能力、導(dǎo)演的判斷能力以及二者的文學(xué)功底。不知是何原因,張藝謀商業(yè)大片中的臺詞變得矛盾、隨意、風(fēng)格紊亂。電影《滿城盡帶黃金甲》中的臺詞半文不白,有的是現(xiàn)代漢語,有的是明顯的古代文言,風(fēng)格不統(tǒng)一,而且刻意追求順口。古裝片的臺詞往往不是寫實的,那需要拿捏精到的程式化,需要超越現(xiàn)實生活的文學(xué)造詣,需要編導(dǎo)們下功夫琢磨、推敲,才能寫出既典麗溫雅又明白易懂的文言臺詞。

3.人物。人物是影片的靈魂,一部優(yōu)秀影片中的角色往往血肉豐滿、性格鮮明,成為電影人物畫廊中的閃光形象。在電影《滿城盡帶黃金甲》中,人物淪為圖解導(dǎo)演意圖的象征與符號,性格是飄忽的、形象是模糊的,甚至人物的行為是違背常理的。此外,影片中幾位人物內(nèi)心世界中人性的痛苦掙扎一概被簡化甚至隱去,在人性深度的挖掘上顯得粗淺單薄,不以精湛的人文內(nèi)涵作為追求,忽略了微妙的情感的傳達(dá)與表現(xiàn),以致無法聚集觀眾的視線,更談不上讓觀眾受到心靈的震撼。優(yōu)秀影片中的人物性格往往復(fù)雜深刻,但這需要必要的鋪墊、性格反襯和心理過渡,這樣人物才能活起來,才能打動人。

4.思想。一部電影最大的成功之處在于具有震撼人心的思想力量?？v觀歷屆的金棕櫚獎、金獅獎、金熊獎、奧斯卡獲獎影片,它們均是具有一定社會、歷史和心理深度的作品,關(guān)注的是人性和人類社會共性的問題。像《鐵皮鼓》、《鋼琴師》、《永恒與一日》、《藍(lán)色》、《暴雨將至》、《中央車站》、《雨人》、《阿拉伯的勞倫斯》、《走出非洲》、《辛德勒的名單》、《勇敢的心》、《角斗士》等等。張藝謀的缺陷正在于缺乏根本的文化立場與價值判斷,而僅僅是陶醉于制造良辰美景的官能快感之中。電影《滿城盡帶黃金甲》,既沒有對《雷雨》原有優(yōu)點的創(chuàng)造性展現(xiàn),更沒有深化發(fā)掘出優(yōu)于《雷雨》的新意。在宏圖巨制般的敘事,充足而華麗的意象中,缺少了在傳統(tǒng)文化和人性深度開掘上的細(xì)膩厚重。

《滿城盡帶黃金甲》營造的是一個悲劇情節(jié),即魯迅所講的“將有價值的東西毀滅給人們看”,可影片并沒有達(dá)到悲劇所應(yīng)該具有的震撼人心的力量。稍微了解中國現(xiàn)代戲劇文學(xué)的人都知道,曹禺先生的《雷雨》最引人之處是能在提供的特定的社會背景中最充分展示了人性的壓抑與反壓抑的沖突,其間各種人物因了特定身份而生出的復(fù)雜矛盾糾葛,以及由此造成的結(jié)局深深打動了觀眾。而在《黃金甲》中,代之而起的是動起了刀兵來完成一個來由不明的復(fù)仇和奪位的沖突,在此基礎(chǔ)上演繹出權(quán)力、欲望、背叛、復(fù)仇之下的殺戮與死亡。本來的戲劇內(nèi)涵,讓人可以深見的戲劇元素,統(tǒng)統(tǒng)簡化為無需用心去體味的打斗武功上,感官器官受到了刺激,內(nèi)心卻處于麻木懵懂的狀態(tài)。

回顧張藝謀輝煌時期的作品,《紅高粱》、《菊豆》、《活著》等都出自莫言、劉恒和余華等文學(xué)名家之手。因此,必須重視文學(xué)劇本創(chuàng)作,即便不一定非要到文學(xué)作品中找素材,劇本的功夫也應(yīng)該做細(xì)、做足、做透。因為它是最不需要金錢堆砌、也是電影最根本的要害所在。以劇本為基礎(chǔ),導(dǎo)演的想象力才有了支點,一切唯美的電影元素、高科技的特技手段才能在最大程度上發(fā)揮優(yōu)長,為人們貢獻(xiàn)出融思想性、藝術(shù)性、觀賞性于一體的優(yōu)秀影片。

三、小結(jié)

一方面,我們應(yīng)該看到,無論人們怎樣評價張藝謀電影的成敗得失,都不能忽視張藝謀及其電影的存在,張藝謀本人和他的改編電影在中國電影發(fā)展進(jìn)程中具有重要的地位。我們應(yīng)該承認(rèn),張藝謀的電影改編為他自己在中國電影界贏得了極好的聲譽,同時也為中國電影的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。雖然張藝謀的電影改編藝術(shù)尚有諸多缺陷和不足,但是他能夠取得今日的成就說明他的電影改編藝術(shù)有可取之處,值得廣泛的電影改編者借鑒和學(xué)習(xí)。另一方面,我們也應(yīng)當(dāng)從張藝謀的電影改編之路中吸取教訓(xùn),以此為鑒,努力提高電影改編時的文學(xué)影像轉(zhuǎn)換能力,認(rèn)真處理好文學(xué)氣質(zhì)與意蘊存留的把握問題。同時,不以影像華麗唯美至上,而應(yīng)當(dāng)做到電影形式與表現(xiàn)內(nèi)容合理妥貼的融合呈現(xiàn),探索敘事方式,注重人文關(guān)懷,挖掘人性深度,強化文化內(nèi)核,體現(xiàn)藝術(shù)張力。只有這樣的電影改編,才能做到思想性、藝術(shù)性、觀賞性的合理而又和諧的統(tǒng)一,才能得到觀眾和專家的認(rèn)可和支持,而電影本身因此才能永載史冊,長久流傳。

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[2] 顏純鈞.論文學(xué)對電影的影響[J].福建論壇(文史哲版),2000,(5).

[3] 陳思和.中國當(dāng)代文學(xué)史[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2005.

[4] 劉慶福.馬克思主義文藝論著選讀[M].北京:高等教育出版社,1991.