張璟慧

(河南大學(xué)外國文學(xué)研究所,河南開封475001)

社會的各類群體,由于所處之境有別,所事之業(yè)不同,審美與表達(dá)也會有差異,比如文人傾向與大眾口味。文人審美與敘事,因其敏銳,表達(dá)能力強(qiáng),無論在哪個(gè)時(shí)代,都是社會人文精神的最高境界。民眾趣味大多積淀于民俗之內(nèi),文人審美則大多保存于典籍之中。于是,文人群體就會形成一種代代相習(xí)的“文人式”表達(dá)套路,即一種貌似溫和、舒緩而幽怨(hidden bitterness)、感傷(sentimentals)的敘事表達(dá),實(shí)則背后是欲望與自我抑制的結(jié)果。

《雪夜林邊駐足》中,弗洛斯特沉醉于雪中森林,卻馬上意識到,此非久留之地。批評家萊昂納爾·特里林曾指出,弗洛斯特是個(gè)“可怕的詩人”[1],因?yàn)樘乩锪衷谶@首詩里捕捉到了詩人隱晦內(nèi)心復(fù)雜的情感——永不能去碰觸的情欲,被詩人自覺扼殺于肇始之中?！队晗铩分?戴望舒最終用“理性的自我”(雨)扼殺了“感性的自我”(丁香姑娘),讓其消失在雨中。詩的結(jié)尾,雖然詩人又開始渴望“感性的自我”出現(xiàn),但隨之出現(xiàn)的“理性的自我”還是抑制了這個(gè)愿望。于是,詩開頭的“希望逢著”在結(jié)尾處變成了“希望飄過”?！帮h過”一詞缺乏質(zhì)量感,不構(gòu)成對“人”的描繪,卻傳達(dá)出戴望舒的理性對自身欲望束縛后的無奈與憂傷。

摩西格在《悲劇觀的文學(xué)史》中說,文藝常出于隱藏著的苦惱與欲望。凱爾拿在《詩》中說,“真正的詩歌出于深切欲望所熾燃著的內(nèi)心”。弗洛伊德說,在現(xiàn)實(shí)中不能滿足欲望的人就會去創(chuàng)造文藝[2]。東西文藝審美與創(chuàng)作中文雅卻憂傷的傳統(tǒng)何以如此源遠(yuǎn)流長?這要追溯相應(yīng)創(chuàng)作群體美感心態(tài)的深層結(jié)構(gòu)。

在人類由自然文明走向人文文明的進(jìn)程中,情欲等欲望問題不斷被制馭或改造。作為文藝作品重要?jiǎng)?chuàng)作群體的文人階層,其對情欲問題的思考、處理及表達(dá)方式有著深厚的文化積淀和思想根源。而文人藝術(shù)家(culturati artists)的作品,無論如何隱晦,總能在其中找到其言說自身生命欲望體驗(yàn)的蛛絲馬跡。研究優(yōu)雅而感傷的文藝傳統(tǒng)或文人審美或欲望敘事的文章各有很多,但將文人審美置于廣闊的幽怨感傷文藝傳統(tǒng)中,探究其背后欲望與抑制間的關(guān)系的尚屬鮮見?？v觀中外文藝歷史,“文人式”(cultureship ly)表達(dá)大多優(yōu)雅、含蓄。但這只是表象,“責(zé)之愈深,其旨愈婉;怨之愈深,其辭愈緩”。也就是說,優(yōu)雅的“文人式”表達(dá)下隱藏的是欲望被自我抑制后的感傷、憂傷、幽怨。若在東西文藝傳統(tǒng)的視野中加以考察的話,能看出,東西方文人藝術(shù)家們對欲望問題的處理與表達(dá)上,延續(xù)的是他們所屬群體文化的格局與走向。

一、東西方文藝傳統(tǒng)中的幽怨感傷

中西方的文藝傳統(tǒng)中,都有一種有別于悲壯、崇高的悲劇美的審美傳統(tǒng),可稱之為感傷、憂傷或幽怨。中國古代藝術(shù)理論中有“詩可以怨”的命題?！墩撜Z·陽貨》說:“《詩》可以興,可以觀,可以群,可以怨?！薄霸埂?孔安國曰:“怨刺上政。”朱熹《四書集注》曰:“怨而不怒?！焙隙粗?“怨”,就是發(fā)揮文藝作品批判社會現(xiàn)實(shí)的功用,但又不趨于絕對或極端。

