鄭 偉

(山西大學 文學院，山西 太原 030006)

漢代詩教思想之形成及其特殊內涵

鄭 偉

(山西大學 文學院，山西 太原 030006)

漢代詩教是從古老的樂文化傳統中發(fā)展而來的，它被用以強調《詩》的“諫政”功能和“修身”之效，還不具備創(chuàng)作論的內涵。漢代詩教話語保留著樂教的文化因子，這是它的某些表述令人疑惑的重要原因；其美學意義在于以道德、禮義的教化價值作為評判美的依據，確立了封建時代意識形態(tài)審美的基本范式。

樂教；詩教；意識形態(tài)審美；話語建構

將詩教定位在文學創(chuàng)作論的范疇中，認為它表達的是關于作詩的規(guī)定性，這大概是學界的普遍看法。其實這個看法更加適合于魏晉以來文學獨立的時代，而和漢代經學語境中的詩教概念還有著不小的差距。

一、詩教與樂教

古人所謂教化，乃是“禮”內化為人之心性的種種途徑，人們遵道循禮，仿佛是率性而為，便是得于教化之功。若分而言之，則“教”、“化”自有別，《增韻》曰：“凡以道業(yè)誨人謂之教；躬行于上，風動于下謂之化。”“教”是憑借言說的力量，將道業(yè)外爍于人，其本意“通諭告之詞”；“化”是行為、環(huán)境的浸潤和熏陶，臣民身處其中，對秩序的親切認同感油然而生，其優(yōu)點是“藏其用，民化上而不知所以教之之源”[1]。在古代，“教”與“化”對應于詩教和樂教這樣兩種教化形態(tài)。孔穎達注《禮記·經解》云：

詩為樂章，詩樂是一，而教別者：若以聲音、干戚教人，是樂教也；若以詩辭美刺諷諭以教人，是詩教也。

詩教與樂教在理論上的分別就是如此，而就思想史的一般情形而言，它們實在是糾纏不清。因為詩為樂章，備受推崇的三代詩教嚴格地說就是樂教，更為重要的原因是，詩教獨立以后每每顯示出向樂教回歸的趨勢。一個明顯的標志便是儒家要從學理上為“禮”尋找人性論的根據，力圖將一種外爍的價值規(guī)范內化為人的自我生成。在宋代理學氛圍中，詩教已經脫掉了耳提面命式的嚴峻面孔，讀《詩》儀式化了，《詩》的領受心靈化了，儒家教義的施行日?；耍瑸邞獙σ嗫审w認天命，循禮守義仿佛自樂為之。這非常符合樂教的精神實質，因為樂者，“中心誠樂而為之也”[2]。

古代中國人如此崇拜樂的力量是一個令人著迷的問題，這自然與華夏先民的思維定勢與心理積淀有關。但就意識形態(tài)的建設而言，樂教委實有著它的長處。周代是理性文明躍動的時代，周公制禮作樂或許正是取其長處。宋人鄭樵說：“禮非樂不行，樂非禮不舉?！e三達樂，行三達禮，庶不失乎古之道也?！盵3]這里的“古道”，其精髓是禮、樂相須為用，以樂助成禮的施行。用今天的話講，樂是一種制度化的意識形態(tài)，它不以純粹的觀念形態(tài)存在，而是融匯在政治制度中，借助儀式的操練實現其功能[4]。還以上引《周禮·春官》一段話為例，賈仲彥疏云：

大祭祀之際，“言‘帥瞽登歌’者，為下神合樂，皆升歌《清廟》”；“此大饗，謂諸侯來朝……其在廟行饗之時，作樂與大祭祀同”；“射節(jié)，王歌《騶虞》”。

《清廟》是周初朝廷所作頌詩，“祀文王也”；《騶虞》用以表征文王之化，“仁如騶虞，則王道成也”?！吨芏Y》記載的是當時官方用樂的情景，詩歌在祭祀先祖、諸侯朝會以及天子享射等場合被演奏，已經成為“禮”的一部分。禮者，別異也，首先是在天子與諸侯之間辨別貴賤尊卑，而觀禮的主體正是周天子與諸侯。所以說，演奏《清廟》、《騶虞》，并非僅僅是表達對于先祖的懷念敬仰之情，而是要向諸侯灌輸“禮”的觀念，強化他們同神共祖的信仰以及對于國家的深切認同感，以確立周王室統治的合法性?？梢?，在周代禮樂文化氛圍中，詩樂舞的表演過程實質上是禮義精神的發(fā)散過程，接受者在類似于藝術的欣賞中完成對秩序的領悟。

