整理/翁燕然攝影/楊天東

編者按：

2002年，由西部電影集團策動，小說《白鹿原》的電影改編被提上日程。2011年，歷時近10年之后，導演王全安完成電影《白鹿原》的拍攝。關于電影改編，這是一個最為典型的案例，其間的故事包括了導演的更迭，投資方的易手，甚至還有官司等等。2011年，張藝謀導演的《金陵十三釵》亦在緊鑼密鼓地制作之中，這是張藝謀緊接著《山楂樹之戀》以后的另一部改編作品，作為中國電影的領軍人物，張藝謀的電影改編同樣面對著很多的問題，在原著和電影之間，在原作者和導演之間，有很多故事在演繹。從小說到電影，從文學到視聽，這之中有哪些故事，哪些秘密，哪些規(guī)律？本期我們特別邀請了北京電影學院文學系教授黃丹老師和北京大學藝術學院的副教授、自身也是編劇和導演的陳宇老師對話電影改編話題。

時間：2011年8月11日

地點：北電電影學院文學系嘉賓：

黃丹：北京電影學院文學系主任，一級編劇，電影導演，曾四次獲夏衍電影文學系，華表獎優(yōu)秀編劇等，兩次獲北京市十佳電影工作者稱號，編劇及導演的主要作品有《我的1919》、《臺灣往事》、《西洋鏡》、《我的左手》、《濟州島的瑪格利大叔》等。

陳宇：北京大學藝術學院副教授，當下頗具人氣和上升勢頭的中國青年導演，編劇，作品風格雋永，涵蓋電影、電視劇、戲劇領域，被業(yè)界許多人士譽為本土“掘井式”創(chuàng)作的“作者型”導演。電影作品包括《蛋炒飯》、《啤酒花》、《8 點 35 分》等，獲得上海國際電影節(jié)、金雞百花電影節(jié)、大學生電影節(jié)獎項。

改編是商業(yè)大潮下的一種趨勢

陳宇：2011年有兩部電影的改編比較讓人關注，一個是一直被傳說的《白鹿原》，一個是張藝謀的《金陵十三釵》。其中王全安的《白鹿原》這個項目在業(yè)界傳聞也有五六年的時間了。改編問題好久不談了，而當下電影原創(chuàng)能力下降，讓很多導演把目光又放到文學上，希望從中間獲得原創(chuàng)內容。但改編名著并不是一件很容易的事情。

黃丹：昨天我正好跟蘆葦通了電話，問他關于電影《白鹿原》的情況。因為我聽說王全安自己寫了一個版本，導演的二度創(chuàng)作分鏡頭劇本，這個劇本他有沒有看過？他說導演的本子他看過，因為導演的思維跟編劇的思維還是不太一樣，現在他也特別期待看到電影的成片。

陳宇：像《白鹿原》這樣史詩性的小說，其改編的難度很大，加上投資比較大，參與力量復雜，中間的關系我聽說好像挺復雜。

黃丹：我知道的是投資公司就換了好幾家。最初是紫金長天傳媒投入了幾百萬，現在還為這事情打官司，這是大家都知道的。對中國當代電影而言，改編是在商業(yè)大潮的蓬勃興起以后逐漸成為一種趨勢的，與此同時，商業(yè)化和市場化，讓電影改編的問題變得多層次了?，F在我們翻過頭來想想，從上世紀80年代初開始，《一個和八個》、《黃土地》、《人生》、《本命年》、《秋菊打官司》等等，我們認為好的藝術影片，都是改編出來的，這種創(chuàng)作一直延續(xù)到90年代。新世紀以來，改編靠近的是商業(yè)路線，像《杜拉拉升職記》這樣的，走的是一個商業(yè)的路子，票房也非常好。美國歷史

上有把三流小說改成經典電影的案例，像《教父》那樣的為我們所津津樂道。所以，談改編，我們還是要看從哪個層面來談。從我們現在創(chuàng)作的情況而言，我覺得當前我們的文學改編在兩個方面都是很缺的：一個是高端的，比如藝術類的電影，改編出來的好片子太少太少；從商業(yè)的來看，像《杜拉拉升職記》這樣的片子，它單純地追求高票房，這也未可厚非。但是，從另一層面來講，我們不要說戛納、威尼斯這樣的電影節(jié)，單說好萊塢，看看近年來的獲獎影片，像《貧民窟的百萬富翁》、《革命之路》、《朗讀者》這樣一些從文學改編過來的電影，做的相當好。

