李 萱

(上海財(cái)經(jīng)大學(xué) 國(guó)際文化交流學(xué)院，上海 200083)

現(xiàn)代中國(guó)女性小說(shuō)的易性敘事及其性別策略

李 萱

(上海財(cái)經(jīng)大學(xué) 國(guó)際文化交流學(xué)院，上海 200083)

易性敘事在現(xiàn)代中國(guó)女性小說(shuō)中較多呈現(xiàn)為一種具有目的性、策略性的表達(dá)技巧和敘事手段，具有代表性的是關(guān)于民族夢(mèng)想、女性個(gè)體情感體驗(yàn)和兩性溝通的易性敘事。盡管有時(shí)其中仍留有傳統(tǒng)性別關(guān)系模式和文化分工的痕跡，但它更多表現(xiàn)為現(xiàn)代女作家通過(guò)這種藝術(shù)表達(dá)方式實(shí)踐新的性別書(shū)寫(xiě)方式的努力，是一種值得探索的性別書(shū)寫(xiě)策略。

女性小說(shuō)；易性敘事；性別策略

近年來(lái)，一些論者將“易性”引入文學(xué)分析和性別研究之中并取得了研究成果。如黃霖將創(chuàng)作主體與文本中第一人稱主角性別易位的作品稱為“易性文學(xué)”[1]，李玲則探討了男性作為創(chuàng)作主體的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)中的“易性體驗(yàn)”[2]。本文將“易性”引入文學(xué)敘事層面進(jìn)行研究。

易性敘事在小說(shuō)敘事中時(shí)有出現(xiàn)，是創(chuàng)作主體對(duì)另一性別人物的文學(xué)敘事和性別想象，既包含創(chuàng)作主體的“白日夢(mèng)”成分，也在某種程度上體現(xiàn)著創(chuàng)作主體的敘事意圖。就現(xiàn)代中國(guó)女性小說(shuō)創(chuàng)作而言，易性敘事指的是女性小說(shuō)創(chuàng)作中由男性人物承擔(dān)主要敘事功能的敘事方式。這種敘事現(xiàn)象在較多情況下呈現(xiàn)為一種現(xiàn)代女性具有目的性、策略性的表達(dá)技巧和敘事手段。本文分別以具體文本為例從民族夢(mèng)想、個(gè)體情感體驗(yàn)、兩性溝通三個(gè)層面對(duì)現(xiàn)代女性小說(shuō)的易性敘事及其性別策略進(jìn)行分析。

一、民族夢(mèng)想與易性敘事

在中國(guó)古代，文人士大夫常通過(guò)性別的置換，借助女性聲音與女性符碼,“寫(xiě)怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感”[3]，傳統(tǒng)女性則常通過(guò)對(duì)男性行為、裝扮與聲音的模仿沖破“閨圍”，在傳統(tǒng)女性領(lǐng)域之外發(fā)出聲音。這一“易性”現(xiàn)象是男女兩性以內(nèi)在需求為前提對(duì)另一性別的文化想象，它深受以男性為中心的傳統(tǒng)性別文化對(duì)兩性創(chuàng)作心理的潛在影響，是傳統(tǒng)性別文化分工在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的一種表現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。

現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作中不乏易性敘事，且呈現(xiàn)出某些規(guī)律化特征。一些男作家在表現(xiàn)個(gè)人境遇、個(gè)體生存等主題時(shí)多采用易性敘事，如沈從文《邊城》、老舍《月牙兒》等；部分女作家在書(shū)寫(xiě)民族解放、社會(huì)啟蒙等宏大主題時(shí)常選擇易性敘事，如丁玲《夜》、張潔《從森林里來(lái)的孩子》、王安憶《小鮑莊》、方方《烏泥湖年譜》等。在這些女性易性敘事中，既包含著對(duì)以男性為中心的寫(xiě)作范式的認(rèn)同，也包含著“某種以男性自居或化裝為男人的”、以“某種超越姿態(tài)完成的對(duì)性別偏見(jiàn)的重述”[4]33，二者間的界限很難區(qū)分。在此以張潔《從森林里來(lái)的孩子》為例，具體分析其中易性敘事的意義及其性別處理的兩難和機(jī)巧。