樂教塑造了古代中國人的精神趣味，也規(guī)定了后世精神文化的秩序和法則，那些構成詩教規(guī)定性的話語表述起初從屬于樂教的范圍。李澤厚說：“孔子之前的關于樂的理論，主要表現在兩個方面：一個是討論樂與和的關系，一個是討論樂與德的關系?！盵5]除此之外，樂與天道、樂與性情、樂與政治的關系等等，都是很緊要的問題，它們共同組成了一個嚴密的樂教感應系統。感應是古代樂教理論的邏輯，音樂與宇宙、性情、治政三者間是一種直接和透明的關系。音樂是人心感物的產物，通過音樂教育同樣能夠喚醒人的良心，起到移風易俗、天下皆寧的效果。所以古人定要辨明正聲與奸聲、古樂與今樂，這是樂教能夠發(fā)揚的基礎。

后來，漢儒將樂教理論的相關思想移入《詩》論，把原屬于樂的教化功用歸屬于《詩》，于是，儒學的教化便改由《詩》來承擔了?！睹姶笮颉分羞€保留著樂文化的因子，它對詩歌抒情言志本質的強調以及關于詩歌與時代關系的論述，顯然是借用了《樂記》的話語形式。問題是，樂和詩畢竟有著各自的規(guī)定性，文字詩也缺乏音樂的那種親近自然的本性，于是，當有些在樂教中不言自明的表述移用到詩歌理論時，便有了“隔了一層”的感覺。比如《毛詩大序》說詩具有感動天地鬼神的能量，具有移風易俗的強大功效等等，這些說法令人匪夷所思。一個重要原因在于，漢儒的詩說生硬套用了樂教的邏輯，將音樂的自然本性賦予詩歌，導致了理論上的隔閡。

二、漢代詩教理論的形成軌跡

從樂教到詩教的轉變貫穿了西周后期以來禮樂崩壞的整個時期，其間經由先秦士人的努力，最終定型在漢代的經學語境之中。歷史地看，樂教的衰微有兩方面的原因：一是禮樂文化凝聚著周代宗法封建政治格局中的尊尊、親親之義，它也只有在這樣的倫理氛圍中才能持續(xù)下去，所以，“上下相傾”、“紀綱絕滅”的政治情勢必然會導致制度之禮的廢壞。在這種情況下，盡管依然進行著詩樂舞的表演，但由于失去了“樂德”的支撐，這種表演就不免褪變?yōu)橐粋€豪華的“過場”。二是面對春秋中后期以來新樂的沖擊，雅樂的演奏越來越稀少。如《國語·晉語》載晉平公好“新聲”，《樂記》載魏文侯好“鄭衛(wèi)之音”，《孟子》載齊宣王“好世俗之音”等等。這些新聲以其新奇刺激的娛樂效果迅速迎合了國君們的口味，而那些過于正經嚴肅的雅樂則被拋棄。加之戰(zhàn)爭的破壞，統治者無暇經營，樂師散走四方等因素，樂教事實上走向了衰落。樂教的崩壞標志著那種曾經作為活生生的政治生活內容的禮樂本身已經終結了，樂教的衰落為詩教崛起提供了契機。