“詩可以怨”只是詩之四功能之一,卻在文藝傳統(tǒng)中得到極大的關(guān)注?！冻o·九辯》說“坎壈兮貧士失職而志不平”?！稘h書·藝文志》說“故哀樂之心感,而歌詠之聲發(fā)”。司馬遷在《報(bào)任少卿書》和《史記·自序》中指出,人在遭遇折磨后會生出優(yōu)秀的作品,“此人皆意有所郁結(jié)”。劉勰《文心雕龍·才略》說:“敬通雅好辭說,而坎壈盛世;《顯志》、《自序》亦蚌病成珠矣。”即馮衍那兩篇文章是“郁結(jié)”的結(jié)果。蘇軾《答李端叔書》中有“木有癭,石有暈,犀有通,以取妍于人,皆物之病”。

“詩可以怨”命題的提出,其立足點(diǎn)原是藝術(shù)的社會現(xiàn)實(shí)功能,但“怨”的意義范圍后來逐漸擴(kuò)大,就開浚了中國文藝創(chuàng)作中“以怨言詩”的理論源頭。起初,有學(xué)者認(rèn)為“怨”是專對上政,逐漸地,另一種意見認(rèn)為“怨亦不必專指上政”,國家大事之外,牢騷怨忍,一己私情,均可在其中。顯然,認(rèn)為“怨亦不必專指上政”具有更大的包容性,符合文藝創(chuàng)作的實(shí)際,完成了由藝術(shù)功能論向創(chuàng)作論的轉(zhuǎn)變。

中國文藝史中,有許多描寫憂愁哀怨的作品。從《詩經(jīng)·蒹葭》中對“在水一方”的伊人傾慕未遂愿的感傷開始,經(jīng)屈原的《離騷》、建安文學(xué)、李商隱的“無題”詩、蘇軾的悼亡詩、元遺山的《摸魚兒》、納蘭容若詞、《紅樓夢》、戴望舒的《雨巷》、郁達(dá)夫及廬隱的作品,到現(xiàn)代的藝術(shù)世界,如王家衛(wèi)的《花樣年華》、張藝謀目前的電影系列,無不流淌著一條憂傷的河流。

西方文藝傳統(tǒng)中,與中國文藝傳統(tǒng)審美的“怨”、“幽怨”最接近的是“感傷”的范疇。較早論及感傷的是柏拉圖:“我們親臨災(zāi)禍時(shí),心中有一種自然傾向要盡量哭一場,哀訴一番……詩人想要饜足的正是這種……感傷癖?！盵3]柏拉圖認(rèn)為感傷的藝術(shù)無法承擔(dān)教化作用,因此,他拒絕詩人進(jìn)入“理想國”。

當(dāng)然,具有“感傷癖”的詩人并未因此絕跡于藝術(shù)的世界,因?yàn)樾撵`的那些微妙的痛感是人與生俱來的。中世紀(jì)的阿奎那主張“全備”、“完整”為美,提出要把殘缺、悲傷排除出美的范疇,而宗教神學(xué)同樣無法阻擋藝術(shù)世界中感傷悲怨的發(fā)展。文藝復(fù)興后,這種人類與生俱來的“感傷癖”在藝術(shù)中的發(fā)展更是得到了廣泛的發(fā)展。

18世紀(jì),感傷、幽怨與藝術(shù)創(chuàng)作間的關(guān)系從理論及實(shí)踐上都得到了系統(tǒng)的闡發(fā)。感傷主義文學(xué)思潮的奠基者斯德恩認(rèn)為,文學(xué)的主要任務(wù)是描寫人物的內(nèi)心世界及其變化無常的情緒,舉起了感傷藝術(shù)的大旗。

歌德、席勒都曾論及感傷。歌德的文藝思想較為復(fù)雜?？耧j突進(jìn)運(yùn)動(dòng)中,他以浪漫主義者自居,而此運(yùn)動(dòng)興起后,他卻認(rèn)為“古典的”,即“理性的”是自然、健全的,而“浪漫的”則是人性分裂與病態(tài)的[4]。席勒將古典與浪漫分別稱作素樸的與感傷的,認(rèn)為古代是素樸的,浪漫是感傷的。因?yàn)?古代社會是人類的童年,人與自然和諧一體,所以古代藝術(shù)家只需模仿現(xiàn)實(shí),不必突出自己的個(gè)性,就能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品[5]284。而在近代社會,人與自然相互割裂,藝術(shù)家喪失了整體性和感覺上的和諧。于是,前者造就了素樸的藝術(shù)家,后者成就了感傷的藝術(shù)個(gè)性[5]285。席勒注意到了藝術(shù)家與自然關(guān)系發(fā)生的深刻變化,實(shí)質(zhì)上是揭示了藝術(shù)創(chuàng)作歷史的轉(zhuǎn)變,將感傷提升為詩學(xué)范疇來研究。