《從森林里來(lái)的孩子》是張潔的處女作，發(fā)表于1978年。小說(shuō)采用第三人稱內(nèi)聚焦敘事方式，以“伐木工人的兒子”孫長(zhǎng)寧為敘述者，通過(guò)他的親身經(jīng)歷講述了特定歷史時(shí)期的人物故事：知識(shí)分子受到“文藝黑線專政論”和“讀書(shū)無(wú)用論”的影響和傷害，孩子們喪失了學(xué)習(xí)各種文化知識(shí)的權(quán)利。在這樣的環(huán)境下，音樂(lè)家梁?jiǎn)⒚鲀?yōu)美的長(zhǎng)笛聲給孫長(zhǎng)寧帶來(lái)了最初的精神啟蒙。“文革”結(jié)束后，新的文化環(huán)境又使他產(chǎn)生了承載著民族希望的音樂(lè)夢(mèng)想?？梢哉f(shuō)，這是一個(gè)20世紀(jì)80年代初期較為常見(jiàn)的關(guān)于文化復(fù)蘇、知識(shí)分子被重新認(rèn)可的民族寓言。其中承擔(dān)主要敘事功能的孫長(zhǎng)寧作為老一代藝術(shù)家梁?jiǎn)⒚鞯睦^承人，不僅在內(nèi)容層面承擔(dān)著當(dāng)代精英知識(shí)分子承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的文化喻義，而且在敘述層面擔(dān)負(fù)著女作家主流意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的“代言人”功能。

應(yīng)該說(shuō)，易性敘事體現(xiàn)了張潔綜合各方面因素之后的選擇。這不僅表明了張潔為呼應(yīng)時(shí)代主潮所做的努力，也從另一層面透露出她的性別困惑和寫(xiě)作困境。試想，如果將主人公的性別置換為女性，知識(shí)分子的文化喻義和“代言人”的身份能否順利達(dá)成？有關(guān)民族夢(mèng)想的文化寓言能否真正成立？在以“男主外，女主內(nèi)”為基礎(chǔ)模式的傳統(tǒng)社會(huì)，知識(shí)向來(lái)與男性聯(lián)系得更為緊密，被禁錮在家庭之內(nèi)的女性成為知識(shí)分子的機(jī)會(huì)則少之又少。即使到了現(xiàn)代社會(huì)，女性受教育的機(jī)會(huì)增加，她們也很難像男性一樣與知識(shí)分子形成更為自然的對(duì)應(yīng)關(guān)系，或充當(dāng)知識(shí)分子的代表。從這個(gè)角度說(shuō)，張潔在這篇小說(shuō)中選擇易性敘事的方式有一定的必然性。但與此同時(shí)，張潔的創(chuàng)作也面臨著與性別有關(guān)的困惑：以男性為視點(diǎn)的“花木蘭式”女性寫(xiě)作，“難免與女性成為文化、話語(yǔ)主體的機(jī)遇失之交臂，并在有意無(wú)意間放棄了女性經(jīng)驗(yàn)的豐富龐雜及這些經(jīng)驗(yàn)自身可能構(gòu)成的對(duì)男權(quán)文化的顛覆與沖擊”[4]506。

張潔在這篇小說(shuō)中選取男性視角承擔(dān)主要敘事功能，并不意味著她完全放棄了女性對(duì)民族、國(guó)家和社會(huì)的觀察。首先，盡管隱含作者有關(guān)民族國(guó)家的文化想象主要通過(guò)敘述者孫長(zhǎng)寧來(lái)實(shí)現(xiàn)，但這也表明隱含作者的女性認(rèn)知與其是暗合的，在某種意義上構(gòu)成了一種“雙性共同視角”[5]170。其次，隱含作者將孫長(zhǎng)寧設(shè)置為“孩子”身份是有意為之的，“孩子”在這里“是一個(gè)不以性別為強(qiáng)調(diào)的指稱”，其中所具有的性別意指“被文本消隱了”[5]164。它暗示性別經(jīng)驗(yàn)的差異并不會(huì)影響故事情節(jié)和小說(shuō)敘事意指的改變。再次，小說(shuō)中如世外樂(lè)園般的“森林”意象和天真、快樂(lè)、充滿夢(mèng)想的“孩子”形象，因其與外在世界的隔絕或“類隔絕”(孩子還未真正進(jìn)入社會(huì))狀態(tài)，而與女性作為“第二性”的文化處境有相通之處。作為“孫長(zhǎng)寧的樂(lè)園”的“森林”和作為“世外桃源”的“森林”，一方面寄托著作者純潔的文化夢(mèng)想，另一方面也流露出相比男性更貼近大自然的女性的溫情與夢(mèng)幻。