陳宇：還包括《血色將至》（There will be blood）這樣的，也是改編。

黃丹：對，這些都是改編的。我們現在就是缺這樣的東西，所以從這角度，我們也特別期待《白鹿原》、《金陵十三釵》，尤其是《白鹿原》，更期待。

從文學的小眾到電影的大眾，這就是改編

陳宇：電影改編是有其內在規(guī)律的。記得上世紀八、九十年代我在大學讀書的時候，甚至更早，關于改編的話題很多，很多老先生都出來談這個話題。那時候談這個話題，首先有一個預設的前提：文學是最根本，是優(yōu)秀內容的源泉，電影主要應該從這里吸取養(yǎng)分。因為電影在早期的時候，不是特別的獨立，它對文學有某種程度的依附，特別是在劇本方面，對文學的依賴性很強，所以當時有過“丟掉文學拐棍”的討論。那時候文學是強

本版劇照均為根據同名小說改編的《杜拉拉升職記》

勢的，現在不同了，電影已成了一棵枝繁葉茂的大樹，甚至在日常普通人生活里面，它比文學起的作用大的多。在這種情況下，我覺得改編這件事情，就被提得越來越少了，因為第一，電影已經成了獨立的龐大的產業(yè)，專業(yè)編劇越來越多，不像當年的體制下，編劇多少都跟文學有些關系，有的干脆就是作家?，F在編劇隊伍已經比較龐大了。第二，電影劇本獲得內容的來源擴大了，我們可以以一個社會新聞為藍本寫一個劇本，可以從一部漫畫獲得內容等。改編只是內容的一個來源而已。文學和電影的這種位置關系變化，實際上影響了改編的觀念和思路。

黃丹：我還是覺得電影與文學有距離。因為電影是一個大眾產品，它更喜歡去獲取更大的受眾；相比，文學則是小眾化的?，F在的文學，特別是嚴肅文學，越來越小眾，讀的人越來越少。電影的改編就是從文學的小眾走向電影的大眾的過程。我們年輕的時候，上世紀80年代，我們會爭著讀小說，那時候電視不普及，吸收文化養(yǎng)分，電影是一個，還有的就是看小說、看雜志，這是我們文化養(yǎng)分的主要汲取點。

陳宇：對，那個年代，大家對故事的消費主要是通過閱讀文學作品的手段實現的。

黃丹：是啊，現在是媒體時代了，互聯網時代了，信息和文化產品越來越多的時候，文字的閱讀量，肯定是越來越少。我最近正好想做一本書，就是談電影改編的，我們想通過一個個案例，把最近這幾年的電影，從小說改編的，加以分析和研究，這里有電影本體的，也有劇本技術層面的，包括運營層面的，都會有涉及。當然還有我生活及工作中的一些遭遇讓我覺得有這種必要去編這樣的書。有的時候我會向一些影視公司的老板推薦一些小說，因為我喜歡的小說，但是人家不這么想。小說和電影，對他們來說，是有距離的，希望有這樣一些書，讓他們看到這些距離是可以跨越的。

陳宇：有關改編的話題，無論在學術界還是媒體上，經常被拿出來說。諸如一流的小說一改就容易變成二流的電影，而二三流的小說一改有可能變成一流的電影這樣的話題。其實在我看來，這些都是偽命題，就像在探討二婚的人會不會有幸福的婚姻生活一樣，問題的設定是有問題的，因為他們幸不幸福不取決于二不二婚，取決于他們如何相處，他們倆性格怎么樣。改編這事兒也是一樣，“好小說經過改編就應該成為好電影”，這種說法本來就站不住腳，誰也沒說就應該這樣。改編是從一種藝術形態(tài)中間獲取一些元素，拿到另外一種藝術形態(tài)中，進行一些元素的拼裝，進行一些再創(chuàng)作。關鍵是看你拿的是哪些東西，以及你如何操作這些元素。文學中的一個設計在電影中可能是個累贅，就像你從勞斯萊斯上卸三個特別棒的輪子，裝在一輛三輪車上，你根本就跑不動。反之，你可能卸下幾個特別好的齒輪，在三輪車上起到很好的作用。所以，我覺得改編得好不好，關鍵是改編者懂不懂“車”這個東西，特別是懂不懂“三輪車”。我們這里說的“三輪車”就是“電影”，懂不懂“車”就是懂不懂“敘事”。