實(shí)質(zhì)上,所謂感傷、憂傷、幽怨,無論中西,都是文雅、舒緩的“文人式”審美與表達(dá)模式。

二、幽怨感傷與文人式審美表達(dá)

何謂“文人”?學(xué)術(shù)界尚無定論。探中文詞源,既指周之先祖,如《詩·大雅·江漢》:“告于文人。”也指讀書能文的人,傅毅《舞賦》:“文人不能懷其藻兮,武毅不能隱其剛。”英文詞典解釋“文人”為 a man of letters;a scholar;literati;a man of civilian background;a knight of the pen;a bookman;intellectual。張修林在《談文人》中對“文人”作如下定義:并非寫文章的人都是文人。文人是指人文方面的、有創(chuàng)造性的、富含思想的文章寫作者。嚴(yán)肅地從事哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)及一些具有人文情懷的社會科學(xué)的人,就是文人?；蛘哒f,文人是追求獨(dú)立價(jià)值與人格,描述、研究社會和人性的人。文人藝術(shù)家是東西方文藝傳統(tǒng)中毋庸置疑的重要?jiǎng)?chuàng)作來源。

既為人,都會經(jīng)歷一些共有的感受,負(fù)面的感受尤讓人印象深刻,久久不能釋懷。而文人群體,因其心靈敏感、細(xì)膩,加之擁有較高文化素養(yǎng)與多種表達(dá)方式,就更善于將主體感受化為作品。博斯彼洛夫說:“人能從他人或自己生活的外部細(xì)節(jié)中洞察到某種內(nèi)在的、意味深長的東西……這樣的洞察力能喚起觸動(dòng)心靈的感情?！盵6]人生不如意者恒多,而每個(gè)人或每個(gè)群體的感受和應(yīng)對是不一樣的。只有具備了情感內(nèi)省的能力,才能從他人或自己這里洞察到某種意味深長的東西。

文人藝術(shù)家的作品正是產(chǎn)生于這種心靈的洞察與內(nèi)省?，F(xiàn)實(shí)中有很多令人傷感的事情,但并非所有的傷感都能化為“藝術(shù)”。蘇珊·朗格認(rèn)為,藝術(shù)的情感表現(xiàn)不是純粹的自我表現(xiàn),“一個(gè)嚎啕大哭的兒童所釋放出來的情感要比一個(gè)音樂家釋放出來的個(gè)人情感多得多”[7]。朗格強(qiáng)調(diào)的“能將人類情感本質(zhì)清晰地呈現(xiàn)出來的形式”,是要求創(chuàng)作主體將那些在常人看來混亂不堪或隱蔽的情感、心理體驗(yàn)上升為文藝作品。這正是文人藝術(shù)家與普通人的區(qū)別。

文人群體與幽怨感傷似乎生來就有不解之緣。面對歲月流逝、朝代更替、個(gè)人遭遇,他們顯示出比常人更敏銳的感受力。郁達(dá)夫?qū)@一現(xiàn)象有過論述。他認(rèn)為文人對事物較敏感,這種敏感使他們對現(xiàn)實(shí)中的人物的些微變化產(chǎn)生比一般人更深刻的體味。普通人的感傷也許是暫時(shí)的,時(shí)間會沖淡苦痛的印痕,而文人的感傷則是一種融入血液的氣質(zhì)[8]。普通人已淡忘的往事,正是文人藝術(shù)家創(chuàng)作的起點(diǎn),一種對歷史社會及自我壓抑過程中遭受的種種心靈疼痛作出的隱秘表達(dá)——實(shí)際上,文人藝術(shù)家幽怨感傷的文藝作品是一種將強(qiáng)烈、真實(shí)的欲望以自我自覺的方式抑制下去之后呈現(xiàn)出來的文雅、舒緩的表象,是對幾近責(zé)任化的、冷酷的古典主義、理性主義及社會既有規(guī)范的一種無奈傾瀉。在某種意義上說,這一種變相的反抗。