二、個(gè)體情感體驗(yàn)與易性敘事

愛(ài)情是女性個(gè)體情感體驗(yàn)的核心層面。許多女作家在書(shū)寫(xiě)這一主題時(shí)都會(huì)選擇女性人物為敘述焦點(diǎn)，并通過(guò)女性敘述者的敘述來(lái)傳達(dá)創(chuàng)作意圖。但在現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作理念和性別觀念的影響下，也有一些女作家嘗試易性敘事，選擇與女性人物情感體驗(yàn)直接相關(guān)的男性人物來(lái)承擔(dān)全部或部分?jǐn)⑹龉δ埽瑥牧硪恍詣e角度展開(kāi)有關(guān)女性個(gè)體情感體驗(yàn)的文學(xué)敘述。

早在20世紀(jì)30年代，沉櫻就開(kāi)始有意識(shí)嘗試突破五四女性“自敘傳”式的小說(shuō)創(chuàng)作，采用“多種視角并借助敘述時(shí)間的變化來(lái)展現(xiàn)人物的情緒演變”[6]。如小說(shuō)《女性》(原名為《妻》)別出心裁地選擇丈夫“我”為第一人稱限制性敘述視角，以“我”的內(nèi)心感受和親眼所見(jiàn)為主線展開(kāi)敘述，書(shū)寫(xiě)了在面對(duì)愛(ài)情的甜蜜、懷孕生育的婚姻現(xiàn)實(shí)時(shí)，男性之于女性生命體驗(yàn)的粗疏、冷漠和自私。王安憶在《香港的情與愛(ài)》中也采用易性敘述的方式對(duì)男女兩性的感情生活進(jìn)行了審視。她選擇男主人公老魏為主要敘述聚焦點(diǎn)，傳達(dá)了現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)男女面對(duì)愛(ài)情時(shí)的不同心態(tài)。

應(yīng)該說(shuō)，現(xiàn)代女性小說(shuō)的易性敘事是現(xiàn)代女作家對(duì)敘事方式的創(chuàng)新與嘗試。通過(guò)對(duì)承擔(dān)文本敘事功能的主人公性別身份的置換，她們獲得了一種從另一性別觀察和審視女性個(gè)體情感體驗(yàn)的視角，并時(shí)或與以女性人物為敘述者的文本形成“互文”關(guān)系，進(jìn)而在小說(shuō)文本之外構(gòu)成一重新的意義闡釋空間。

發(fā)表于1993年的《對(duì)面》是鐵凝第一部以男性視角進(jìn)入敘事的小說(shuō)。小說(shuō)以男性人物“我”為主要敘述者，讓其承擔(dān)了絕大部分?jǐn)⑹鹿δ埽⑼ㄟ^(guò)“我”的眼睛所見(jiàn)和內(nèi)心所感，展現(xiàn)了“我”所看到的女性生活狀態(tài)和情感世界?！皩?duì)面”的含義一方面是指女性生存于男性的對(duì)面，另一方面也有以男性視角折射女性生存狀態(tài)的意旨。小說(shuō)中有一個(gè)細(xì)節(jié)耐人尋味：“我”回憶在大峽谷偶遇一個(gè)女孩并與其發(fā)生“一夜情”的故事。故事的女主人公并未葆有愛(ài)情的忠貞，而是根據(jù)先前讀過(guò)的小說(shuō)加上自己的浪漫想象，創(chuàng)造并導(dǎo)演了一場(chǎng)符合內(nèi)心需求的戀情。鐵凝在小說(shuō)中采用了環(huán)環(huán)相套的易性敘述手法：故事的真正敘述者是男主人公“我”?！拔摇被貞洿髰{谷偶遇時(shí)，又間接敘述了“她”給“我”講的山中偶遇愛(ài)情故事。其間，通過(guò)對(duì)二者“對(duì)話”與“爭(zhēng)執(zhí)”的敘述，使“她”得以發(fā)出聲音，如“我一味地折磨她使她從自造的浪漫中回到了現(xiàn)實(shí)。她開(kāi)始指責(zé)我，說(shuō)你是多么地粗糙?。　边@種敘述手法可謂“一箭三雕”，既凸顯了男性在此類偶遇愛(ài)情故事中的現(xiàn)實(shí)性和目的性，也傳達(dá)出女性基于自身需求的浪漫情懷和主體精神，同時(shí)還通過(guò)男女兩性對(duì)同一事件的差異性認(rèn)知，顯示出兩性溝通的困難。