尊重原著也是一個偽命題

陳宇：在電影改編的過程中，會有這樣一個問題，就是電影是不是要尊重小說原著。其實在具體的操作過程中，小說是小說，電影是電影，既然是兩種藝術形式，尊不尊重關系不大，我覺得改編應該尊重原著也是一個偽命題。

黃丹：我同意你的這種說法。對電影創(chuàng)作者來說，小說就是素材，需要按照電影創(chuàng)作的規(guī)律來改編，所以談不上尊重。另一方面也看你怎么理解這個問題。說好聽點，我們必須尊重原著的精神，要不然拿來改編干什么，但是有些暢銷小說，這個精神就沒辦法尊重。像《白鹿原》，它本身就是一個名著，這個名著已經有它自己廣大的讀者群，它反而可以做到去尊重，至于他做不做得到是另外一回事，但是他可以做到去尊重這個東西，希望踏踏實實可以看它原汁原味的、陜北黃土高坡上的一些故事。

陳宇：一般認為，尊重原著，其實就是改編者從文學原著中拿過來的東西多，不尊重就是拿的少，他自己創(chuàng)造的多。其實拿多拿少只是一個技術問題，應該用不到尊重不尊重這樣充滿道德判斷的詞匯。拿的多少也不是判斷編劇是否優(yōu)秀的標準，判斷一個人是不是優(yōu)秀的改編者，就是看他是否能夠有眼光，是否有能力去從一個小說的素材里面，獲取最充分的營養(yǎng)。我個人也曾面對一些小說改編，通常我會先看故事怎么樣，這時候故事的東西就不屬于藝術范疇了，是一個素材，它其實和我們看社會新聞一樣。比如《落葉歸根》，把一個尸體從老遠背回來，這件事兒我是從新聞里看見，還是從一本小說里看見，對我是一樣的。第二是看人物，就是它有沒有給我們提供很有趣、很豐滿的人物。第三就是看人物關系，看小說設置得是否有張力。最后再把故事、人物本身和人物關系設置做通盤考慮，看看是不是有某種風格，這種風格是否可以對我有啟發(fā)。

本版劇照均為根據《聊齋》改編的《畫壁》

黃丹：我們也是這么做，第一，不會亦步亦趨地完全受制于原小說的東西，但是我們會想一想，如果制作方拿了一個小說過來，他們特別滿意這個小說，我就會想想他憑什么滿意。因為我最近也遇到一個問題，也在談一個小說，制作方認為特別好，特別興奮。我?guī)Я藥讉€研究生開始討論這個小說，但我們看了以后沒有任何感動。這是一個判斷問題，一個小說，我們先不去說改編的問題，而是先尊重我們的感受，如果不能讓我們感動，我不會動手。現在我還沒跟制片方討論過，我不知道他們興奮點在哪里。那是一部暢銷小說，是書商刻意迎合城市白領制造出來的，根本就不夯實。

陳宇：我個人覺得，電影劇本的確是另外一種題材形式，絕不是文學的一種，但這個問題，其實在一些老先生、或者在某些學者眼里，他們不是那么認為的，他們可能認為電影是應該屬于文學范疇的，至少電影劇本是屬于文學范疇的。

黃丹：我們現在的理論和現實之間是有脫節(jié)的，更多的是從理論到理論，文字到文字。從實際的操作上來看，作家不要去改編自己的東西，你寫出來了，讓別人編劇就完了。就是我自己做編劇，有時候回頭看我編的東西，會問自己這是我寫的嗎，更不要說原小說作者了。因為文學和電影的確是兩類藝術，那種陌生感是正常的。