那么,面對欲望,文人為何要自我抑制?這就要追溯深植于文人內(nèi)心的文化心理結(jié)構(gòu):一種歷史與社會的印痕。

三、文人式審美表達(dá)的背后:欲望與自我抑制

何謂“欲望”?從詞源的間架結(jié)構(gòu)上看,“慾”是“谷”、“欠”、“心”,原意是缺食。所謂“欲望”,是指“想得到某種東西或想達(dá)到某種目的”[9]。中國傳統(tǒng)文化語境中,“欲”為自明的概念,對其的闡發(fā)多是解釋、展示、說明式的,而非本體論研究,如《荀子·非相》“饑而欲食,寒而欲暖,勞而欲息,好利而惡害,是人之所生而有也”,同時(shí)主張以“禮”、“仁”控“欲”。馬爾庫塞指出,人類文明史肇始于對各種欲望,首先是性欲的壓制。隨著現(xiàn)代人文思潮的興起,個(gè)體欲望方被允許談?wù)摷啊Ｗ鳛槿诵缘幕驹V求之一,欲望的本體性研究在現(xiàn)代語境中亟待填補(bǔ)。在斯賓諾莎“欲望是人的本質(zhì)”之說的基礎(chǔ)上,拉康將之界定為:“欲望是一種本體性存在……它不是簡單的性欲或其他生理性的欲望,而是所有欲望和需要——從食欲、性欲到審美需要和倫理要求——的淵源和本體。”[10]當(dāng)初級欲望,如食欲或性欲得到滿足后,個(gè)體就會產(chǎn)生新的、較高層次的欲望,如倫理、審美等。盡管近現(xiàn)代以來,社會對人欲望的許可程度有所擴(kuò)大,但作為文化修養(yǎng)高于普通大眾的知識分子群體,社會及民眾都會對其有更高的期許和要求,這就使這個(gè)群體無形中在面對欲望、欲念時(shí)不得不保持“優(yōu)雅”的姿態(tài),以社會責(zé)任和要求遮蔽自身真實(shí),轉(zhuǎn)而再以文藝的形式將其傾訴出來,其表達(dá)的特征是文雅、溫和、隱晦。久而久之,它就會由一種審美類型或表達(dá)模式而成為處世態(tài)度,甚至是掩飾方式。

中國文人幽怨感傷的隱蔽欲望敘事源于對社會既定規(guī)則、傳統(tǒng)的憂患意識及群體主義?！兑住分性醒?“作《易》者,其有憂患乎”。憂患意識可以說是社會的精神上層的知識分子之心理結(jié)構(gòu)的深層烙痕。之于儒家,憂患意識是以天下為己任,“知其不可而為之”;之于道家,是以“有身”為“大患”,追求精神的逍遙自在。而且,在中國的古時(shí)社會,個(gè)體幾無價(jià)值可言。那么,在以儒、道互補(bǔ)為社會建構(gòu)的東方群體社會背景下,當(dāng)文人明了欲望、理想與現(xiàn)實(shí)間的落差后,他們就必將其轉(zhuǎn)化為對自然與對社會的文雅而感傷的詩性表達(dá)。慨嘆自然,其實(shí)是覺醒到人在自然界的渺小、有限,從而傷春悲秋;而人際關(guān)系的微妙、艱難,甚至社會制度的不公、求仕的不順,又使文人于筆墨間宣泄抑郁?；蛘哒f,在以森嚴(yán)的等級秩序來保持穩(wěn)定的東方群體社會中,無論儒、道,其理想人格都建立在群體意識之中,只有融入群體,符合其價(jià)值,個(gè)人冀求也許才能實(shí)現(xiàn)。儒家提倡把個(gè)人自覺消融于群體的倫理關(guān)系,道家則將倫常關(guān)系還原為天地萬物的自然關(guān)系。一旦上述融滅、皈依阻礙了個(gè)人內(nèi)心的愿望,文人便會陷入無奈的憂郁感傷。所以說,這種“發(fā)乎情、止乎禮”的人生觀、道德觀及“以理節(jié)情”的社會規(guī)范,對中華民族的心理有著深遠(yuǎn)影響,“使生活中、藝術(shù)中的情感常處在自我壓抑的狀態(tài),不能充分、痛快地傾瀉表達(dá)出來”[11]。在這樣的正統(tǒng)話語系統(tǒng)中,個(gè)體欲望的敘事空間窘迫不堪,即使進(jìn)入主流層面,也不得不經(jīng)過各種修飾,如“傳宗接代”之于性欲,“修身、養(yǎng)性、持家、平天下”之于俗欲、物欲,“光宗耀祖”之于權(quán)欲等[12]。而“另類”于權(quán)威中心話語的個(gè)體欲望敘事,一旦顯露,則或被正統(tǒng)文化斥為“邪”、“淫”之聲,在過濾中被遮蔽,或只能輾轉(zhuǎn)流傳于巷尾街角,不登大雅之堂。