《錦繡谷之戀》從單純的女性視角、以第三人稱限制性敘述方式講述了一個(gè)相類似的山中偶遇愛(ài)情故事。雖然兩個(gè)故事內(nèi)容大致相同，但由于敘事者的性別不同，兩個(gè)故事的敘述內(nèi)涵也不盡相同。有意思的是，這兩個(gè)文本的“指意系統(tǒng)”在某種程度上構(gòu)成了一種有所“互涉”的互文關(guān)系，具體表現(xiàn)在三個(gè)層面。首先，《錦繡谷之戀》中的“她”在錦繡谷偶遇愛(ài)戀的故事，與《對(duì)面》中女主人公為男主人公講述的山中偶遇故事相互指涉，其基本情節(jié)都是以女性人物的口吻講述山中偶遇男主人公、迅速戀愛(ài)、下山后各奔天涯的故事，但其呈現(xiàn)視角卻不相同：前者是女性視角，后者是男性視角。其次，《對(duì)面》中女主人公為男主人公講述的山中偶遇愛(ài)情故事，與《對(duì)面》中男主人公“我”敘述的山中偶遇愛(ài)情故事相互指涉：女性人物都在一夜甜蜜后不見(jiàn)蹤影，唯有留在枕邊的“發(fā)卡”。這是同一小說(shuō)文本中不同情節(jié)的自我指涉，不僅凸顯了女主人公對(duì)此類愛(ài)情故事的期待心理和自主意味，同時(shí)也經(jīng)由男主人公的敘述視角折射出同為當(dāng)事人的男女兩性的心理反差。最后，《對(duì)面》中男主人公敘述的山中偶遇故事與《錦繡谷之戀》的山中偶遇故事也相互指涉，即分別以男性和女性為視角講述了同一類型的故事：女主人公都對(duì)山中偶遇愛(ài)情故事充滿期望，并都具有自我承擔(dān)的主體性。

通過(guò)以上分析可以看出，承擔(dān)敘述功能的敘述者的性別不同，不僅造成其敘述視角的不同，也使所敘述故事的信息傳遞有明顯差異?！跺\繡谷之戀》從單一女性視角傳達(dá)了現(xiàn)代女性借助于愛(ài)情夢(mèng)幻對(duì)自我生命體驗(yàn)的更新，男性人物只是女性得以實(shí)現(xiàn)自我更新的一個(gè)性別化符碼；《對(duì)面》則通過(guò)嵌套式的敘事結(jié)構(gòu)，和兼顧男女兩性心理體驗(yàn)的敘述方式，立體、對(duì)話式地書(shū)寫(xiě)了此類故事中男女兩性各不相同的內(nèi)心感受和生命體驗(yàn)。從這個(gè)意義上或許可以說(shuō)易性敘事是一種值得探索的功能獨(dú)特的敘述方式。

三、兩性對(duì)話、復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與易性敘事

從根本上說(shuō)，易性敘事是一種基于“易性體驗(yàn)”的文學(xué)想象。這也意味著易性敘事的方式、表現(xiàn)內(nèi)容及易性程度等，都會(huì)隨想象主體的性別觀念和創(chuàng)作意圖發(fā)生改變。也即是說(shuō)，文學(xué)書(shū)寫(xiě)的易性敘事不僅可能出現(xiàn)以此性別的內(nèi)在需求灌注于彼性別的文學(xué)想象，也很可能出現(xiàn)尊重另一性別的主體性而忽略自身性別主體性的情況。但這并不能排除文學(xué)書(shū)寫(xiě)易性敘事獲得成功運(yùn)用的可能性，既尊重創(chuàng)作主體的性別主體性，同時(shí)也尊重文本中易性敘述者的主體性。朱文穎的小說(shuō)《戴女士與藍(lán)》在此方面具有代表性。