小說可以流水式講一個故事，而電影以場為敘事單位

黃丹：電影對細節(jié)的要求是非常嚴格的。

陳宇：這一點在美國特別明顯，有一些專業(yè)領域的小說，比如法律題材的小說，或者醫(yī)學題材的小說，寫這個小說的人往往是對這個領域有很深入了解的人，因此他們知道很多外界不解的、或

者單純作為劇作家很難了解的細節(jié)。這些東西對我們改編就特別重要?？上У氖?，在國內這樣專業(yè)的人和專業(yè)小說原著還是很少，電影談到某專業(yè)的領域，基本都是編劇自己胡琢磨，最多做一點所謂調查和體驗生活，最后成片一看就是對這個領域不太了解。

黃丹：當年我們就特別喜歡看阿瑟·黑利的小說，我們覺得他是完全專業(yè)的，就是一個作家寫出了各種行業(yè)，寫銀行、寫航空港，寫汽車城。

陳宇：對，基本上你看他一個小說，你就對那個行業(yè)比較了解了。而我們的創(chuàng)作現狀是，無論是小說，還是電影劇本，咱們花的功夫都不夠。因此，我們的編劇有什么權利要求小說家，要求他們比如寫醫(yī)院，就一定要對醫(yī)學系統(tǒng)摸爬滾打很久了才能寫這個小說呢？編劇自己原創(chuàng)劇本的時候往往也做不到這一點。實際上這是我們目前整體的藝術創(chuàng)作比較浮躁的體現。

黃丹：因為我們做的都是電影，作為改編，我首先會看能不能先找到屬于電影的視覺元素。我找到了視覺中心，就有了一個人物表演的空間，我的人物、故事都可以放在這個空間當中去發(fā)展的時候，這樣我心里會特別踏實。

陳宇：這其實是藝術的獨特性問題。比如小說里面可以講一個故事，我們電影也可以講一個故事，評書也可以講一個故事。但是有一些故事看了，就覺得這是屬于電影的。用另外一個藝術形態(tài)來講這個，你完全無法到達電影達到的那個高度。反之也一樣，比如張愛玲的小說，用電影拍也可以，但你達不到小說到達的那種高度。所以我覺得，不同的藝術形式發(fā)展成熟以后，各自是一個山頭，都具有其它藝術形式無法企及的獨特魅力。我個人在創(chuàng)作過程中，特別關注的是敘事。小說的內在敘事機制和電影的內在敘事機制有所不同，電影是以場為敘述單位的，是一場一場地講這么一個故事，它有一種竹節(jié)般的結構。小說不一樣，它更自由，它可以流水式地講一個事，可以沒有竹節(jié)。這種敘事機制的不同，會產生很大的區(qū)別。這是個挺復雜的課題，很值得研究，

黃丹：不管這個故事講得快，還是講得急，如果小說是那種文學色彩特別濃的東西，電影就要抽離出一條主線來，把這個變成電影觀眾能接受的。這就需要對小說的故事進行再處理，因為它可能更講究人際關系，更講究因果關系。它是屬于電影的，跟小說沒關系。

陳宇：以前好像有一種印象，敘事是文學的。但實際上我一直有一個觀點，敘事不應該只是文學的專利。電影在敘事，漫畫也是一種敘事，戲劇在敘事，小品在敘事，評書也在敘事，甚至有些舞蹈也在敘事。換句話說，敘事，已經不只是文學獨有的。隨著電影的發(fā)展，我覺得電影也在創(chuàng)作出一些特有的講故事的方式，甚至反過來對文學產生某種影響?，F在很多暢銷小說基本上都是按劇本的模式在寫，一方面是借鑒電影敘事，另一方面作者提前進行了無縫拼接，就等著你們電影界誰來跟我談電影改編了。

心理小說的改編是個難題

陳宇：在改編中，有時候，一些文字描述會讓你覺得很難用影像來表現出來。

黃丹：這種情況太多了。最典型的是關于心理問題的描寫，比如心理小說。

陳宇：我一直覺得，能夠用視覺把心理感受傳遞出來的電影作品是特別最高級的。

黃丹：但這也是恰恰最難的。

陳宇：改編在實際的操作過程中，還會有一些困難，有些是非藝術范疇的。比如像《三國演義》、《水滸傳》這樣的，因為它影響力太大，全國人民都有自己的理解，有一點不合適，全國人民都會不答應。還有一個層面是來自主管部門的要求，包括中宣部有時都會進行一些限制。