相對而言,在西方文人式的欲望敘事中,個(gè)體意識強(qiáng)烈,“傷”的顯著程度甚于東方,但最終仍源于體察到個(gè)體的局限與現(xiàn)實(shí)世界的浩大、蒼茫。18世紀(jì)后半葉,啟蒙思想開啟人的內(nèi)在自覺意識,讓人覺醒到“人”是作為“我”的個(gè)體存在。而“我”的個(gè)體意識雖逐漸加強(qiáng),卻愈發(fā)體味到孤立。靈與肉的分裂、對立,存在的有限,于是產(chǎn)生在世的絕望情緒,有了感傷的文藝作品。正因此,感傷主義文藝雖某種程度上擺脫了對神礻氏、偉人的贊頌,開始以個(gè)人為中心,關(guān)注自身,表達(dá)自我內(nèi)心的各種私密,如情緒、印象、體驗(yàn)等,但這種文藝多半是凄涼孤寂的,最終形成一種文人式審美的情調(diào)。比如,18世紀(jì)前,自然風(fēng)景在文藝作品中只是偶或出現(xiàn),且多為冷靜的摹寫,而無審美的愉悅或感傷。啟蒙主義以降,盧梭、華茲華斯、拜倫、雪萊等倡導(dǎo)“回到自然”,才使自然正式成為作者個(gè)體主觀情感的投射。比如,在斯德恩的代表作《感傷之行旅》中,重要的并非主人公的沿途見聞,而是被這些豐富多彩的掌故所激發(fā)出來的情緒和感覺,敏感多情的作家“以我觀物”,則萬物都盡染“我”的主觀哀傷色彩。再如,許多年輕人閱讀歌德的《少年維特之煩惱》后,模仿維特自殺,主要原因雖然是這些年輕人正處于多感、脆弱的青春期,而其實(shí)另外的原因也是由于讀者通過該小說,體味到了外界的強(qiáng)大與個(gè)體反抗的無意義。幽怨感傷的作品愈到后來,情欲與反抗的爆發(fā)就愈無力,當(dāng)壓抑與抑制達(dá)到無以復(fù)加時(shí),便呈現(xiàn)出一種文人式的欲望表達(dá):情欲在社會氛圍、道德威壓、倫理束縛的合力圍剿下,透出的是噩夢般的氣息。西方感傷風(fēng)格的出現(xiàn),標(biāo)志著古典時(shí)代的結(jié)束,引導(dǎo)了后來的浪漫主義,而對個(gè)體之微弱、渺小性的體察,甚至嘲弄,又導(dǎo)致了20世紀(jì)荒誕、虛無思潮的到來。

對于某些文藝作品中好像綿綿無盡頭的傷感,黑格爾抱怨道:“一點(diǎn)微不足道的事,就可以讓這種人的心情陷于極端絕望的境界,產(chǎn)生永無止境的憂傷抑郁……這就是這種‘幽美心靈’的全部痛苦和軟弱的表現(xiàn)?！盵13]這種讓黑格爾生厭的綿延不絕,其實(shí)就是文人的強(qiáng)烈愿望、欲念被抑制下去之后的文雅宣泄:因其強(qiáng)烈,也因其被生生壓制下去,甚至根絕,其傷感甚至是悼念自然會綿綿不絕。就如同“丁香般的姑娘”不屬于任何現(xiàn)實(shí)主義的敘事,因?yàn)椤八辈粚儆谌魏谓?jīng)驗(yàn)的歷史,而是文本出于自身需要而形成的意識形態(tài)的塑造,是被理性束縛、抑制后造出的無奈之結(jié)晶一樣,東西文藝史中都有這種幽怨感傷的暗流?！八眰儽澈?是作為人類代表之一的文人群體自始至終的一種欲望與自我抑制之間的深深憂傷。

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