在這篇小說(shuō)中，作者通篇選擇一個(gè)中年男人(“我”)為敘述者，以第一人稱內(nèi)聚焦敘述方式講述了“我”在日本打工時(shí)所經(jīng)歷的被異化為“魚(yú)”的人生夢(mèng)魘，以及回到上海后遇到曾經(jīng)和“我”一起在海洋館扮演“魚(yú)”的“戴女士”的故事。這些故事在“我”對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的講述和對(duì)往事的回憶中交錯(cuò)呈現(xiàn)，構(gòu)成一明一暗雙層復(fù)調(diào)敘述結(jié)構(gòu)。

明線以敘述者“我”為中心?！拔摇痹谌毡敬蚬r(shí)曾在海洋館化裝為一條叫做“辛巴”的白鯨招攬顧客。這種異化為“魚(yú)”的夢(mèng)魘經(jīng)歷與感受一直追隨著“我”從日本回到上海。即使生活日漸平穩(wěn)，“我”也依然怕水、恐高、拒絕回憶過(guò)去，并有著做噩夢(mèng)的“惡習(xí)”。暗線則圍繞“戴女士”展開(kāi)，她在日本曾經(jīng)和“我”一起扮演過(guò)海洋館中的白鯨“星期五”，但是“我”從未見(jiàn)過(guò)她的樣子，只知道她的左側(cè)腰部有塊“疤痕”?；氐缴虾：?，她以“戴女士”的身份出現(xiàn)在“我”的生活中，游刃有余地做著健美教練，拒絕承認(rèn)自己是當(dāng)年的另一條白鯨。兩條敘事線索一明一暗交織在一起，內(nèi)在隱秘地呈現(xiàn)著“我(辛巴)——戴女士(星期五)”、“夢(mèng)魘——游刃有余”的復(fù)調(diào)對(duì)位關(guān)系，一定程度上構(gòu)成了性別的對(duì)話與對(duì)比：作為男性的“我”和作為女性的“戴女士”雖然有著共同的扮演白鯨的夢(mèng)魘經(jīng)歷，但是他們面對(duì)夢(mèng)魘的“挫折反應(yīng)”和心理應(yīng)對(duì)卻截然不同。

所謂挫折反應(yīng)，是指?jìng)€(gè)體體驗(yàn)到挫折后在情緒和行為上的應(yīng)激表現(xiàn)，它歸根結(jié)底是作為個(gè)體的人與社會(huì)環(huán)境的沖突或不協(xié)調(diào)的一種表現(xiàn)。個(gè)體的人的“挫折反應(yīng)”往往受各種因素的影響，但性別是其中比較突出的一個(gè)因素。有統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)表明，女性比男性“對(duì)挫折的感受性高，反應(yīng)更為強(qiáng)烈”[7]，這與傳統(tǒng)性別觀念對(duì)男女兩性的心理影響有關(guān)。但在《戴女士與藍(lán)》中，朱文穎并沒(méi)有從這一角度進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，而是從具體人物的夢(mèng)魘經(jīng)歷出發(fā)，書(shū)寫(xiě)了男女兩性對(duì)同一夢(mèng)魘的不同感受和反應(yīng)：“我”很難從異化為“魚(yú)”的夢(mèng)魘中走出，戴女士卻很快擺脫了夢(mèng)魘，與生活和解。小說(shuō)有非常明晰的對(duì)比表述：對(duì)“我”而言，“孤獨(dú)，就是一個(gè)人，他穿著一條魚(yú)的衣服，但后來(lái)當(dāng)他把這衣服脫掉時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)還是一條魚(yú)”。對(duì)“戴女士”而言，她雖然不再吃魚(yú)，但卻不像“我”那么懼怕游泳和潛水。她與生活徹底和解了，有著從夢(mèng)魘中掙脫而出的從容、韌性以及中年女人的“沉著”和“優(yōu)美”。孤獨(dú)、夢(mèng)魘與沉著、優(yōu)美，這兩類形容詞形象地表明“我”/“辛巴”與“戴女士”/“星期五”對(duì)夢(mèng)魘經(jīng)歷的不同反應(yīng)。也正是這種雙層復(fù)調(diào)敘事方式通過(guò)兩性心理的對(duì)比傳達(dá)出戴女士身上所具有的現(xiàn)代女性的堅(jiān)韌品格與知性氣質(zhì)。不僅如此，小說(shuō)還通過(guò)戴女士對(duì)“我”的評(píng)價(jià)，如“你不是一棵樹(shù)”、“你連過(guò)去都沒(méi)有”等，折射出“我”之所以很難從夢(mèng)魘中走出，很大原因在于自身主體性的匱乏。