黃丹：這些都是外在的影響，觀眾，或是政策，具體到改編本身之難，我覺得還是心理小說的改編是個難題。

陳宇：對于心理描寫，文學還是更有優(yōu)勢的。電影更多拍的都是很具體的影像，你要從外在的影像，知道他內心在想什么，除了用旁白、獨白這種方式，就是外部動作，電影的手段就這么多。

黃丹：我覺得有一個很好的現象，從電影史上看，上世紀20、30年代有很多心理的影片，如《卡里伽里博士》，50、60年代，伯格曼的片子，或者前期的費里尼，他的《八部半》，它讓你看的是形式，是直接的心理表達，心理段落，它也不需要轉化成別的狀態(tài)。這些影片，它們可能也不追求情節(jié)化。在這方面，我認為現在的好萊塢對于電影做很大貢獻的，就是已經把心理的過程、心理的部分的東西變成情節(jié)化的東西，比如像《美麗心靈》，它的那條線變成一個情節(jié)線，觀眾看的是它的心理過程。

陳宇：對，電影也在逐漸嘗試找一些招數來表達心理活動，比如《巴頓芬克》這樣的，它能夠把心理意象通過影像來表達。

黃丹：或者給它編成一個情節(jié)線揉在里面，你最后知道，這條線不是故事

本版劇照均為根據同名小說改編的《革命之路》

情節(jié)，而是心理線索。所以心理表達在電影當中，也越來越豐富了，不是單純的一個像以前那樣做的方法了。

陳宇：原先的電影觀眾是完全相信他們看見的就是真實發(fā)生過的，現在的電影，實際上跟觀眾也達成了某種契約，就是觀眾允許電影畫面可能是假的，可能是導演玩的花招，觀眾看到影像后，會有懷疑，這種心理線索成為創(chuàng)作者在和觀眾的智力的角力，創(chuàng)作者要是玩兒得好，觀眾是接受的。這其實是電影文化的進步。

黃丹：觀眾對視覺本身接受的水平在提高。

不同藝術形態(tài)的互動有助改編

陳宇：還有一個有意思的現象是，在文學改編中，小說之外很多改編來自戲劇作品，像莎士比亞被改編的最多，我們現在一般把戲劇也歸為文學作品，雖然戲劇界不一定干，人家還覺得我們戲劇是戲劇的事。我一直有個偏激的觀念——電影目前沒有劇作理論，電影的劇作理論都是取之于戲劇的。我自己就感覺在電影學院上學的時候，就沒太學會怎么寫劇本，當然也可能是我自己沒好好學。到中戲讀博士以后，我很系統(tǒng)地做了一些戲劇基礎理論的研究，慢慢知道怎么寫劇本了。我一直有一個感覺，電影暫時沒有形成劇作理論體系，至少是還不成熟。它大部分的劇作理論，包括它使用的概念，使用的定義，大部分是取之于戲劇。其實這也很可以理解，電影才一百年，戲劇畢竟都2500年的歷史了。這兩年被劇作專業(yè)學生奉為經典的羅伯特·麥基的那本書《故事》，其實我覺得那里面完全是戲劇理論，只是把有些詞兒換成電影的了。《故事》是好萊塢劇作法的精辟總結，而這種劇作法其實是戲劇的主流劇作法，所以我一直覺得好萊塢其實是根正苗紅的，有點像是少林派，是從古希臘亞里士多德開始一直延續(xù)至今的主流戲劇理論的繼承者。

黃丹：戲劇已經幾千年，所以電影學習戲劇，我覺得完全正常。而且從劇作角度說，戲劇那是兩千多年的東西，以演員的身體表演的狀態(tài)來講故事，這個規(guī)律已經很成熟了，所以你替代不了。