“詩教”是一個后起的名詞，有著特定的內涵?！抖Y記·經解》云：“入其國，其教可知也。其為人也，溫柔敦厚，《詩》教也。”孔穎達注云：“《詩》依違諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚，是詩教也?！痹跐h人的理解中，“詩教”并不是教人如何作詩，而是以詩為教化的工具。樂教的衰落導致《詩》演唱功能的逐漸喪失，孔子后來就得到一大推重復、錯亂的文字《詩》。文本性的發(fā)現是詩教得以成立的前提條件。春秋中葉以迄戰(zhàn)國時代，樂教的文化空間逐漸收縮，詩的文“義”逐漸凸現，成為一種批判的武器和士人烏托邦建構的資源。從先秦到兩漢，詩教觀念的形成大致上沿著《禮記》和孔穎達揭示的兩條線路展開。

其一，關于“諷諫”的用《詩》傳統的形成。以《詩》諫政是一個源遠流長的政治傳統，臣子們用《詩》所承載的歷史經驗和德政思想引導君主的行為，用《詩》所實錄下來的“風衰俗怨”的圖景表達對于現實政治的批判，其目的都是為了教戒。后來，諸子們將這種實用主義的用《詩》行為納入到自己的思想構造之中，并結合原始儒家的民本思想，對《詩》之所以用的學理依據做了有力的揭示。在子學時代，士人從創(chuàng)作論的角度體認詩歌的“言志”內涵是一個突出的現象。孔子和七十子“詩無隱志”的思想、荀子和莊子“詩以道志”的思想都是從作詩的角度理解詩歌抒發(fā)懷抱的本質的?！八麄冸m然還不承認‘詩緣情’本身的價值，卻已發(fā)見詩的這種作用；并且以為王者可由這種緣情的詩‘觀風俗，知得失，自考正’。那么緣情作詩竟與陳志獻詩殊途同歸了”[6]。朱自清根據《漢書·藝文志》所記載的古代采詩制度，指出先秦儒家“緣情”與政教間有本質聯系，就是非常深刻的見解。

今天看來，根據新出土文獻整理而成的《孔子詩論》能夠為這個推論提供更為直接的證據。《孔子詩論》是戰(zhàn)國中前期的作品，它完全貫徹了孔子“詩可以怨”的思想，比如它說《小雅》“多言難而怨懟者也”、《邦風》“民之有疲倦也”、《小旻》“擬言不中志者也”、《關雎》等七篇“童而偕賢于其初者也”、《葛覃》“民性固然，見其美必欲反其本”等等。學界從多方面論證了它和漢代《詩》學的淵源關系，甚為可信。這里要說的是，從最初實用性的諷諫行為到漢代美刺理論的形成，《孔子詩論》是一個關鍵的環(huán)節(jié)。從學理上看，《詩》三百政教功能的實現有賴于《詩》文本的支撐，而《孔子詩說》對《詩經》“怨情”內涵的發(fā)掘，關于“人欲”、“民性”的體認和賦予，則為《詩》功能的實現提供了一個源于社會心理層面的依據，這樣，采詩說、諷諫說及美刺說就獲得了邏輯上的合理性。而后來孟子將《詩》三百和“王者之跡”與“春秋之義”聯系在一起，則為美刺理論提供了另外一種源自歷史經驗方面的依據，從而奠定了漢儒歷史化解《詩》的理論基礎。漢儒繼續(xù)努力，將三百篇都與民俗風情掛鉤，又坐實為“為某公而作”，于是有“正變”說與“六義”說的產生，《詩》三百轉化成了“政治教科書”。

其二，關于修身的學《詩》傳統的形成。所謂“詩教”也是強調學《詩》對于培養(yǎng)道德人格的重要作用，因為漢儒“依違諷諫”的目的就是為了“格正君心之非”。最早將學《詩》和道德目的聯系在一起的是孔子，他認為《詩經》是“無邪”情性的呈現，具有感發(fā)志意、導人向善的教育功能，即所謂“興于詩”也。春秋時期，《詩》演化成一種用于“專對”的外交辭令，是貴族社會通行的話語方式。只有孔子才賦予《詩》以修身之具的意義。他教育伯魚要多讀《二南》，啟發(fā)子夏從《碩人》中悟出“禮后”的道理，引導子貢從《淇奧》中領會“貧而樂，富而好禮”的人生境界，這些例子都說明“興于詩”是孔子確定的《詩》學教育綱領。春秋時期，禮義精神逐漸失去了制度之禮的支撐，轉而在《詩》文本中尋求寄托，所以在孔子那里，詩歌對“禮”的演示轉而為對禮所蘊涵的道德精神的高揚，這是孔子“樂云樂云”之嘆的真實含意。