“夢(mèng)魘”是連接雙層敘述結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵性符碼。作者同時(shí)還設(shè)置了“陳喜兒”這樣一個(gè)女性形象作為連接兩層敘事結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵人物，并且在“夢(mèng)魘”與“陳喜兒”之間設(shè)置了多重別具意味的聯(lián)系：“我”的夢(mèng)魘經(jīng)歷成為陳喜兒不斷臆想的神秘根源；陳喜兒對(duì)“我”的過(guò)去的臆想和對(duì)莫須有“日本女人”的虛構(gòu)將“我”重新推進(jìn)“夢(mèng)魘”，也使她自己陷入“夢(mèng)魘”。她不僅時(shí)刻提醒并試圖揭穿“我”竭力忘記的夢(mèng)魘經(jīng)歷，還不斷以愛(ài)的名義制造各種愛(ài)情夢(mèng)魘，最后使自己也陷入失去主體性的夢(mèng)魘境地，而以自殺告終。雖然小說(shuō)選擇男性人物“我”作為敘述者，承擔(dān)主要的敘事功能，但作者并沒(méi)有因此忽略對(duì)女性形象的刻畫(huà)。除了對(duì)有著強(qiáng)大生命韌性和主體精神的“戴女士”的書(shū)寫(xiě)之外，作者還通過(guò)“我”的視角潛在批判了“像樹(shù)獺一樣吊在我的脖子上”的陳喜兒的主體性缺失，并以“夢(mèng)魘”的象征性比喻和“自殺”的悲慘結(jié)局暗示了這類女性的不幸命運(yùn)。

朱文穎在關(guān)于這部作品的訪談錄中曾說(shuō)，《戴女士與藍(lán)》所選擇的易性敘事視角“或許是一種冒險(xiǎn)的嘗試，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)女作家，這種人稱敘述有某種不可信的東西在里面”[8]238。盡管如此，她還是大膽嘗試了這種藝術(shù)表達(dá)，并以各種方式讓她筆下經(jīng)過(guò)男性敘述者“過(guò)濾”的女性人物發(fā)出了自己的聲音。“作家就好比一個(gè)隱身人，他在各種各樣的靈魂之間游蕩、飄移”[8]240。通過(guò)易性敘事，朱文穎在尊重男女兩性生命體驗(yàn)和生命邏輯的基礎(chǔ)上，分別對(duì)男性人物和女性人物給予了“同情之理解”和理性之批判。

綜上所述,現(xiàn)代中國(guó)女性小說(shuō)的易性敘事不僅出現(xiàn)在有關(guān)民族夢(mèng)想的宏大敘事中，還時(shí)常出現(xiàn)在女性個(gè)體情感體驗(yàn)及兩性溝通的文學(xué)敘事中。雖然其中還隱含傳統(tǒng)性別關(guān)系模式和文化分工的痕跡，但值得注意的是，一些現(xiàn)代女作家也在不斷嘗試通過(guò)易性敘事和性別想象的方式，實(shí)踐具有兩性對(duì)話和溝通功能的新的性別書(shū)寫(xiě)方式，借以彌補(bǔ)女性視角對(duì)男性經(jīng)驗(yàn)的漠視，祈求獲得男女兩性性別體驗(yàn)的兼顧與對(duì)話，在某種程度上構(gòu)成了現(xiàn)代女性寫(xiě)作的新的性別策略。

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[責(zé)任編輯海林]

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1000-2359(2011)02-0181-04

李萱(1981-)，女，河南民權(quán)人，上海財(cái)經(jīng)大學(xué)國(guó)際文化交流學(xué)院講師，文學(xué)博士，主要從事中國(guó)文學(xué)與性別文化研究。

2011-01-02