陳宇：不同的藝術形態(tài)之間這種互動關系，在當代是特別明顯的。比如電影和漫畫之間的關系，漫畫就是從電影的分鏡頭處理方法那里學到了很多表現方法，所以現在的漫畫遠遠不是我們小時候看連環(huán)畫小人書的那種視覺表達水平了。而隨著發(fā)展，當代漫畫的表現手法在分鏡頭上比電影要走得更遠，特別是日本的漫畫。所以我現在經常看日本漫畫，有很多漫畫鏡頭感做得太好了，大部分電影現在都達不到他們那種分鏡頭的水平，我作為導演會從漫畫里獲取視覺語言的營養(yǎng)。這種互動的現象，很有意思。

黃丹：我年輕的時候，看《丁丁歷險記》，看它的一幅幅畫面，感覺完全是電影分鏡頭，故事講得太棒了，鏡頭分的太好了，完全是電影啊。

陳宇：為什么日本電影這兩年，不是那么突出，我覺得和這有關。觀眾可以看漫畫，里面有非常精彩的故事，也有豐富的視覺形象，他們不用去看電影了?，F在的藝術格局是：既不是文學獨大，也不是電影獨大，各有各的一套打法，但是互相之間互相吸取營養(yǎng)。包括現在很多原創(chuàng)的內容，都不叫原創(chuàng)小說或者原創(chuàng)電影，就是一個原創(chuàng)內容，這個內容同時可以去拍電影、電視劇，出漫畫、出小說，甚至搬上舞臺都可以，現在是一種內容的消費時代。從這一點來看，我們這些創(chuàng)作者以后會轉變成為原創(chuàng)內容的提供者。我寫了這樣一個內容，不一定是只通過電影的形態(tài)去體現，它可能改改還作為一個小說出版。反之，小說家也是一樣。小說和電影劇本，在一個更高的視野下，其實可以被統(tǒng)一以來。所以，我們在這樣一個時代來看改編，應該有新的觀念。

電影改編現在是一種策略

陳宇：現在的創(chuàng)作態(tài)勢，和以前有很大的不同，在文學改編這方面，在運作方式上也有些變化：以前，寫一個文學作品，那都是多少年的沉淀，一輩子就寫那么兩三部。像余華就有個觀點，他說一個作家，一輩子最多寫五十萬字，寫多了就是廢話。因為他就知道他的那50萬字，每一個字寫下去都是有觀點的?，F在的文學創(chuàng)作，和以前不一樣。文學作品本身是這樣一種創(chuàng)作形態(tài)，作為電影再去改編它，或者再從中獲取中營養(yǎng)，那就更不像以前那么深入、持久，下這么大功夫。從原創(chuàng)劇本的角度來講，也是很難像文學創(chuàng)作那樣深入的去做。

黃丹：在商業(yè)體制下，電影的改編，常常是規(guī)避市場風險的一種方法，我們現在的很多做法是過于注重市場了。

陳宇：的確，現在的文學改編，很多時候不是一個藝術范疇的問題，成了一種制片策略。他們是從制片策略角度來看這個問題的，文學改編好處是體現在營銷操作層面的。

黃丹：對很多運作改編項目的公司來說，他們看到的不是文學本身，而是潛在的觀眾。所以為什么要選擇改編暢銷書？就是針對城市青年、白領，挖掘城市的電影消費人群。

陳宇：這種策略在名著和暢銷小說上體現得最明顯。名著如《三國演義》、《水滸傳》，暢銷小說如黃老師剛才聊到的《杜拉拉升職記》之類作品。這時候，改編成為一種特別有效的策略，公司花幾十萬，哪怕花個一百萬買版權，看著多了一筆錢，但是背后這個潛在的觀眾群太龐大了。

黃丹：從商業(yè)運作上來看，這種策略是沒有問題的，但如果我們制片環(huán)境完全是這樣，或者說，就剩下這一種模式，同樣可以說，那真是太可怕了。

陳宇：所以在當下談改編，談文學和電影關系，可能是比較復雜的。我們所處的年代，已經不是夏衍改編《林家鋪子》、《祝?！?、《春蠶》的那個時代，改編問題在那個時代可能是更為單純的藝術理論問題。而當下，改編問題涉及到多種藝術在當下數字時代融合互動、以及電影的產業(yè)化運作等命題，我們可能要用更新的眼光和觀念，對它進行分析和思考。