蕭公權這樣總結孔學之宗旨：“其最大的成就為根據舊聞，樹立一士君子仕進致用之學術，復以此學術授之平民，而培養(yǎng)一以知識德能為主之新統治階級。”[7]這是不錯的，后來的荀學與孟學雖然見解不同，但是思想進路都大致如此。因為儒學后生學成以后是要“仕進”的，所以諸子的學術話語都有一個“隱含的讀者”——未來的統治者。儒家的教化是要將天下人改造成為具有有教養(yǎng)、守禮數、有同情心和秩序感的意識形態(tài)的人，需要統治者先行具有正心誠意的君子人格。在先秦儒家學術中，如果說孔子是就《詩》論及道德修養(yǎng)的話，那么到孟、荀那里則開始了以君子人格為中心的政治理論建構。孟學自然是如此。關于荀子，其學術的確有明禮、重法的傾向，這是他就時勢而立說的結果，但是荀學是根本不同于法家學術的，因為它還繼承了儒家的烏托邦精神。荀子始終將“德政”置于“霸政”之上，將以德致位的“君子儒”樹立為理想君主的原型?！盾髯印芬粫浴秳駥W》和《修身》開篇，而學習的目的即在于“自美其身”，有“美身”斯有“美政”和“美俗”。所以，儒家士人的《詩》學一旦牽涉到“王道”，《詩》的修身進德的價值就必然會凸現出來。在今天看來，孔子“為漢制法”不僅僅是指其“乘殷輅，服周冕”的思想為漢初郊祀車服制度的草創(chuàng)提供了參考，更深層的意義上，先秦儒家對于修身政治功能的論述開啟了漢人“格君心之非”的致用方向，給出了漢儒意識形態(tài)話語建構的基本思路，從而也奠定了漢儒道德化、倫理化說《詩》的基本原則。

三、漢代詩教思想的美學意義

詩教是從古老的樂教傳統中獨立出來的?！对姟繁緛硎侵芏Y的歌詞，后來逐漸失去了演唱的性質，演變成為一種可以被闡釋的文本。闡釋本身就是一種價值“賦予”的過程，先秦諸子基于諷諫的用《詩》傳統和他們對于詩歌修身功能的新拓展，將《詩》三百視為民風民俗的一面鏡子，并開啟了歷史化、倫理化的《詩》學闡釋思路。在漢代，先秦儒學話語的“隱含讀者”以更獨斷的法家專制者的身份實現。在這種情況下，漢代的一流士人弱化了先秦那種“以道制勢”的恢弘氣勢，轉而更加依賴于通過學術話語的建構來間接表達這種隱密的政治訴求。在漢代“君道剛嚴，臣道柔順”的政治文化格局中，《詩經》的溝通功能和政教內涵被突出地加以強調，并以詩教的形式固定了下來。因此，漢代的詩教概念主要是一個經學的范疇，用以強調《詩》的“諫政”功能和“修身”之效。

我們不同意學界批評漢儒以《詩》為用、將《詩》中審美因素消失殆盡的觀點，也不大認可在一個狹小的審美自律的天地中發(fā)掘“詩經漢學”之文學性的做法。因為漢儒的詩說主要是一種政治價值的呈現形式，還不是真正意義上的詩學。他們從詩之本質論、功能論、表現手法及風格，以及詩歌與時代的關系等方面鋪陳出來的詩教理論，是將適合儒家教化原則的某些先驗的規(guī)定性賦予《詩經》，是用認知形式裝點起來的思想信仰。這種信仰的真理性取決于它與真理本身相契合的程度。如果我們從“審美經驗”而不是從“無功利”的抽象觀念出發(fā)來體認美的真理，那么漢代詩教的美學意義在于以道德、禮義的教化價值作為評判的依據，確立了封建時代意識形態(tài)審美的基本范式。所謂意識形態(tài)審美是說人們的審美經驗處處打了意識形態(tài)的烙印，具體地說，它并不是要將直接的政治實用性樹立為藝術美的準則，而是認為理想的藝術應當符合某種超越權力政治之上的文化關懷。就漢代《詩經》學而言，毛宣國先生指出：“漢儒中許多人強調《詩》為政治教化服務，主要還是因為一種政治責任感，有一種積極參與與干預現實的道義理想和政治關懷，有一種對黑暗政治和不良政治的批判精神，這正是漢人以《詩》為教，將文學與政治緊密聯系起來留給后人的寶貴的精神傳統?！盵8]這種意識形態(tài)美學觀念與司空圖、嚴羽等人構造的純粹美學體系相比，最大的特點是將歷史感、道德感、政教價值及士人的擔當精神糅進審美經驗之中，從而使得外在的價值規(guī)定性由理性層面滲透到感性層面，并獲得某種美學品格。

漢代詩教思想是一個大的話語構造，它的基礎是儒家制衡君權、重建秩序的道義擔當精神，它的言說邏輯是通過“比興”、“正變”的闡釋策略強化或再造詩歌與歷史、與道德價值的關聯，從而將詩性話語轉化成政治話語，適應其“以三百篇當諫書”的心理需要。當然，漢代詩教話語中也存在著少量的認知性闡釋(比如詩學情性論)，但是認知精神并沒有成為詩學的基本言說指向，我們寧愿相信是漢儒的《詩》學建構在一定程度上契合了詩的真理。所以，漢儒說《詩》并沒有將審美因素消失殆盡，更沒有以文學觀念來解讀《詩經》。這樣兩種相反的觀點實際上建立在一個共同的基礎之上，即“審美自律”的觀念。至于它是否一定就比漢儒的意識形態(tài)美學觀念更為真實合理，這還是一個問題。

[1]王安石．原教[G]//李之亮．王荊公文集箋注：卷32．成都：巴蜀書社，2005：1102．

[2]蘇轍．孟子解二十四章[G]//欒城后集：卷6．文淵閣四庫全書本．

[3]鄭樵．通志·樂略總序[M]．文淵閣四庫全書本．

[4]李春青．詩與意識形態(tài)[M]．北京：北京大學出版社，2005：40．

[5]李澤厚．中國美學史[M]．北京：中國社會科學出版社，1984：107-108．

[6]朱自清．朱自清自選集：卷2[M]．石家莊：河北教育出版社，1989：127．

[7]蕭公權．中國政治思想史(一)[M]．沈陽：遼寧教育出版社，1998：48．

[8]毛宣國．漢代詩經闡釋的詩學研究[D]．武漢：武漢大學文學院，2007：195．

[責任編輯海林]

AresearchonthePoetryTeaching’sformationandspecialmeaning

ZHENG Wei

(Shanxi University，Taiyuan 030006，China)

Poetry Teaching in Han Dynasty was developed from the ancient music cultural tradition. It was used to emphasize “remonstrance political “function and “Self-cultivation “effect, did not have the content of literary creation. Poetry Teaching in Han Dynasty retained the cultural factor of Music Teaching, which was important reason that its presentation puzzled many people. The aesthetic significance of Poetry Teaching in Han Dynasty was that using the enlightenment values of morality and Ritual as the standard of judging beauty, and established the basic paradigm of Aesthetic Ideology in Feudal era.

Music Teaching;Poetry Teaching;aesthetic ideology;discourse structure

I206.2

A

1000-2359(2011)02-0159-04

鄭偉(1979—)，男，湖北枝江人，山西大學文學院講師，文學博士，主要從事文學基本理論研究。

教育部人文社會科學研究青年基金項目(09YJC751055)；山西大學博士科研基金項目(0809012)

2010-11-12